蔡楚生電影中的底層女性形象研究（ 1932—1949）

□ 張瑞亭

“底層”一詞源自意大利馬克思主義研究者安東尼奧·葛蘭西。葛蘭西的《獄中札記》至少在兩重意義上使用“底層”這個詞，“其一，用作產(chǎn)業(yè)無產(chǎn)者的代名詞……其二，葛蘭西是在前資本主義社會結(jié)構(gòu)中討論底層階級問題的”。進入新世紀(jì)后，將鏡頭對準(zhǔn)底層的電影也如雨后春筍般涌現(xiàn)。在上世紀(jì)30、40年代，蔡楚生在電影中對準(zhǔn)了底層人物，在底層人物中又以底層女性為主要的講述者。

法國女性學(xué)者埃萊娜·西蘇在《美杜莎的笑聲》一文中提出“女性書寫”觀點，她希望借助“書寫”改變女性被奴役、壓制的歷史地位，重新建構(gòu)不同于以往被壓迫的女性形象。相比較文學(xué)領(lǐng)域的女性書寫，中國電影的女性書寫也渴望在銀幕上重新建構(gòu)有別于以往被壓迫的女性形象，只是電影的書寫往往與創(chuàng)作者的審美理想和藝術(shù)追求緊密相連，也必然會受到社會、文化、政治等因素的影響與制約，從而使中國電影銀幕上的女性形象具有豐富性、復(fù)雜性和恒定性的特征。而這種特征也貫穿了蔡楚生的影片創(chuàng)作，其電影中的底層女性形象大致可分為“受難天使”型、“自我書寫”型和“苦難抗?fàn)帯毙瓦@三類，這當(dāng)中“受難天使”型、“自我書寫”型女性主要出現(xiàn)在新興電影時期（1932—1937），而“苦難抗?fàn)帯毙团詣t主要出現(xiàn)在戰(zhàn)后電影時期（1945—1949）。

“受難天使”型女性

“受難天使”型主要是指那些溫柔賢惠、美好善良，遵從“三綱五常，三從四德”的底層傳統(tǒng)女性。這些女性幾乎沒有缺點和瑕疵，但在“苦情戲”的模式下，它們的命運結(jié)局都很悲慘，怎么也擺脫不了宿命的桎梏。對于電影畫卷中的“受難天使”型女性形象，蔡楚生總是以同情的筆調(diào)深入刻畫人物形象，通過電影的“書寫”描繪出底層受壓迫女性的真實生活和悲慘命運，讓那些沉默但渴望改變自己人生命運的底層女性有發(fā)聲的機會。

蔡楚生借助“受難天使”型女性形象，較真實地表現(xiàn)出對底層女性的心理狀態(tài)、生存境遇和命運走向的恒久關(guān)注。20世紀(jì)30年代上半期，帝國主義的侵入造成中國經(jīng)濟危機的爆發(fā)，整個社會呈現(xiàn)出農(nóng)村破產(chǎn)、城市衰敗、民生凋敝的悲慘景象，鄉(xiāng)村與城市的對立關(guān)系日益激化。這一切都深深刺激著蔡楚生的內(nèi)心，因為“蔡楚生出身于下層，早年經(jīng)歷經(jīng)濟窘迫的艱苦歲月，在他內(nèi)心深處永遠生活在平民社會之中，并且對他那個時代社會體系的不幸與邪惡有更深切的了解。”此外，儒家思想作為封建社會的主流思想，女性群體在封建倫理道德秩序下，基本上處于被壓迫、被奴役的地位，女性形象也更多是一種象征符號和民族文化記憶，而中國傳統(tǒng)文化“歷來有從‘弱者’出發(fā)的歷史傳統(tǒng)，這種創(chuàng)作傳統(tǒng)自然影響到電影界，它直接導(dǎo)致了中國電影表現(xiàn)方法和題材內(nèi)容的選擇?！逼┤?，《漁光曲》中的小貓就是典型的“受難天使”型女性。蔡楚生借助小貓這一典型的女性形象，一方面以電影的書寫描繪底層女性苦難卑微的生活與命運，給予她們深深地同情和憐憫，進而揭露了社會不公、階級壓迫、民族危機等現(xiàn)實問題；另一方面，以電影的“書寫”讓沉默、隱忍的小貓也有為自己發(fā)聲的機會，而這種“發(fā)聲”的方式就是那首凄婉悲傷的《漁光曲》，小貓唱出了底層女性激憤的呼聲，淋漓盡致地體現(xiàn)了底層女性堅韌不拔的性格特征和不屈不撓的民族精神。

“自我書寫”型女性

“自我書寫”型主要是指那些堅強獨立、自尊自愛，具有個性和獨立意識的“新女性”。這些“新女性”大多受過現(xiàn)代教育，在愛情、婚姻、自由等方面開始嘗試打破傳統(tǒng)束縛，完成從家庭女性到社會女性的轉(zhuǎn)變。對于這一類型女性，蔡楚生將左翼“革命女性觀”深植于社會，通過對生命個體的心理創(chuàng)傷、苦難生活和悲劇命運的書寫，引發(fā)觀眾對黑暗現(xiàn)實、女性問題的關(guān)注和思考，實現(xiàn)了中國女性解放問題的意識形態(tài)轉(zhuǎn)換。

