中國(guó)竹笛藝術(shù)及其流派分析

張?bào)忝?/p>

（河南大學(xué) 河南 開(kāi)封 475001）

一、竹笛藝術(shù)流派形成的歷史和社會(huì)條件

眾所周知，藝術(shù)流派是非常獨(dú)特的藝術(shù)群體現(xiàn)象，一個(gè)兩個(gè)藝術(shù)家是不足以形成流派的，藝術(shù)流派的形成必須滿足兩個(gè)基本條件，其一就是應(yīng)當(dāng)有足夠數(shù)量的藝術(shù)家形成群體，其二就是這個(gè)藝術(shù)家群體應(yīng)當(dāng)演化出自己穩(wěn)定、持續(xù)的思想主張、審美方向，以及在藝術(shù)題材的選擇與創(chuàng)作和藝術(shù)風(fēng)格的表達(dá)上，都有著明顯相似的氣場(chǎng)。而我國(guó)竹笛藝術(shù)流派的形成主要是由于演奏風(fēng)格上的明顯差異，換句話說(shuō)，我國(guó)竹笛藝術(shù)流派的形成本身就是以演奏家為主體的，這些藝術(shù)家們將自己的演奏技巧、演奏風(fēng)格不斷地雕琢與磨練，慢慢地在美學(xué)追求上形成一致、達(dá)成共識(shí)，以代表性的演奏家為領(lǐng)頭人，代表性的曲目為主打曲目，借此充分彰顯流派自身的藝術(shù)風(fēng)格和演奏美學(xué)上的獨(dú)特表現(xiàn)。同樣地，在我國(guó)藝術(shù)的宏大殿堂里，京劇也有類似的特征，京劇就隨著大師的演繹和雕琢形成了著名的梅派、程派、荀派等等。

一方水土養(yǎng)一方人，水土對(duì)于人的影響是無(wú)法量化但又無(wú)處不在的，凱爾特人的風(fēng)笛，兩河流域的豎琴，阿茲特克人的鼓，無(wú)不讓我們?cè)跇?lè)聲中感受到千里之外的文明之美，而隨著時(shí)間的發(fā)展，竹笛到了宋代還處于形制比較雜亂的狀態(tài)，演奏的曲目也比較少，此時(shí)的竹笛多見(jiàn)于文人墨客的筆端，并無(wú)樂(lè)譜流傳下來(lái)，實(shí)為一樁憾事。到了宋元時(shí)期，中國(guó)竹笛已經(jīng)逐漸擁有了穩(wěn)定的形制，竹笛的諸多規(guī)制也慢慢地固定下來(lái)，竹笛開(kāi)始成為一種擁有“宗”氣的樂(lè)器，并且開(kāi)始大量地被戲曲運(yùn)用，成為一種穩(wěn)定的藝術(shù)表達(dá)方式。到元末明初，此時(shí)的戲曲已經(jīng)壯大為人民群眾的生活中不可缺少的藝術(shù)表現(xiàn)形式，此時(shí)在南方發(fā)展壯大的昆曲和發(fā)展壯大于北方的梆子腔都是竹笛的主要貢獻(xiàn)者和帶動(dòng)者，二者的樂(lè)器伴奏中都大量使用了竹笛，因?yàn)槎咴谒囆g(shù)長(zhǎng)河中對(duì)后世的影響悠久深遠(yuǎn)，這也導(dǎo)致后來(lái)人們將竹笛稱為“昆笛”與“梆子笛”，而梆子腔中所使用的笛子和昆笛又有不同，相比之下，昆笛的特點(diǎn)是笛子主體粗長(zhǎng)，音色厚重、醇潤(rùn)，而梆子笛的特點(diǎn)是笛子本身細(xì)且短小，音色高亢、明亮。而這兩者的劃分也正是后來(lái)中國(guó)竹笛最主要的兩大派別——南、北派劃分的早期跡象，正是這兩種笛子在藝術(shù)風(fēng)格上的顯著區(qū)別，為后來(lái)的流派形成打下了基礎(chǔ)。

二、竹笛藝術(shù)南派和北派的形成與特點(diǎn)

