商業(yè)電影中的女性角色塑造
——以《赤壁》為例

□ 范佳暄

吳宇森導(dǎo)演的電影《赤壁》拆分為上下部，分別于2008年和2009年在中國(guó)大陸上映。該片以強(qiáng)大的商業(yè)制作規(guī)模和好萊塢式的工業(yè)流程見證了中國(guó)大陸電影市場(chǎng)逐漸吸引海內(nèi)外資本茁壯成長(zhǎng)的重要時(shí)期，而影片中的女性角色也呈現(xiàn)典型的類型化特點(diǎn)。戴錦華將當(dāng)下文學(xué)、銀幕中的女性形象概括為兩大類構(gòu)成鏡像的角色類型：一是秦香蓮——被侮辱與被損害的舊女子與弱者，二是花木蘭——僭越男權(quán)社會(huì)的女性規(guī)范，和男性一樣投身時(shí)代報(bào)效國(guó)家的女英雄；與此同時(shí)，一個(gè)始終被沿用的經(jīng)典女性原型是地母——承受并包容著舊時(shí)代的苦難、承擔(dān)傳承與奉獻(xiàn)功能的母親角色，也是電影中常見的女性形象。本文擬通過分析商業(yè)電影《赤壁》中的女性角色，探究女性在銀幕中逃不開的男性的目光、父權(quán)的利用和女性自我的迷思。

電影《赤壁》的商業(yè)敘事模式

電影《赤壁》從題材選擇、選角、劇本語(yǔ)言、視覺特效和營(yíng)銷手段等多方面體現(xiàn)了商業(yè)電影的工業(yè)制作模式。赤壁的故事截取自《三國(guó)演義》，作為家喻戶曉的文學(xué)典故具有廣泛的受眾基礎(chǔ)，具備良好的商業(yè)條件；兩岸三地的演員陣容和日本演員的強(qiáng)勢(shì)加盟，體現(xiàn)了一部影片在全球化浪潮下受到多方資本注入的痕跡；在臺(tái)詞解構(gòu)上，時(shí)常采用輕松幽默的對(duì)話來(lái)維持觀眾的注意力，使得嚴(yán)肅的戰(zhàn)爭(zhēng)事件被消解為多個(gè)具有娛樂屬性的商業(yè)元素的堆砌；在視覺效果和戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面中不斷制造適合寬銀幕放映的視覺奇觀等。從影片的文本創(chuàng)作直到最終的發(fā)行營(yíng)銷，商業(yè)盈利的市場(chǎng)目標(biāo)一直緊密裹挾著影片的生產(chǎn)，注定其在創(chuàng)作中需要迎合市場(chǎng)需求，迎合男性觀眾對(duì)女性角色的窺視，同時(shí)也在不斷崛起的女性消費(fèi)市場(chǎng)中給予女性一定的安撫，迎合女性觀眾對(duì)女性角色反抗精神的想象。

盡管如此，以男性為主的權(quán)力斗爭(zhēng)仍是該題材所帶來(lái)的局限，注定了《赤壁》作為一部商業(yè)影片缺少女性主體的敘述。女性角色在影片中呈現(xiàn)的定位也永遠(yuǎn)只是男性宏大敘事下的輔助，對(duì)女性消費(fèi)者的妥協(xié)并不能讓女性角色實(shí)現(xiàn)女性本我的展露，只會(huì)更加暴露女性在當(dāng)代社會(huì)中因失權(quán)而陷入的無(wú)措和迷茫。

小喬：禍水與地母的共生

以“特別介紹”為名的簇?fù)硐麻W亮登場(chǎng)的小喬不可否認(rèn)地成為了影片中最重要的女性角色，通過影片上下部的拆分，小喬這一角色也被拆分為了兩大典型形象——花瓶與圣母。

