戲曲演員表演念白的處理

唐祖洪

（常州市錫劇團 江蘇 常州 213000）

戲曲表演理論家黃克保在《戲曲表演研究》一書中指出：“傳統(tǒng)的說法，把戲曲表演的藝術(shù)手段歸納為唱、念、做、打四個字，這是一種貼切的概括。”而戲曲舞臺上每一個角色的“聲音形象”的產(chǎn)生主要是靠唱與念這兩種表演手段來實現(xiàn)的。因此，全面掌握唱與念的技能，努力提升唱與念的基本技巧，是每個戲曲演員提高角色塑造能力極為重要的一環(huán)。念白具有獨特的表現(xiàn)功能與藝術(shù)特征。作為一名演員，在舞臺上說每一句話、念每一句臺詞，首先要做到的便是要讓每一個觀眾都能聽清、聽懂，不管這句臺詞是大聲、公開說的；還是小聲、悄悄說的；其次要按角色塑造的需要去說話、去表達感情、去選擇語氣，要向角色應(yīng)有的形象靠攏，觀眾聽到的應(yīng)該是這個角色應(yīng)有的“聲音”、“感情”、“語氣”，感受到的應(yīng)該是這個角色特有的“聲音形象”。也就是說，通過念白，要準確、鮮明地告訴觀眾，你扮演的這個角色，是個什么身份、性格、年齡的人物，表達的是一種什么樣的思想感情。

一、戲曲念白的音樂性

戲曲念白是舞臺語言，是臺詞的一種。但這僅僅是戲曲念白的功能與特征的第一層含義。既然戲曲念白是臺詞的一種，那么我們?yōu)槭裁催€要單獨開設(shè)這門課呢？為什么戲劇學(xué)院的臺詞課無法替代我們的念白課呢？這就是我們要講的戲曲念白的功能與特征的第二層含義。即同是舞臺語言的戲曲念白與話劇、歌劇、音樂劇、影視劇的臺詞有什么不同之處。

著名學(xué)者王國維曾說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！睉蚯囆g(shù)是以綜合性、虛擬性、程式性為特征，以再現(xiàn)生活為基礎(chǔ)的表現(xiàn)性藝術(shù)。劇詩化的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)與語言，決定了戲曲念白不同于話劇等其他藝術(shù)門類的臺詞，其最大的區(qū)別就在于戲曲念白是經(jīng)過音樂手法處理，富有很強的節(jié)奏性、韻律性、程式性，與歌唱有著密切關(guān)系，能與歌唱融為一體，遠離生活語言形態(tài)的舞臺語言。

例如京劇中的“韻白”，演員按照臺詞的內(nèi)容、感情變化的要求，隨著臺詞語音字韻的變化，念起來鏗鏘婉轉(zhuǎn)、瑯瑯上口，富有很強的音樂性，聽起來近似歌唱，形成了獨具魅力的念白藝術(shù)。如京劇《姚期》中，姚期上場時所念的“虎頭引子”及“定場詩”；《四郎探母》中楊延輝在“坐宮”一折中的“引子話白”；《審潘洪》中寇準歷數(shù)潘洪罪狀的大段審判詞；《貴妃醉酒》中楊玉環(huán)所念的“定場詩”與“表白”；新編歷史劇《杜十娘》中杜十娘怒沉百寶箱時的大段血淚陳述等。這些雖然都屬于“念白”的范疇，但語調(diào)的婉轉(zhuǎn)、聲音的起伏、旋律的優(yōu)美絕不亞于“歌唱”。因此，本文所述戲曲念白的第一個特征可概括為：“是一種富有音樂性的舞臺語言”。

二、戲曲念白的韻律性

戲曲藝術(shù)的一個重要特征就是劇詩化。戲曲劇詩化的特征決定了戲曲臺詞是詩化了的舞臺語言，它的語言結(jié)構(gòu)不像生活中的大白話，也不像話劇臺詞那樣貼近生活語言，而是像詩一樣合轍押韻、瑯瑯上口。特別是戲曲特有的韻白與韻律性吟誦等念白形式，它依據(jù)臺詞中漢字本身音韻的旋律，經(jīng)過音樂化的處理，突出、強調(diào)了字音本身韻律的美感與樂感，從而塑造出了富有韻律感的各種戲曲念白。在這里需要指出的是，中國有三百多個地方劇種，它們雖然有著不同的地方語言，有著不同的字音韻律，但是多數(shù)劇種的念白仍以本地方言為基礎(chǔ)，它們對臺詞進行韻律化處理的原則，基本上是一致的。