我國(guó)的南方和北方，在地理上以秦嶺淮河為界，看似簡(jiǎn)單的一道山水，竟真實(shí)地分出兩種截然不同之性格，北方男人和南方男人，北方姑娘和南方姑娘，短短的幾個(gè)名詞，就能展現(xiàn)出立體豐滿的形象，這也是遼闊國(guó)土給我們帶來(lái)的地域文化的獨(dú)特贈(zèng)禮。南方和北方差異極大的地理環(huán)境、生活習(xí)慣、風(fēng)土人情以及社會(huì)價(jià)值觀也為南北方的音樂(lè)注入了屬于它們自己的血液，這些難以言明的注入直接影響甚至改變了南方竹笛藝術(shù)與北方竹笛藝術(shù)的音樂(lè)風(fēng)格，而后在演奏上也逐步出現(xiàn)了南方風(fēng)格和北方風(fēng)格，即后來(lái)的南派和北派。而南北派形成的里程碑時(shí)期都是20 世紀(jì)50 年代，這段時(shí)期之后，竹笛直觀鮮明地出現(xiàn)了南北派的特征。建國(guó)初期，為了繁榮文藝創(chuàng)作，中央曾經(jīng)舉行兩次民間音樂(lè)舞蹈觀摩大匯演，在第一屆匯演時(shí)，北派的代表性人物馮子存先生拿出了他創(chuàng)作改編的兩首經(jīng)典曲目：《喜相逢》和《放風(fēng)箏》，這次演奏是竹笛藝術(shù)從民間走上舞臺(tái)的標(biāo)志性事件，從此之后，竹笛從單一的伴奏樂(lè)器發(fā)展為擁有了獨(dú)自登臺(tái)的機(jī)會(huì)，并轉(zhuǎn)變?yōu)橐元?dú)奏為主要表現(xiàn)形式的獨(dú)特藝術(shù)，這對(duì)于確立竹笛為獨(dú)奏樂(lè)器起到了里程碑式的作用。

（一）北派竹笛藝術(shù)代表人物和代表曲目

所謂我們講的北派，是指以馮子存先生和劉管樂(lè)先生為代表人物的具有北方演奏風(fēng)格的竹笛演奏家群體，北派竹笛演奏的藝術(shù)表現(xiàn)形式和表達(dá)風(fēng)格往往是音色高亢明亮、音調(diào)熱情奔放，正如北方的蒼茫遼遠(yuǎn)和天地廣闊，也正如北方漢子的豪爽開(kāi)朗，而北派竹笛演奏藝術(shù)風(fēng)格中還有一個(gè)特點(diǎn)就是節(jié)奏活潑歡快，令人欲與之相伴起舞，樂(lè)曲演奏中的技巧主要表現(xiàn)為“吐音”“滑音”“歷音”“剁音”“花舌”等，曲風(fēng)剛勁有力，豪放又不失俠氣，充分展示了北方遼闊天地所孕育出的熱情和陽(yáng)剛。代表性曲目有《喜相逢》《蔭中鳥》等，均為北派中的經(jīng)典曲目，在竹笛演奏領(lǐng)域被廣為傳頌。而北派的代表人物馮子存先生，作為北派竹笛藝術(shù)風(fēng)格的奠基人，其竹笛演奏藝術(shù)具有顯著的“死譜活奏”的特點(diǎn)。具體表現(xiàn)為同一首樂(lè)曲在不一樣的時(shí)間和不一樣的情景下演奏風(fēng)格都會(huì)受到影響，情感都會(huì)有所不同，這種獨(dú)特的表演特點(diǎn)也和他早年的藝術(shù)經(jīng)歷有關(guān)，馮子存先生以笛子給戲曲伴奏時(shí)，往往沒(méi)有固定樂(lè)譜，而是經(jīng)常要根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)演奏者的情緒進(jìn)行即興創(chuàng)作，就是這樣一次次的演奏，才賦予民間音樂(lè)獨(dú)特的樂(lè)曲風(fēng)格，而類似的王鐵錘先生、曾永清先生都是北派風(fēng)格的繼承者。北派竹笛藝術(shù)的經(jīng)典曲目很多，筆者選取最經(jīng)典的幾首進(jìn)行介紹分析。

1.《喜相逢》

這首是北派極為經(jīng)典的一首曲目，其前身是二人臺(tái)的牌子曲，后來(lái)經(jīng)馮子存先生改編而成，主要風(fēng)格為熱情開(kāi)朗、豪爽奔放。曲子最初來(lái)源于內(nèi)蒙古地區(qū)廣為流傳的民歌，后來(lái)隨著流傳逐漸被山西梆子和二人臺(tái)吸收，用來(lái)當(dāng)作戲曲感情遞進(jìn)時(shí)的過(guò)場(chǎng)音樂(lè)，改編之后表達(dá)戀人久別重逢的喜悅。

《喜相逢》被改編為竹笛演奏曲后，根據(jù)情感表達(dá)的需求變化，節(jié)奏也進(jìn)行了四次變換，曲中第一段以散板為主，速度較為緩慢，通過(guò)滑音、花舌、剁音等標(biāo)志性技巧的充分應(yīng)用和展示，充分表達(dá)了親人離別之時(shí)那種難舍難分的哀傷之情。樂(lè)曲到了第二段則重點(diǎn)突出久別重逢的喜悅之情。第三段表現(xiàn)重返故鄉(xiāng)時(shí)的那種歡樂(lè)和喜悅。而第四段則重點(diǎn)描繪了一幅闔家歡樂(lè)的團(tuán)圓畫面。

