《櫻桃園》的當代文化啟示

邱天琪

（貴州師范大學 傳媒學院，貴州 貴陽 550025）

2018 年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的“特邀劇目”——由天津人民藝術劇院出品、孫曉星導演的《櫻桃園》在烏鎮(zhèn)大劇院多功能廳演出，演出后引發(fā)巨大爭議。其主要原因是，封閉性的經(jīng)典劇作與被植入諸多流行文化符號的開放性文本導致觀眾產(chǎn)生了心理落差，尤其是那些對中國年輕世代產(chǎn)生突出影響力的日本娛樂文化，譬如動漫、游戲、電子音樂等的植入嫁接，與觀眾對俄羅斯戲劇尤其是契訶夫戲劇的現(xiàn)實主義印象格格不入，在中國主流文化語境中因歷史原因被矮化的日本以及被“日本化”的年輕人對《櫻桃園》的文化入侵，觸怒了通過契訶夫等大師想象俄羅斯的異域情調(diào)以及蘇聯(lián)解體前的烏托邦式鄉(xiāng)愁的一代中國讀者及觀眾。

所以討論孫曉星導演的《櫻桃園》，首要涉及的就是作品中出現(xiàn)的視聽符號與演員的表演方式，以及以“日本性”作為某種文化輸出或文化殖民的青年文化問題。“日本化”的始作俑者其實也是由資本控制的以日韓為主導的東亞娛樂產(chǎn)業(yè)，卡哇伊（日語意為“可愛”）的AKB48 或長腿的歐巴（韓語意為“哥哥”）被打造成消費時代的新偶像，這種偶像通過媒介傳播、復制其形象和聲音，使粉絲產(chǎn)生追隨模仿的欲望?！稒烟覉@》的主人公柳苞夫跌落為一位被“日本化”的卡哇伊形象，也是再現(xiàn)了上述偶像生產(chǎn)與再生產(chǎn)的結(jié)果。在中國戲劇的過往排演中，無論是戲劇學院還是國有院團，柳苞夫一直是以“大青衣”的行當類型出現(xiàn)，這體現(xiàn)了柳苞夫心有所依的“櫻桃園”終究是大眾心中的美好歸宿，而非病態(tài)墮落的花園。孫曉星導演所做的，是從顛覆柳苞夫在搬演史中的類型化開始，進一步顛覆“櫻桃園”的類型化，從而再現(xiàn)了一則當下世界發(fā)展趨勢極致化的末世想象——“櫻桃園”已經(jīng)無法承擔詩意棲居之地，人類亦無法避免宿命般的異化乃至消失的結(jié)局。同時，孫曉星又似乎暴露出對末世的曖昧傾向，于是《櫻桃園》無法被完全涵蓋在批判理論的視域內(nèi)，比如對人類尤其是女性的“異化”進升至“物哀式”的抒情，得以窺見它追求“凈化”的悲劇特征。

一、“萌化”與注定消亡的社會

《櫻桃園》引發(fā)爭議的一個直接原因是其表演方式的“試錯”，這種表演并非傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的再現(xiàn)，而是表現(xiàn)主義的夸張。柳苞夫向哥哥撩撥著自己白色的睡裙，舅舅與外甥女之間毫無芥蒂的身體接觸，這些細節(jié)賦予了《櫻桃園》一種軟性色情的基調(diào)，而二次元文化也經(jīng)常會暴露出某種亂倫傾向，如同AKB48 的偶像孵化過程中，永遠長不大的少女在成年男子們的注視之下，像極了正在取悅哥哥或父親的妹妹或女兒?！稒烟覉@》里的少女們穿著就寢時的白裙，在偌大的床上撒嬌耍賴、販賣可愛，其中柳苞夫的形象最典型，她經(jīng)常喃喃自語，眼神空洞，小動作極多，甚至一邊聊天一邊跳著從嗶哩嗶哩網(wǎng)站上學來的宅舞。所謂“日本化”的年輕人，其最突出的特點便是“萌化”，這導致他們擁有內(nèi)縮的身體姿勢——內(nèi)八字、縮肩、嘟嘴、擠眼睛。這是一種對“小”的崇拜，把人縮小到嬰兒或?qū)櫸锏捏w積，越是占有較小的空間，越有種脆弱之感，引發(fā)人的憐憫與同情。洛麗塔少女楚楚可人的眼神激起的保護欲同時也是占有欲，“人們以微縮物為契機，沉迷于幻想，想逃離這個世風日下、歷史與罪孽意識橫行的現(xiàn)實世界?！绷蚺c櫻桃園的二位一體，也激起了羅伯興的占有欲，過往關于《櫻桃園》的評論中鮮有這樣的解釋——羅伯興對櫻桃園的占有也是意圖從精神和情欲上占有柳苞夫，是對可愛的犯罪。

