審美場(chǎng)的形成與轉(zhuǎn)換
——論戲劇傳播的媒介特性

李雪涵

（中央戲劇學(xué)院 北京 100000）

首先，戲劇的主要的媒介的出現(xiàn)是為了讓人們能夠更加直觀地感受到戲劇的傳播以及讓觀眾能夠更好地接受戲劇的演變，同時(shí)戲劇的“場(chǎng)”也在不斷變化，戲劇通過(guò)各種渠道以及媒介和人們的生活融合在一起，影響人們的感官及對(duì)戲劇的接受程度。隨著當(dāng)前互聯(lián)網(wǎng)的不斷發(fā)展，戲劇已經(jīng)以全新的各種各樣的方式進(jìn)入人們的生活之中，包括但不限于電影、電視劇、網(wǎng)絡(luò)劇以及廣播劇等等，這讓人們已經(jīng)感受到戲劇是一件非常平常的事情，但是這一切都離不開(kāi)審美交流的“場(chǎng)”。所以本文根據(jù)當(dāng)前戲劇的傳播以及媒介的特性來(lái)分析審美場(chǎng)的形成以及轉(zhuǎn)換，以審美場(chǎng)的角度來(lái)審視戲劇的傳播途徑以及傳播媒介的變化。

一、戲劇的傳播媒介離不開(kāi)符號(hào)元素

戲劇是劇場(chǎng)藝術(shù)，包括但不限于演員本身的表現(xiàn)，還包括燈光舞美等效果，例如“演員、劇本、布景、燈光以及道具和演員的妝容等等”。但是從外在的表現(xiàn)形態(tài)來(lái)看，是具有一定的空間和時(shí)間的產(chǎn)生的，同時(shí)戲劇完全可以稱(chēng)之為創(chuàng)作者（導(dǎo)演、編劇等）和接受者（受眾、演員）進(jìn)行的一定程度上的交流，其中交流的方式特別多，例如鏡頭語(yǔ)言。

在張藝謀執(zhí)導(dǎo)的許多電影中，都喜歡利用紅色來(lái)傳達(dá)感情，但是不同的紅色能夠傳達(dá)不同的思想，表現(xiàn)出不同的審美，例如《我的父親母親》電影中，張藝謀的紅色是為了表現(xiàn)喜慶；而電影《大紅燈籠高高掛》中，紅色則是為了表現(xiàn)出壓抑、血腥、暴力等思想，這些都是創(chuàng)作者在戲劇的符號(hào)元素之中，與受眾交流，通過(guò)色彩作為媒介來(lái)傳達(dá)戲劇需要表達(dá)的情感，而這個(gè)傳達(dá)的過(guò)程就是創(chuàng)作者與接受者共有的戲劇的傳播以及接受的過(guò)程。

由此可見(jiàn)，戲劇的傳播交流離不開(kāi)符號(hào)元素的媒介，戲劇傳播交流的過(guò)程就是創(chuàng)作者利用符號(hào)（布景、燈光）等進(jìn)行交流的過(guò)程。如果從符號(hào)元素本身出發(fā)，當(dāng)前能夠了解到的就是符號(hào)元素指的是符號(hào)的對(duì)象以及符號(hào)的含義，即符號(hào)的載體與符號(hào)的對(duì)象以及符號(hào)的含義進(jìn)行了組合。

深刻解析這三個(gè)元素可以得知，它們之間的關(guān)系主要是：1.語(yǔ)法關(guān)系，也就是符號(hào)與其他符號(hào)的載體關(guān)系；2.語(yǔ)義關(guān)系，指的是符號(hào)以及與符號(hào)對(duì)稱(chēng)的對(duì)象的關(guān)系；3.語(yǔ)用關(guān)系，即為上文所解釋的符號(hào)與符號(hào)的使用者即為創(chuàng)作者之間的關(guān)系。

這三種元素之間的關(guān)系可以構(gòu)成一個(gè)三角形，當(dāng)其中一種關(guān)系發(fā)生變化的時(shí)候，就會(huì)讓整個(gè)符號(hào)發(fā)生變化。簡(jiǎn)而言之，如果某個(gè)符號(hào)發(fā)生了變化，會(huì)影響整個(gè)戲劇的媒介的傳播途徑。舉個(gè)例子，若是導(dǎo)演不通過(guò)鏡頭語(yǔ)言來(lái)傳播電影的思想，全程都是平拍并且隨意使用色彩，則符號(hào)和符號(hào)的使用者之間的關(guān)系就不存在了，會(huì)缺少大量關(guān)于創(chuàng)作者的傳播媒介，例如電影、電視劇等等。

在符號(hào)的交流中，符號(hào)的創(chuàng)作者，例如導(dǎo)演將鏡頭語(yǔ)言傳達(dá)給觀眾，那么觀眾就能感受到導(dǎo)演想要表達(dá)的思想感情，最后完成整個(gè)戲劇的傳播，以上即為戲劇的傳播的形成。