2.《慶豐收》

《慶豐收》是北派大師王鐵錘先生在1956 年于農(nóng)村演出時(shí)看到農(nóng)民喜獲大豐收的場(chǎng)景后有感而發(fā)進(jìn)行創(chuàng)作的，其主體是在著名的河北吹歌《八仙慶壽》的基礎(chǔ)上，進(jìn)行發(fā)揚(yáng)創(chuàng)新編寫而成的?！稇c豐收》創(chuàng)造性地加入了切分音節(jié)奏型來(lái)展現(xiàn)樂(lè)曲本身的表現(xiàn)力、感染力和律動(dòng)?！稇c豐收》中段的慢板部分是作者依據(jù)豐收后的人民生活所創(chuàng)作的，風(fēng)格柔和、抒情，展現(xiàn)農(nóng)村豐收時(shí)刻和人民平安喜樂(lè)的美好。而最后的樂(lè)段還再現(xiàn)了《慶豐收》的主題旋律，全曲堪稱完美。

（二）南派竹笛藝術(shù)代表人物和代表曲目

我們所說(shuō)的南派則是以趙松庭、陸春齡等幾位藝術(shù)家為代表的竹笛藝術(shù)流派，南派風(fēng)格的演奏主要流行于我國(guó)南方的江蘇、浙江、廣東等地區(qū)。其竹笛演奏風(fēng)格的特點(diǎn)是音色柔和細(xì)膩，音調(diào)圓潤(rùn)綿軟、悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，正是與南方小橋流水人家的地理文化、風(fēng)土人情互為印證，吳儂軟語(yǔ)的地方似乎就該有這樣的曲子，渾然天成，宛如一體。南派中的大師陸春齡先生正是出生于上海的一個(gè)汽車司機(jī)家庭，1953 年進(jìn)入上海民族樂(lè)團(tuán)表演獨(dú)奏，當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情給他的演奏風(fēng)格也染上了小橋流水人家的氣質(zhì)，江南水鄉(xiāng)孕育了他獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)風(fēng)格，也成就了他的經(jīng)典獨(dú)奏曲目，例如《鷓鴣飛》《中花六板》《歡樂(lè)歌》《行街》等，同時(shí)陸先生還博采眾長(zhǎng)，藝術(shù)視野廣闊，多年來(lái)改編創(chuàng)作了許多海外的笛子曲，例如改編自瑞典的《三個(gè)姑娘在跳舞》、挪威的《保爾的母雞》等等，為東西方音樂(lè)交流作出了自己的貢獻(xiàn)。南派的另一位大師趙松庭，也是中國(guó)竹笛演奏史上的一位重要人物，出生于浙江東陽(yáng)的他在一個(gè)書香門第長(zhǎng)大，到了20世紀(jì)50 年代，趙先生擔(dān)任了浙江歌舞團(tuán)的獨(dú)奏演員，并且先后在上海音樂(lè)學(xué)院和中國(guó)音樂(lè)學(xué)院任教，趙先生對(duì)于中國(guó)竹笛演奏的貢獻(xiàn)是里程碑式的，他是第一個(gè)將循環(huán)換氣法運(yùn)用到竹笛演奏中的藝術(shù)家，這一技巧的運(yùn)用極大地豐富了竹笛演奏的多元性和展示面，為日后笛曲的創(chuàng)作帶來(lái)了更多的可能，還著有《橫笛頻率計(jì)算與運(yùn)用》《溫度與樂(lè)器音準(zhǔn)問(wèn)題》等著作，為祖國(guó)竹笛藝術(shù)的發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。南派竹笛的曲目也很多，筆者選取尤為著名的一首進(jìn)行分析展示?！吨谢濉愤@首曲子原本是江南絲竹八曲之一，其竹笛演奏版正是陸春齡先生對(duì)原曲在竹笛層面的繼承和創(chuàng)新，陸春齡先生在改編時(shí)加入了大量南派竹笛藝術(shù)代表性的裝飾音：顫音、疊音，使曲子既不失江南絲竹的傳統(tǒng)魅力，又通過(guò)婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的曲調(diào)展現(xiàn)了一幅小橋流水人家的美麗畫卷。

三、結(jié)語(yǔ)

中華文化在幅員遼闊的大地上隨著時(shí)間孕育出了古典美學(xué)中的陽(yáng)剛美和陰柔美，竟也隱隱契合了南北方人民的性格特點(diǎn)，不得不說(shuō)是一方水土養(yǎng)一方人的典型印證，多年來(lái)，我國(guó)南派竹笛藝術(shù)與北派竹笛藝術(shù)在百花齊放的民族音樂(lè)殿堂中各自展現(xiàn)著自己獨(dú)特的魅力。南派竹笛藝術(shù)有其溫潤(rùn)、婉轉(zhuǎn)、典雅的獨(dú)特柔和美，而北派竹笛藝術(shù)也有其奔放、熱情、遼闊的典型陽(yáng)剛美。這也是中華文化在世界文化之林中熠熠生輝的美學(xué)展現(xiàn)。