日本二次元文化對中國青年的影響力是不可忽視的，雖然特定的歷史因素經(jīng)常使兩國的文化交流染上陰影，但二次元美少女等去歷史化的“無害”形象，俘獲了大批中國年輕受眾，尤其是80 年后出生的獨生子女一代。這些虛擬形象彌補了他們在現(xiàn)實生活中難以滿足的妹妹、哥哥等情結(jié)，而社會日趨加速的區(qū)隔細分無不助推了它的市場需求。就像羅蘭·巴特在《神話修辭術》中認為玩具總“預示了成人世界的功能”，它們“呈現(xiàn)為具體而微的成人世界”，以芭比娃娃為例，女性的自我成長認同也被其使用對象所塑造。然而二次元文化生產(chǎn)的大量對象是反成人世界的，這也便造成了它們的忠實使用者停滯在特定年齡段而無法繼續(xù)長大，即所謂“兒童化”。

另外，這種“兒童化”的結(jié)果是櫻桃園也酷似一座幼兒園。孫曉星弱化了演員的正常交流能力，他們目光渙散，臺詞的方向是散射式的，這其實恰恰吻合契訶夫的原旨——人們失去了交流的欲望。它來自對理解的互不信任，是主體性及主體間性的崩塌，成人甚至退回到各自的鏡像階段，社會也便不復存在了。所以孫曉星的《櫻桃園》是真空的、去社會化的，它并非追求普世意義上的架空，而是預言人類社會注定消亡的結(jié)果?！稒烟覉@》里的二次元群像——化身“面碼”（動畫《我們?nèi)晕粗滥翘焖匆姷幕ǖ拿帧放鹘牵┑膵寢尩挠撵`、隱匿出場的仆人們的顏文字彈幕，如同表現(xiàn)主義作品中經(jīng)常出現(xiàn)的超自然事物，它們是抽離于具體歷史和社會的抽象人類的未來形態(tài)——幽靈。柳苞夫等人正在成為這種末世人類的途中，而“萌化”或“二次元化”是其階段性的特征。

從以上來看，孫曉星將年輕人身上正在出現(xiàn)的某種演變視為全人類的癥狀，但這種演變常常會被視作病態(tài)，是資本主義文化造成的異化結(jié)果。然而《櫻桃園》并未對其進行激烈的批判，反而將這種“異化”作為當代藝術的“現(xiàn)成品”，置放在舞臺上進行陌生化的展示與凝視。

二、陌生化、物化以及“物哀”

戲劇領域所熟悉的“陌生化”概念多指布萊希特的“陌生化”，它在于使尋常事物暴露其被遮蔽的面向，進而揚棄舊有的慣性認識。而詩學意義上的“陌生化”由俄國形式主義學派創(chuàng)始人什克洛夫斯基提出，指用“被人們創(chuàng)造性地扭曲并使之面目全非的獨特方式”來感受這個世界。孫曉星《櫻桃園》舞臺上陌生化的目的更多的是后者，“面目全非”并不涉及價值判斷，舞臺上所出現(xiàn)的“異化”被作為審美對象而不是批判對象。