戲曲美學(xué)家蘇國榮對戲曲念白的韻律性曾有如下的概括，他說：“漢語有很強的音樂性，聲分平仄，字別陰陽，高低起伏，抑揚頓挫，極為悅耳。”戲曲念白的音樂化處理就是建立在漢字音韻的“平仄”、“陰陽”、“四聲”基礎(chǔ)上的。因此戲曲念白的音樂性與韻律性，又是不可分割的一對“孿生兄弟”。也可以這樣說，戲曲念白的音樂性是建立在漢語韻律性基礎(chǔ)上的。

三、戲曲念白的節(jié)奏性

由于戲曲念白有很強的音樂性與韻律性，因此，戲曲念白比生活語言以及話劇等的臺詞就必然有著更為強烈、夸張的節(jié)奏性。這種節(jié)奏性的特征，首先表現(xiàn)在戲曲念白快、慢、緊、緩的強烈對比反差上。慢時一字一頓排列分明，急時猶如連珠炮一般一氣呵成。如京劇《四進士》“頭公堂”一場戲中，宋士杰對顧讀指責他“包攬詞訟”的反駁，先慢后快，當念到“是親者不能不顧，不是親者不能相顧，她是我的干女兒，我是她的干父，干女兒不住在干父家中，難道叫她住在庵堂寺院”這最后幾句時，幾乎連氣都不喘，一氣呵成，前后形成節(jié)奏上的強烈反差。再如《野豬林》“白虎大堂”一場，林沖對高俅陷害的揭露，也有一段先慢后快節(jié)奏性極強的念白，亦成為戲曲念白的經(jīng)典。還有《九江口》中華云龍、《審潘洪》中寇準的大段念白，《連環(huán)套》“拜山”中黃天霸與竇爾敦的對白等，也都是在節(jié)奏上有著突出表現(xiàn)的精彩段子。不過，戲曲念白區(qū)別于話劇、影視劇臺詞最主要的特征還在于，戲曲用貫穿演出始終的打擊樂——鑼經(jīng)，來把握、烘托、強化念白的強烈節(jié)奏感，念白與鑼經(jīng)互相制約、相輔相成，從而構(gòu)成了戲曲念白的第三個特征。

可以說在每一個戲曲劇目的演出中，每一段念白，都是起有起的鑼經(jīng)，收有收的鼓點。念白中的標點、段落、氣口都有相應(yīng)的鑼鼓點加以配合。而這種配合不僅是一種形式上的配合，它依據(jù)劇情的發(fā)展、人物感情的變化、舞臺節(jié)奏的需求，形成了一種內(nèi)在的、渾然一體的默契。鑼經(jīng)在念白中起著突出節(jié)奏、強化情緒、激化沖突的能動作用，在鑼經(jīng)的配合下節(jié)奏反差極為強烈的念白所產(chǎn)生的舞臺氣氛與劇場效果，是話劇等的臺詞藝術(shù)所難以達到的。因此，許多話劇界的著名表演藝術(shù)家，都大量地從戲曲的念白藝術(shù)中吸收營養(yǎng)，如金山在《紅色風暴》一劇中飾演的大律師施洋，有一大段為受難鐵路工人辯護的臺詞，就非常明顯地借用了京劇念白的節(jié)奏處理方式，取得了極佳的藝術(shù)效果。

四、戲曲念白的程式性

程式性是戲曲藝術(shù)區(qū)別于話劇、影視劇、歌舞劇等其他表演藝術(shù)的又一個重要特征。戲曲念白的程式性則主要體現(xiàn)在念白的“行當化”與“類別化”上。

