淺析戲曲舞臺平臺的運(yùn)用

周 鵬

（湖北省戲曲藝術(shù)劇院 湖北 武漢 430000）

中國戲曲最早生長于民間，它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺藝術(shù)樣式。經(jīng)過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)。梨園名伶?zhèn)兓蠞饽夭实膴y容，穿上絢麗多彩的服飾，或激越高昂，或妙喉婉轉(zhuǎn)，在舞臺方寸之間載歌載舞地上演人間百態(tài)，按照學(xué)者王國維的話來說，即“謂以歌舞演故事也”。

由于受到演出環(huán)境以及技術(shù)手段的限制，傳統(tǒng)戲曲初時只有一個小小的被稱為“守舊”的刺繡帷幕作為背景，左名“出將”，右曰“入相”，作為戲曲演員上場和下場的通道。前方的表演區(qū)域，只采用“一桌二椅”作為傳統(tǒng)戲曲舞臺上的演出用具，視劇目情景的需要可多可少，可分可合。這“一桌二椅”在作為桌椅本體出現(xiàn)在宮廷府衙、中堂閨房之余，又可作為山水樓臺的代用物。通過演員的各種表演和不同的擺設(shè)方式，對劇情的地點(diǎn)和人物關(guān)系進(jìn)行表現(xiàn)和暗示。傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)角色人物的活動場所和環(huán)境僅憑“一桌二椅”即可，利用極簡單的道具表示出形形色色的環(huán)境和場合。“一桌二椅”可以表示宮廷禁院，可以表示軍帳將臺，可以表示亭臺樓閣，可以表示土丘山岡，可以表示房門圍墻，大凡劇中角色所在客觀環(huán)境都可包括在“一桌二椅”之內(nèi)。其擺設(shè)方式繁多，如大座、小座、八字桌、三堂桌、騎馬桌、門椅、站椅、倒椅、大高臺、小高臺、帥帳、樓帳、床帳等。這些擺設(shè)方式，因長期演出積累而成為基本程式，可根據(jù)不同劇目的表演靈活掌握。

上述表現(xiàn)方式主要是通過劇中人物的裝扮、唱腔和對白的內(nèi)容，以及人物圍繞其造型所展現(xiàn)出來的動作來表現(xiàn)，觀眾再加以聯(lián)想和感悟，方能淋漓盡致地體現(xiàn)其豐富內(nèi)涵：“外桌內(nèi)椅”大多表示宮廷、衙署、軍帳等，用于上朝斷案、發(fā)號施令等具有上下級關(guān)系的人物場景；“內(nèi)桌外椅”大多表示閨房、中堂、大廳等，用于訪友、對酌、拜壽等人物場景；將椅背對向觀眾也表示門，如《紅鬃烈馬》中“武家坡進(jìn)窯”一折，而在其后再放一把椅子又可以變?yōu)榭棽紮C(jī)，如《三娘教子》中“教子”一折；一張桌子可以代表山岡，也可以表示床榻，斜放又可以表示圍墻如《狀元印》中“馬跳圍墻”一折；一張桌子在同一劇中時而表示床榻，時而表示桌子，如《三岔口》中“打店”一折；一把椅子放在并列的桌子上就可以看作點(diǎn)將臺，如《失街亭》的諸葛亮；兩椅相對支起一個帳子，代表臥室床榻，如《文昭關(guān)》的伍子胥；兩椅相對，中間或后面放桌子，人物站在上面就表示樓閣，如《望兒樓》中竇太真登樓盼子；兩桌兩椅相對表示宴會，如《鍘美案》中陳世美侯爺與相爺講宮；如果增至三桌多椅則表示盛大宴會或重要庭審，如《群英會》中群雄戲蔣干等。值得一提的是，“一桌二椅”有專門的桌幃椅披，不同的顏色、花紋、圖案，代表著不同的人物身份和場景環(huán)境，黃色的桌幃椅披代表著皇家威嚴(yán)，粉色繡花的表示待字閨中，藍(lán)色無花的指向一貧如洗……這大概可以看作戲曲對于布景平臺最原始的意象化使用方式，它的這種使用方式脫胎于中國傳統(tǒng)藝術(shù)寫意的藝術(shù)理念，彰顯前人高雅的格調(diào)和不羈的浪漫。