蔡楚生通過塑造“自我書寫”型女性，實現(xiàn)了女性解放問題在意識形態(tài)上的“超前”轉(zhuǎn)變。五四新文化運動提倡的獨立、平等、自由等人權(quán)思想，逐漸改變了中國傳統(tǒng)文化中“男尊女卑”的思想，婦女解放成為了社會關(guān)注的焦點問題。不過，正如戴錦華教授所言:“早期中國電影長期地游離、滯后于“五四”運動的主脈，甚或背離“五四”精神主旨，成為一處文化落伍、政治反動的所在。”也就是說，早期中國電影在某些方面是滯后的、斷裂的和隱匿的，它與中國“現(xiàn)代性”的生成是無法匹配的，且與當(dāng)下的社會現(xiàn)實幾無關(guān)聯(lián)?！凹爸?0世紀(jì)30年代，由于民族矛盾和社會矛盾的進一步激化，五四運動的文化與思想啟蒙價值逐漸讓渡于更為激進的革命救亡意識。”蔡楚生的電影卻始終與現(xiàn)實社會保持緊密的聯(lián)系，不僅表現(xiàn)出與“現(xiàn)代性”新文化、新人之間的某種契合，也實現(xiàn)了女性解放問題在意識形態(tài)上的“超前”轉(zhuǎn)變。

“苦難抗?fàn)帯毙团?/h2>

“苦難抗?fàn)帯毙椭饕傅氖悄切┚哂袀鹘y(tǒng)美德和自我意識的底層女性。這些女性從“社會”回到“家庭”，雖然經(jīng)歷過生活的苦難和壓迫，但她們已不再是男性的附庸，也不再忍受黑暗社會的壓迫和摧殘，她們或參加革命，或以極端的方式來宣泄、抗議。蔡楚生對“苦難抗?fàn)帯毙团缘臅鴮?，則是將目光投向社會生活的本相，通過細致刻畫底層女性的情感故事、生存狀態(tài)和人生走向，由此來探討女性意識覺醒和身份重塑，反思歷史和現(xiàn)實問題。

蔡楚生試圖借助“苦難抗?fàn)帯毙团孕蜗螅瑏斫沂镜讓优宰晕乙庾R的覺醒與抗?fàn)帯?0世紀(jì)40年代，舊中國戰(zhàn)亂頻發(fā)，百姓生活困難艱苦，國家和民族積貧積弱。這一時期的中國電影創(chuàng)作，一方面繼承與延續(xù)了新興時期和抗戰(zhàn)時期電影關(guān)注現(xiàn)實、傳遞民生的形態(tài)特征，另一方面在保留中國電影自身的精神特質(zhì)和藝術(shù)形式的同時，也因為新的時代背景和社會環(huán)境而產(chǎn)生變化。這種變化也很清晰地體現(xiàn)在女性形象的塑造上，即“戰(zhàn)后的銀幕，打破了以往銀幕‘理想女人’的塑造模式，而以‘本色女人’的創(chuàng)作來塑造女性形象”?！袄硐肱恕笔恰凹彝?倫理情節(jié)劇”中典型的女性形象，雖然蔡楚生與鄭正秋有著直接師承關(guān)系，但蔡楚生從新興電影時期起，將鏡頭轉(zhuǎn)向黑暗社會和苦難民眾，逐漸擺脫了鄭正秋開創(chuàng)的“家庭/倫理情節(jié)劇”的電影形態(tài)，使電影“蛻變?yōu)樯鐣信c通俗故事相結(jié)合的‘社會/倫理情節(jié)劇’的藝術(shù)形式?！?0年代是蔡楚生藝術(shù)形式的成熟時期，他以“本色女人”的創(chuàng)作理念來塑造底層女性形象。盡管影片所塑造的女性仍是“家庭/倫理情節(jié)劇”中的傳統(tǒng)女性形象，且含有大量“苦情戲”成分，但蔡楚生卻在反映社會現(xiàn)實和時代面貌的同時，也賦予女性群體前所未有的道德力量和情感支持，這標(biāo)志著女性群體自我意識的覺醒與抗?fàn)?。譬如，電影《一江春水向東流》中的素芬就是典型的“苦難抗?fàn)帯毙团孕蜗?，她溫柔賢惠、吃苦耐勞、相夫教子、孝敬父母，幾乎集所有傳統(tǒng)美德于一身。蔡楚生以“本色女人”的創(chuàng)作理念來塑造素芬人物形象，通過對底層生活的廣泛展現(xiàn)，素芬生活場景和細節(jié)的細致描繪，心理狀態(tài)和悲劇命運的細膩刻畫，呈現(xiàn)出素芬的悲慘生活和苦難遭遇?？偠灾瑧?zhàn)后時期的女性從“社會”回到“家庭”而成為“本色女人”，這種身份的變化不僅顯現(xiàn)出女性的生活化和平民化特征，也揭示了女性自我意識的覺醒與抗?fàn)?，更體現(xiàn)出電影人將社會現(xiàn)實、民族命運和歷史問題，通過底層女性的情感故事、生存狀態(tài)和人生走向加以體現(xiàn)的創(chuàng)作特征。

結(jié)語

女性主義者認(rèn)為，無論是在中國還是世界的歷史與文明中，充斥的都是女性的表象，而關(guān)于女性的真心話卻成了一個永遠的缺席者。通過對上世紀(jì)30、40年代蔡楚生電影中底層女性形象的分析，不難發(fā)現(xiàn)在漫長的時代變革中，女性由聽之任之的無意識到學(xué)會了抗?fàn)?、不斷覺醒并擁有了自我意識和開始獨立思考。同時，蔡楚生在其電影中體現(xiàn)出來的“受難天使”型、“自我書寫”型和“苦難抗?fàn)帯毙瓦@三類的特征，這也對構(gòu)建多元化的女性形象提供了方向和指引，彰顯出濃厚的時代特點。