傳統(tǒng)社會(huì)的劇作人員大多是下層知識(shí)分子或落魄文人。他們?cè)栕x經(jīng)史子集，接受過(guò)一定的主流價(jià)值觀教育，卻未能獲取一官半職或?qū)崿F(xiàn)人生抱負(fù)；也有一些是在官場(chǎng)斗爭(zhēng)或權(quán)力爭(zhēng)奪中的失意者，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)及統(tǒng)治階層抱有不滿(mǎn)或怨恨，故而將心中的不快寄托于戲曲文本。他們將現(xiàn)實(shí)中的不平事，在戲曲中予以理想化的解決；將現(xiàn)實(shí)中缺乏的公平正義等價(jià)值觀，在戲曲人物中得以充分體現(xiàn)。

他們大多是從民眾中成長(zhǎng)出來(lái)的，熟悉普通民眾的喜好，創(chuàng)作出的人物形象更符合群眾的審美需要。比如豫劇中有名的包公戲：《秦香蓮》《鍘美案》等，劇作人員賦予了包公形象民間的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和尺度，契合了民眾對(duì)好官的渴盼和正義必勝的心理期待。因此，《秦香蓮》在農(nóng)村演出時(shí)，觀眾無(wú)不同情其悲慘命運(yùn)而傷心落淚，恨不得沖上臺(tái)毆打扮演陳世美的演員；而看到包拯鍘陳世美時(shí)，無(wú)不拍手鼓掌，喝彩不止。所以戲劇的傳播也是依靠著情感共鳴產(chǎn)生的。

劇目包含的價(jià)值觀是通過(guò)傳播才得以深入人心。演員貫穿了豫劇經(jīng)典劇目對(duì)所蘊(yùn)含價(jià)值觀傳播的始終。演員自身即是一種地地道道的傳播媒介。正是由于他們的存在，劇中的價(jià)值觀才能夠形象化地在舞臺(tái)呈現(xiàn)，并得以擴(kuò)大到更多的受眾群體、傳送到更遠(yuǎn)的距離，產(chǎn)生更大的影響力。傳統(tǒng)社會(huì)中，豫劇的演職人員大都是沒(méi)有土地可以耕種的貧苦農(nóng)民，被稱(chēng)為下九流的戲子。他們從群眾中來(lái)，十分熟悉底層民眾的生活，戲唱得好的演員，有很高的知名度，深受百姓喜愛(ài)。

有些演員本身就是一種價(jià)值觀符號(hào)的載體。拿豫劇《花木蘭》來(lái)說(shuō)，演員常香玉是位愛(ài)國(guó)藝人。1952 年，為支援抗美援朝而編出的《花木蘭》在全國(guó)巡回演出，常香玉對(duì)花木蘭這一角色的生動(dòng)演繹，極大地鼓舞了民眾的愛(ài)國(guó)熱情，人們紛紛捐款，最終以演出收入為志愿軍捐出一架戰(zhàn)斗機(jī)。常香玉還在1952 年率團(tuán)赴朝鮮為中國(guó)人民志愿軍和朝鮮人民軍慰問(wèn)演出半年，由一位愛(ài)國(guó)藝人來(lái)演唱花木蘭這樣一位飽含家國(guó)大義價(jià)值觀符號(hào)的人物，極大地鼓舞了前線戰(zhàn)士們的愛(ài)國(guó)斗志。所以，戲劇文化主要是靠?jī)r(jià)值觀進(jìn)行傳播的。

二、戲劇傳播媒介與接受方式的輪轉(zhuǎn)

如上文所述，媒介與符號(hào)的不同，會(huì)影響戲劇的元素接受以及傳播交流。在此我們將影視劇與舞臺(tái)劇進(jìn)行比較，可以得知戲劇在不同的形態(tài)和傳播途徑中都會(huì)有不同的特色，所以可以得知戲劇的轉(zhuǎn)換是根據(jù)不同的傳播方式以及觀演的環(huán)境來(lái)決定的。

在此我們需要提一個(gè)名詞，即為““蒙太奇””，“蒙太奇”本來(lái)是用在建筑之中，后用在戲劇之中，多用于電影的表達(dá)方式。一般的舞臺(tái)劇中，“蒙太奇”是核心的視聽(tīng)綜合拍攝方式以及表現(xiàn)方式。所以舞臺(tái)劇在演出的時(shí)候，會(huì)隨著表演的情感變化和鏡頭語(yǔ)言的變化而被影響，這即為情感“蒙太奇”的影響。

再深入分析可以了解到這是創(chuàng)作者與接受者之間的相互作用，通過(guò)“蒙太奇”作為載體。所以事實(shí)上，戲劇的不斷演變之中，電影以及電視劇因?yàn)橛小懊商妗弊鳛檩d體，對(duì)于舞臺(tái)劇的沖擊更大，媒介的特征更為明顯。觀眾在觀看電視劇的時(shí)候能夠發(fā)現(xiàn)，電影以及電視劇對(duì)于觀眾的思想的感染能力比舞臺(tái)劇要更強(qiáng)，雖然舞臺(tái)劇也可以通過(guò)一些元素（燈光、表演、妝容）等等來(lái)影響觀眾和吸引觀眾的視線，但是局限性比較大。電影的元素明顯更多，就如上文所述的“蒙太奇”以及鏡頭語(yǔ)言等等，都能夠讓觀眾感受到鏡頭的運(yùn)用，以及故事的發(fā)展，讓觀眾能夠集中在表演的對(duì)象之中。