隨著演出技術(shù)的進(jìn)步，三面圍觀的伸出式傳統(tǒng)戲臺逐步過渡到更為縱深，舞臺畫面造型更完整的鏡框式舞臺，這一轉(zhuǎn)變凈化了舞臺畫面，促進(jìn)了舞臺布景技術(shù)的發(fā)展。在步入更高級的演出殿堂之后，單純的底幕布景已經(jīng)無法滿足更寬闊的演出空間的需求，藝術(shù)創(chuàng)作上要求能夠提供更多的實(shí)物支點(diǎn)來促進(jìn)舞臺動作的展開，因而立體布景更多地被采用。而當(dāng)代舞臺設(shè)計對于國外戲劇思想的反思和借鑒，讓不同劇種間產(chǎn)生橫向借鑒，同時使布景的樣式呈現(xiàn)出多樣化的傾向，傳統(tǒng)戲曲中出現(xiàn)話劇的表現(xiàn)手法，而話劇中也融入了歌舞以及戲曲的成分。于是最早出現(xiàn)在話劇、歌劇舞臺中帶有寫實(shí)主義的平臺裝置以及設(shè)計被帶入戲曲舞臺。

現(xiàn)今國內(nèi)戲曲舞臺創(chuàng)作按照題材大略分為兩類，即秉承傳統(tǒng)的古裝戲和推陳出新的現(xiàn)代戲，二者在表達(dá)內(nèi)涵、劇本結(jié)構(gòu)和導(dǎo)演構(gòu)思上都不盡相同，對不同題材的理解引發(fā)了舞美設(shè)計師對戲劇空間結(jié)構(gòu)的不同分析，而這種分析讓設(shè)計師重新解構(gòu)了戲劇空間的各種要素，從而明確舞臺上平臺在創(chuàng)造不同空間時所具有的不同功能。

傳統(tǒng)戲曲是在傳統(tǒng)文化氛圍之中創(chuàng)造出來的，符合古典審美觀，猶如中國畫之寫意，運(yùn)用了“取其意而棄其形”的方式。在具體的表現(xiàn)形式上，采用“以動代靜，以聲傳形”的虛擬性動作，進(jìn)行象征性的虛處理?；趥鹘y(tǒng)戲曲的這一特點(diǎn)，平臺的介入導(dǎo)致傳統(tǒng)戲演員很多程式化的動作無法施展，身著傳統(tǒng)戲曲中的高底靴在起伏的平臺上無法自如行走；平臺帶有傾斜的坡度使得演員在表演身段時需要額外注意平衡性等。由于上述諸多問題，因此我個人在傳統(tǒng)戲曲的舞美設(shè)計中，盡量保持舞臺的原始平整度，以盡量不影響到演員的表演為原則，慎用平臺，點(diǎn)到為止。

例如我有幸參與設(shè)計的花鼓戲《秦香蓮》就是一部典型的傳統(tǒng)戲曲。該劇由傳統(tǒng)劇目《鍘美案》改編而成，由于編劇和導(dǎo)演把原來的主角陳世美和包公之間的矛盾沖突重心轉(zhuǎn)移到了秦香蓮這個角色身上，所以戲名改為《秦香蓮》。劇中我利用幾塊小型幾何平臺的移動，在后區(qū)組織幻化為客棧門、廟壇、公堂，在不影響演員在主要表演區(qū)的圓場、身段表演的同時，與傳統(tǒng)戲曲“一桌二椅”的寫意擺場手法呈現(xiàn)出了異曲同工之妙。特別在“講宮”一場，我重新解構(gòu)了舞臺布局。秦香蓮由偏下場門邊的斜座位置調(diào)整到中場。為了突出主角，我使用兩塊活動平臺在中后區(qū)搭建了一個區(qū)域，兩側(cè)飾以欄桿，模擬駙馬府后院小戲臺的氛圍，秦香蓮就穩(wěn)穩(wěn)地端坐在這個平臺上，完成一段核心經(jīng)典唱段的演唱。這一做法在舞臺構(gòu)圖上強(qiáng)化主角的視覺信息，把重要的支點(diǎn)形象放到了顯著的位置，輔以局部光區(qū)的提亮，突出了秦香蓮的主體形象和扮演者的主要演區(qū)。這一處理得到了創(chuàng)作組的認(rèn)可，讓導(dǎo)演可以給予主角一個在正中間最優(yōu)勢的位置演唱核心唱段的支點(diǎn)。同時，這個平臺的設(shè)置在第三道邊沿幕偏后的位置，前面預(yù)留6-7 米表演區(qū)，不影響相爺、王爺來訪以及與陳世美之間相互的走位。而我又在第三道邊沿幕后掛起蝴蝶幕，飾以屏風(fēng)，讓這組平臺融入舞臺的整體，使得舞臺形象得以合理組織，設(shè)計元素呈現(xiàn)出統(tǒng)一的秩序，并與表演達(dá)到一種協(xié)調(diào)，使整臺戲的視覺因素形成一個統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)體。

而近幾年的現(xiàn)代戲戲曲創(chuàng)作，大多都是響應(yīng)黨“深入生活、扎根人民”的號召，著眼平民視角，圍繞農(nóng)村題材，反映諸如新農(nóng)村建設(shè)、精準(zhǔn)扶貧、平凡好人等主題，題材決定了表演場景大多為村屋鄉(xiāng)所、田間地頭等老百姓日常生活的區(qū)域，如果沿用傳統(tǒng)美學(xué)意象性的表達(dá)，未免不接地氣；同時，現(xiàn)代戲題材由于貼近生活，貼近老百姓，所以程式化的表演大大減少，因此對于平臺可以合理、適當(dāng)?shù)卣{(diào)整使用面積和使用方式。