男性凝視下的客體。在《赤壁（上）》中，小喬被大量的側(cè)面情節(jié)渲染為美麗、有才、善良的形象。為了突出小喬的魅力，她的美貌成了釀成戰(zhàn)爭(zhēng)的禍水，劇本將曹操南下征討的雄韜偉略矮化成對(duì)美人的求而不得，這是典型的女性客體化；而正面塑造小喬個(gè)人品質(zhì)的情節(jié)僅有為小馬接生這一處，略顯空泛與扁平。除了男性角色對(duì)小喬的凝視，女性角色也在以雌競(jìng)視角觀看小喬。驪姬作為曹操用來(lái)寄托對(duì)小喬思念和控制欲的替身，她對(duì)小喬的態(tài)度落入了女性關(guān)系的刻板印象中，用一個(gè)客體的悲劇和嫉恨來(lái)襯托另一個(gè)客體的高貴獨(dú)特。無(wú)休止的雌競(jìng)是女性處于被支配地位的必然和無(wú)奈，影片重復(fù)了女性的苦難而不加以反思，借由更為弱勢(shì)的女性的悲劇來(lái)強(qiáng)化女性內(nèi)部的分歧和斗爭(zhēng)，而造成這一切的權(quán)力上游男性可以順理成章地淘汰雌競(jìng)中的失敗者，追求符合他客體要求的優(yōu)勝者，這體現(xiàn)了男性視角的創(chuàng)作邏輯，缺乏對(duì)女性遭遇的同情。

小喬在影片中也被觀眾所凝視。作為一部商業(yè)電影，小喬在《赤壁（上）》中最大的作用并非推進(jìn)劇情敘事，而是貢獻(xiàn)了一段和周瑜的激情戲碼。這段對(duì)主線情節(jié)推進(jìn)并無(wú)必要的床戲增加了影片的營(yíng)銷噱頭，讓小喬一角從男性角色眼中的客體淪為觀眾眼中的客體。

父權(quán)制度下的客體。《赤壁（下）》中的小喬終于開始為推動(dòng)情節(jié)產(chǎn)生作用，并為自身的角色厚度建立人物弧光。一個(gè)重要的身份轉(zhuǎn)變——小喬懷孕了，她從一個(gè)無(wú)用的花瓶成為了心懷天下的偉大母親。身份的轉(zhuǎn)變成為小喬一切戲劇動(dòng)作的動(dòng)機(jī)，其背后是父權(quán)社會(huì)對(duì)母性光輝的強(qiáng)調(diào)和對(duì)母親形象的捧高。在父權(quán)邏輯中，母職意味著以傳承和養(yǎng)育為第一目標(biāo)，女性為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的付出被視為偉大而光榮的犧牲，任何對(duì)自我利益的確認(rèn)和維護(hù)極易受到全社會(huì)全方位的母職懲罰。小喬產(chǎn)生反戰(zhàn)這一思想的來(lái)源是自身母親身份的“進(jìn)階”，這是對(duì)母親身份的神化和捧殺，加劇了女性自我主體性的削弱，女性看似擁有了個(gè)體主動(dòng)性，實(shí)則還是成為了追求奉獻(xiàn)和犧牲的、鞏固父權(quán)社會(huì)利益?zhèn)鞒械目腕w。

在馮小剛執(zhí)導(dǎo)的電影《我不是潘金蓮》中也存在同樣的問題。由劉震云創(chuàng)作的同名原著小說(shuō)中，李雪蓮上訪的一切人物動(dòng)機(jī)都是為了證明自我主體性的清白，維護(hù)個(gè)體的利益，以此反抗整個(gè)父權(quán)結(jié)構(gòu)從制度到輿論全方位對(duì)女性的不公。但在電影改編中，李雪蓮的一切人物動(dòng)機(jī)不是為己而是為了腹中的孩子，女性的自我價(jià)值扭曲成了后代至上的無(wú)私奉獻(xiàn)，淪為符合男權(quán)社會(huì)規(guī)則和期待的客體，消解了李雪蓮的自我主體性和反抗精神。一個(gè)女性為了自我而抗?fàn)?、為了理想而追求和平正義，這一切崇高動(dòng)機(jī)的來(lái)源應(yīng)當(dāng)為了實(shí)現(xiàn)她個(gè)體的自我價(jià)值或社會(huì)價(jià)值，而非訴諸于傳統(tǒng)意義上的“母親的責(zé)任”。這是用女性的生育能力綁架了她個(gè)人思想的躍進(jìn)和個(gè)人行動(dòng)的主體性，用來(lái)滿足父權(quán)社會(huì)對(duì)“完美母親”形象的想象。