“異化”的一個特征也是“物化”，然而在日本古老的萬物有靈觀里，“物化”并非消極反而積極，它使人成為自然，成為動物、石頭以及流水，放在當下來看更是超越人類中心主義的觀念。如果暫時“間離”作為人的立場，“異化”或“物化”便具有了“擬物”的修辭美感，而當人作為物質(zhì)，其易朽性又引發(fā)了“物哀”的嘆息。這種“物哀”在孫曉星的《櫻桃園》中具有鮮明的美學訴求，比如被風吹拂的紗幔形狀飄忽不定，枕頭羽毛的輕飄，少女的羸弱，以及最后一幕的靜默仿佛一切不復存在。提起“物哀”，我們就會想到《源氏物語》，《櫻桃園》的結(jié)尾也如“云隱”一章的遺失，或自始便空無一物。因此，孫曉星對“物化”的女性的展示與凝視，不是男性的、粗暴的，而是溫柔的，是一種“可惜”。

三、櫻桃園：床與墓碑的轉(zhuǎn)換

過往中國舞臺上的“櫻桃園”都被處理成夢幻的、美的、純潔的空間，比如林兆華導演的《櫻桃園》布滿了織狀物，李六乙導演的則在一個純白色的匣子里，少見的是，波蘭有一版本將櫻桃園變成墓地，可見“櫻桃園”作為物質(zhì)空間亦作為精神空間，是可以被多重主觀化的。孫曉星的“櫻桃園”是一張鋪著白色床單的巨大鐵藝床，意味著處女情結(jié)甚至不愿長大的嬰兒心態(tài)，床上的紗幔還被當作投影的介質(zhì)，成了一塊屏幕。整體看，皎潔的顏色讓它如一樽無菌的培養(yǎng)皿，構成一個立體的盒子，盒子里的少女們玩著睡前的枕頭大戰(zhàn)，她們像寫真集上定格的美好童顏，卻又攜帶著危險。長生不老的女性經(jīng)常出現(xiàn)在聊齋故事里，逆自然生長是反物理時間的，會進入物質(zhì)的反面，永葆青春的容顏經(jīng)不起現(xiàn)實持久的凝視，于是極致的可愛同時也是可怖。

孫曉星的《櫻桃園》中，“萌”發(fā)展成陰森，如同女性及兒童經(jīng)常是恐怖電影中的夢魘，純白的裙子移動形似鬼魅，玩偶一旦開始說話便有了不可名狀的詭異。從博克到康德的觀點中我們可以得出，可怖寓于崇高之中，崇高通過可怖顯現(xiàn)。“櫻桃園”借由它的宿主——那些少女們，由“萌”變成了“可怖”，進而由“小”變成了“大”的他者，像具墓碑立于舞臺之上，青春與死亡這對相伴相生的意象在出生的床和死去的墓碑的轉(zhuǎn)換中獲得了統(tǒng)一。

人類的快感與痛感在櫻桃園面前交替，觀眾看到的實際是一個脆弱、陰森又溫柔的微縮世界，人類像苔荇一般的植物，同陽光的方向總是背道而馳。最終，孫曉星的《櫻桃園》借由崇高回歸到悲劇古老的定義：“通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄?！彪y得的是，《櫻桃園》當代流行文化符號的表象下，指向的其實是古典主義的復歸，如同亞里士多德時代的戲劇——古希臘悲劇上演的并非希臘人的故事，而是全人類的故事，戲劇的背景是整個宇宙一樣，《櫻桃園》講述的也是人類在宇宙中的悲劇。但悲劇并不是絕對消極的，正如孫曉星讓柳苞夫那句“我又返老還童了”再次出現(xiàn)于失去櫻桃園之后，添加了二次返回櫻桃園的環(huán)形結(jié)尾，墓碑轉(zhuǎn)換回床，使作品創(chuàng)造了一種理念的伸張——未來即古典，終點即起點，滅亡即復興。

四、結(jié)語

《櫻桃園》在烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)演出之后余波不斷，甚至當觀眾回憶起那屆戲劇節(jié)時總會再提起《櫻桃園》。然而理性的褒貶不及共情的體驗，孫曉星導演的創(chuàng)作方向已然與當代劇場的流行范式截然相反，是對其的揚棄。但作為文化傳播研究的對象，他的創(chuàng)作則可視為某種當代性表征的集中展示，如“萌”、二次元等亞文化群體符號以及賽博格、數(shù)字化生存等更普遍的問題。而“賽博劇場計劃”既可以視作藝術進行時，也可以視作文化、社會等人類一切進行時，供我們觀察和引證。