我參與設(shè)計的現(xiàn)代題材楚劇《澴河村的故事》，描繪的是年輕的扶貧干部深入基層，利用自己的智慧和熱情改變鄉(xiāng)村落后面貌的故事?；趧”驹O(shè)定，我設(shè)計了一組多向斜坡平臺，利用參差不齊、崎嶇難行的斜坡模擬落后的舊農(nóng)村鄉(xiāng)間起伏的小道，再以少量的植物、破舊的墻片、簡陋的房片等裝飾其間，模擬了急需我黨扶貧干部去改變的舊農(nóng)村的原始面貌。這組平臺雖然體量相對較大，但是由于劇情的需要，演員程式化的表演被生活化的動作取代，起伏的平臺對表演沒有造成太大的影響，反而讓演員的動作更貼近生活。同時，平臺很好地承載了燈光的效果，側(cè)橋和反打的電腦燈光在起伏的斜坡上產(chǎn)生了奇妙的組合效果，極大地豐富了舞臺效果，立體的平臺增強(qiáng)了表演的動作性及雕塑感，生動地創(chuàng)造了角色動作空間，對于演員們飾演的角色起到了很好的烘托作用。劇中的老酒鬼趁著夜色偷了鄰居的雞，跑到荒郊野外，用散落的石塊架起一個火堆烤雞吃，設(shè)計制作的石塊在起伏的平臺上毫不突兀，角色人物周圍放置幾棵小樹和一個破草棚，燈光模擬的月光將樹影投射在平臺上，映襯著背景的夏夜星空，形成統(tǒng)一的畫面，環(huán)境氛圍感十足。在這樣的環(huán)境下，角色人物與劇本的內(nèi)在精神高度融合，演員的角色完成度極高。這個戲還有個小插曲，由于劇場條件限制，沒有吊桿可供搶景換場，我在前區(qū)正面斜坡平臺和后區(qū)通欄斜坡平臺間預(yù)留了十公分的間隙，搶景時將所需的房片嵌入其中，在不影響美觀的同時解決了沒有吊桿的困擾，提升了搶景效率，保證了劇目的完美呈現(xiàn)。

戲曲舞臺設(shè)計是一種包含多種因素的綜合概念，它提供的是圍繞著演員讓其展開動作的一切物的造型，其任務(wù)就是根據(jù)演出文本的情感、情緒、情景需要，創(chuàng)造一個特定的戲劇空間。由于戲劇演出是由活動的演員扮演著虛構(gòu)世界的角色在立體的空間中進(jìn)行，所以演員活動的位置隨著角色所處環(huán)境的更替而變化無窮。而平臺在戲劇演出中總是以某種形式呈現(xiàn)于舞臺空間，它可以引導(dǎo)觀眾的眼睛追逐著戲劇動作的展開。因而當(dāng)我們在研究戲劇舞臺的結(jié)構(gòu)元素時，總能發(fā)現(xiàn)這些所謂的結(jié)構(gòu)充斥在舞臺的每一個角落。

戲曲舞臺設(shè)計是需要感性思維和邏輯判斷高度集中和統(tǒng)一的系統(tǒng)工程，構(gòu)思時需要豐富的想象力，實(shí)施時又需要注意繁復(fù)細(xì)節(jié)。而平臺作為創(chuàng)作中的一種技術(shù)手段，首先它不能是一個獨(dú)立存在的個體，即為了存在而存在，它應(yīng)該參與到劇情中來，和劇中人物產(chǎn)生互動，這一點(diǎn)是裝置存在的基點(diǎn)。然后就是要運(yùn)用得協(xié)調(diào)、舒服、適當(dāng)、得體，這一點(diǎn)是不容易的，如何運(yùn)用需要從劇本內(nèi)容出發(fā)，從導(dǎo)演構(gòu)思出發(fā)，從劇種的特色出發(fā)去量體裁衣。用到實(shí)處，它就是真實(shí)生活的寫照，用到虛處，它能代表大千世界，寫實(shí)與寫意的關(guān)鍵在于“分寸”的掌握，“實(shí)到何處？虛有幾分？”，如何使其“簡而不陋，少而豐滿，延長有機(jī)，連續(xù)呼應(yīng)”是難度所在。在這些方面，我也只是一個正在戲曲舞臺設(shè)計道路上默默探索的學(xué)習(xí)者，還需要不斷地學(xué)習(xí)和摸索，才能取得更多的收獲。限于學(xué)識和視野，上述有不到之處，懇請各位師長同行予以指正。