孫尚香：花木蘭與人妻的矛盾

孫尚香這一角色身上有很多女性觀眾所認(rèn)可的反叛和抗?fàn)幍囊幻?，她在封建社?huì)中反抗包辦婚姻和政治聯(lián)姻對(duì)女性自由的限制，積極追求政治權(quán)利和社會(huì)地位，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)勝利起到關(guān)鍵作用，是典型的“花木蘭”形象。

自我參照的缺失。在情節(jié)推動(dòng)上，孫尚香追求的是“像男人一樣”，和男人一樣不被婚姻束縛、和男人一樣建功立業(yè)、和男人一樣不在乎肢體的裸露并致力于對(duì)女性身體的去性化，她用男性的身份偽裝自己，以此作為解放自我女性身份的途徑。以男性作為社會(huì)第一性的參照來(lái)要求女性，這是女性解放道路上的無(wú)奈，也是女性自我參照缺失的體現(xiàn)，社會(huì)沒有提供足夠多的女性角色樣板，擺在女性面前只有兩條路——成為符合父權(quán)社會(huì)期待的客體，或成為擺脫客體束縛的男人。

女性弧光的建立仍然依賴男性角色。商業(yè)電影在敘事上需要大量的人物弧光，為了塑造孫尚香的人物弧光，要有人物在她臥底曹營(yíng)過程中與她產(chǎn)生互動(dòng)，但受到題材和場(chǎng)景限制，與她互動(dòng)的角色大概率是男性。這個(gè)男性角色既需要幫助孫尚香實(shí)現(xiàn)人物成長(zhǎng)，又不能因發(fā)現(xiàn)她的女性身份而阻礙她推進(jìn)劇情，那么這個(gè)角色不得不在設(shè)定上降智。孫叔平就成了塑造孫尚香人物弧光的“愚人”。孫尚香在最后一戰(zhàn)中的目的并不是實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值取得勝利，而是找到孫叔平讓他離開戰(zhàn)場(chǎng)活下去，這與一個(gè)具有建功立業(yè)理想抱負(fù)的花木蘭人設(shè)相比略有矛盾。一個(gè)反抗父權(quán)壓迫的女性到了影片后期仍舊以男性角色為戲劇動(dòng)機(jī)，甚至通過一個(gè)男性角色的死亡來(lái)體現(xiàn)反戰(zhàn)主題的重要性，這似乎沒有讓女性角色脫離傳統(tǒng)的性緣關(guān)系，具有一定的局限性。

如果孫尚香在敵軍軍營(yíng)中遇到了一個(gè)同樣女扮男裝的女性，就能在跳出傳統(tǒng)性緣關(guān)系的同時(shí)講述反戰(zhàn)主題和女性意識(shí)，更不必讓男性角色扁平化，避免了具有反抗精神的女性角色仍在男人的犧牲下實(shí)現(xiàn)思想覺悟的人設(shè)矛盾。如大鵬導(dǎo)演的微電影《花木蘭》，花木蘭遇到了想刺殺她的女刺客薩仁，她們擁有一樣的性別困境，父權(quán)制度壓迫下的女性互助是天然的人物動(dòng)機(jī)，是超越政治立場(chǎng)和社會(huì)階級(jí)的反戰(zhàn)價(jià)值基礎(chǔ)，這是一個(gè)男性角色不能帶來(lái)的女性成長(zhǎng)助推。