舉個(gè)非常淺顯的例子，在鏡頭語(yǔ)言之中有推鏡頭和拉鏡頭，推鏡頭能夠讓觀眾更有代入感，而拉鏡頭則是讓觀眾脫離某一個(gè)場(chǎng)景之中，進(jìn)入另一個(gè)場(chǎng)景。電影是戲劇的影像化的表現(xiàn)，觀眾也能夠接受這一種全新的戲劇性轉(zhuǎn)換。

電影可以通過(guò)鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用來(lái)滿(mǎn)足人們的觀看欲望，并且通過(guò)“蒙太奇”的運(yùn)用，即用剪輯方式將兩段戲劇連接到一起，這是舞臺(tái)劇以及廣播劇所不具備的方式手法，這是戲劇的一種特殊的藝術(shù)表現(xiàn)力。

雖然電影作為戲劇的一種，很大程度上能夠滿(mǎn)足觀眾觀看的欲望，但是相對(duì)于廣播劇而言，電影定式思維不可避免影響了觀眾的想象力的發(fā)揮，同時(shí)電影在觀影方式之中還保留了戲劇最重要的特點(diǎn)，即戲劇的接收需要一個(gè)“場(chǎng)”，也就是特定的場(chǎng)所。一般而言，電影和舞臺(tái)劇一樣，都需要在固定的時(shí)間之內(nèi)接收藝術(shù)的傳達(dá)內(nèi)容。

對(duì)于影視劇而言，畫(huà)面的大小以及內(nèi)容、清晰度高低等現(xiàn)象都會(huì)造成不同的審美區(qū)別。例如電影的超大屏幕和在手機(jī)上觀影是會(huì)帶來(lái)不同的感染力的。但是電視劇不同，電視劇主要是為了敘事以及表現(xiàn)人物的內(nèi)心思想，塑造人物，主要是以人為主。

雖然近些年以來(lái)，我國(guó)許多電影都在敘事的過(guò)程中表現(xiàn)人物鮮明的性格，但是更多的壯麗風(fēng)光是電視劇不能表現(xiàn)出來(lái)的，類(lèi)似的有國(guó)外的《泰坦尼克號(hào)》《侏羅紀(jì)公園》以及《速度與激情》系列電影，國(guó)內(nèi)的有《流浪地球》等比較有名的科幻電影，電視劇傳播的思想最主要還是以日常生活之中的感情糾葛、家長(zhǎng)里短等等為主，不管是電視劇還是電影，主要是審美的轉(zhuǎn)換不同，但是每個(gè)人都有各自的特點(diǎn)，一定程度之上會(huì)影響接受者在接受方式上的差異。

總而言之，因?yàn)槊浇樾问降牟煌?，?dǎo)致了電影審美場(chǎng)的形成以及轉(zhuǎn)換的不同，不同的媒介也會(huì)產(chǎn)生不同的藝術(shù)形式，這些藝術(shù)形式無(wú)論是舞臺(tái)劇、廣播劇還是影視劇，都是存在差異的。在差異之中，電影主要是靠鏡頭吸引觀眾，一方面是因?yàn)殡娪暗暮脡闹饕怯社R頭的技術(shù)本性所決定的，在剪輯以及“蒙太奇”和特效等多重的作用之下，讓觀眾能夠身臨其境，這是舞臺(tái)劇所不能做到的，舞臺(tái)劇在觀看的時(shí)候，永遠(yuǎn)都只能讓人感覺(jué)像個(gè)旁觀者在看著別人發(fā)生的事情。

就以近年來(lái)比較成功的電影《智取威虎山》作為例子，在舞臺(tái)劇中，畫(huà)面效果以及震撼程度都沒(méi)有電影那么精妙，雖然智取威虎山這個(gè)故事廣為傳頌，但是拍成電影，表現(xiàn)出了人們心中所想看到的，即成功了。

所以審美場(chǎng)的轉(zhuǎn)換，都是因?yàn)槊浇榈牟煌鶎?dǎo)致的不同，隨著戲劇的媒介不斷發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)劇和多媒體劇的藝術(shù)自主性也會(huì)產(chǎn)生不同，但是不管藝術(shù)自主性還是媒介的不同，都不能夠減少創(chuàng)作者即技術(shù)的主體（演員、導(dǎo)演、觀眾）的參與，所有審美場(chǎng)的轉(zhuǎn)換，都可以歸類(lèi)為創(chuàng)作者和接受者之間元素文化的交流。

三、結(jié)束語(yǔ)

總而言之，當(dāng)前所有的媒介都不能夠演繹出戲劇本身獨(dú)特的美麗，因?yàn)樗麄儾荒軌蚪o觀眾帶來(lái)巨大的親和力以及傳導(dǎo)力，所有的戲劇傳播的媒介都是藝術(shù)中創(chuàng)作者和接受者的交流，而藝術(shù)本身無(wú)盡的美麗也只能是審美交流中的“場(chǎng)”的不斷變化。