我們知道話劇、影視劇、歌舞劇等藝術(shù)是沒有“行當”之分的，扮演什么角色就是什么角色，包括它的“臺詞”，完全是“個性化”的處理。不像戲曲演員，首先要歸到“生、旦、凈、丑”等行當中，然后才能談具體的角色塑造，這是戲曲程式化的重要特征之一。而“唱”、“念”的音色、音調(diào)、旋律又是區(qū)分不同“行當”的重要特征。當然戲曲藝術(shù)的“行當化”，并不意味著戲曲演員不用去刻畫角色的個性，只要表演“行當”的共性就可以了。其實戲曲藝術(shù)的“行當化”，正是為了使演員能夠在塑造不同角色時更加便捷、更加準確、更加鮮明、更加典型。所以說“程式性”、“行當化”是戲曲演員通往角色創(chuàng)作“個性化”、“性格化”的橋梁。

戲曲念白的“程式性”和“行當化”，首先體現(xiàn)為不同行當?shù)穆曇粲兄黠@的區(qū)別。觀眾一聽聲音，就對這個演員所扮演的角色有了一個大致的印象與了解。比如京劇的老生行，聲音穩(wěn)重、深沉、凝練，善于表現(xiàn)諸葛亮、劉秀、寇準這樣的帝王將相；而架子花臉的聲音則粗獷、洪亮，并伴有一種“炸音”，一聽就知道是李逵、張飛、牛皋這種性格開朗、粗魯豪爽的草莽英雄、勇猛武將。再如旦行的“青衣”，由于主要扮演的是大家閨秀、賢妻良母、皇后夫人等有“身份”的成年女性，所以要求音色寬厚、圓潤；而同是旦行的“花旦”則主要表現(xiàn)那些伶牙俐齒、天真爛漫的小姑娘，所以要求聲音年輕、脆亮、甘甜；表現(xiàn)老年女性的老旦行，則完全使用演員的“本嗓”，而不像“青衣”、“花旦”那樣使用假聲。過去的老旦行，更多的還是男性來表演，其主要的原因就在于聲音特征。戲曲念白的“程式性”，不僅體現(xiàn)在人物的“行當化”，體現(xiàn)在不同的行當有不同的“聲音形象”等方面，而且還體現(xiàn)在語言形式的“類別化”上。正如黃克保所說，戲曲表演的主要特點，就是善于組織程式性的藝術(shù)語言，這種程式性的藝術(shù)語言，不再是生活中表層、非本質(zhì)現(xiàn)象的模擬和再現(xiàn)，而是使生活的語言語調(diào)變聲，使生活的動作表情變形，著力表現(xiàn)那些顯示本質(zhì)與特征的東西，因而在形、神兩個方面都獲得了特殊的魅力。因此說，程式性是戲曲念白的第四個特征。

五、結(jié)語

綜上所述，我們可以清楚地看到，戲曲念白是戲曲演員塑造角色聲音形象、體現(xiàn)劇作者創(chuàng)作意圖、表現(xiàn)劇情沖突的主要藝術(shù)手段，因此也是每一個戲曲演員必須掌握的基本功。不僅如此，由于戲曲念白音樂性、韻律性、節(jié)奏性、程式性的表現(xiàn)特征，因而其本身就能給觀眾以美的、藝術(shù)的享受。正如京劇表演藝術(shù)大師程硯秋所言：“念白要念出道理來，還要念出韻味來。”由于戲曲念白的以上特征，使它在戲曲表演中占有非常重要的地位，而且要掌握它的技術(shù)難度很大，因此我們稱戲曲念白是一種沒有譜出曲調(diào)旋律、沒有音樂伴奏的歌唱，是“無譜之歌”。正如清代著名戲曲理論家李漁在《閑情偶寄》中所言：“唱曲難而易，說白易而難。蓋詞曲中之高低、抑揚、緩急、頓挫，皆有一定不移之格，譜載分明，師傳嚴切，習之既慣，自然不出范圍。至賓白中之高低、抑揚、緩急、頓挫，則無腔板可按、譜籍可查，止靠曲師口授，而曲師入門之初，亦系暗中摸索。彼既無傳于人，何從轉(zhuǎn)授于我……吾觀梨園之中，善唱曲者，十中必有二三；工說白者，百中僅可一二?！笨梢姂蚯畎子泻軓姷募夹g(shù)性，對念白技巧的掌握遠遠難于一般臺詞藝術(shù)，甚至難于對唱腔技巧的掌握。因此在戲曲界廣泛流傳著“千斤話白四兩唱”的諺語，也因如此，戲曲念白作為一門單獨的表演功法，被納入了戲曲演員表演基本功的課程中。