成為第一性意味著回避婚戀。電影《赤壁》在某種程度上模糊了孫尚香和孫叔平在性緣關(guān)系與戰(zhàn)地友誼之間的界限，讓觀眾難以分辨兩個(gè)人的情感，這是因?yàn)椤澳行曰钡呐艘馕吨鴮?duì)個(gè)體情感的遏制。在電影《紅色娘子軍》中也有類似的情況，影片刪去了吳瓊花和洪常青的相愛情節(jié)，“丈夫形象出現(xiàn)必然會(huì)損害她們的女英雄形象，使她們有作為女性的兒女私情、生命體驗(yàn)……她們與丈夫的關(guān)系是相敬如賓還是處于從屬地位實(shí)在是讓人為難”，偉大的無(wú)產(chǎn)階級(jí)戰(zhàn)士一旦步入婚姻，即面臨大量家務(wù)勞動(dòng)和低丈夫一等的失權(quán)地位，為了避免這種違背政治意識(shí)形態(tài)的尷尬出現(xiàn)，往往讓女戰(zhàn)士回避愛情與婚姻的話題。花木蘭形象所追求的“像男性一樣”的性別平等目標(biāo)，一旦步入親密關(guān)系成為傳統(tǒng)意義上的“妻子”角色，就會(huì)因兩性不平等的社會(huì)相處模式產(chǎn)生強(qiáng)烈的矛盾感。2009年馬楚成導(dǎo)演的電影《花木蘭》在結(jié)局的感情線上也有類似的處理，跳脫出“第二性”身份的女性角色也跳脫出了不平等的傳統(tǒng)婚戀關(guān)系，無(wú)法接受男主角的愛慕。

女性在異性性緣關(guān)系中處于被動(dòng)地位的社會(huì)必然與占據(jù)社會(huì)主動(dòng)性的花木蘭形象之間的屬性矛盾折射出當(dāng)今女性在現(xiàn)代社會(huì)中的探索和迷思，順從父權(quán)制傳統(tǒng)婚戀價(jià)值觀與追求獨(dú)立自主的女性意識(shí)之間具有一定的沖突，作為女性消費(fèi)者如果不在這種矛盾中找到覺醒之路，只會(huì)被以女性力量為營(yíng)銷噱頭的消費(fèi)觀所捆綁，淪為權(quán)力上游操控下的斂財(cái)工具，無(wú)法改變當(dāng)下實(shí)際的女性地位。

結(jié)語(yǔ)

女性不管是成為禍水、圣母還是花木蘭，都是父權(quán)社會(huì)下的一種無(wú)奈，女性沒有自己的敘事主體和敘事空間。在商業(yè)化的過程中，女性的存在無(wú)法忽視，但在父權(quán)社會(huì)中，女性應(yīng)該成為什么樣的形象并沒有太多可參照的模板，只能順從傳統(tǒng)的附屬地位、成為父權(quán)社會(huì)期待的花瓶與圣母，或是成為社會(huì)第一性的男人，這都不是女性自我本位的體現(xiàn)。

真正的女性形象應(yīng)該是怎樣的，可能永遠(yuǎn)沒有答案。身處于父權(quán)社會(huì)中，便注定了人們永遠(yuǎn)無(wú)法想象一個(gè)不厭女的理想社會(huì)是怎樣的。當(dāng)下生活的方方面面都來(lái)自父權(quán)社會(huì)邏輯，在一部商業(yè)電影中隨處可見其順應(yīng)父權(quán)社會(huì)邏輯的大眾文化屬性。女性角色的倒退有著豐富的男性市場(chǎng)土壤，女性角色的進(jìn)步也在商品化的過程中陷入了新的二元性別枷鎖，十多年過去，今日的電影市場(chǎng)充斥著大量女性力量崛起的商業(yè)噱頭，但真正跳出傳統(tǒng)女性角色樣板的探索與創(chuàng)新仍有很長(zhǎng)的路要走。

注釋：

①戴錦華.昨日之島:戴錦華電影文章自選集[M].北京:北京大學(xué)出版社,2015.

②戴錦華.不可見的女性：當(dāng)代中國(guó)電影中的女性與女性的電影[J].當(dāng)代電影,1994,(06):37-45.

③范玲娜.作為符號(hào)的女性——論“樣板戲”中革命女性的異化[J].涪陵師范學(xué)院學(xué)報(bào),2004,(04):28-31.

④上野千鶴子.厭女:日本女性的嫌惡[M].王蘭,譯.上海:上海三聯(lián)出版社,2015.