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    論中國民族歌劇的傳承與發(fā)展
    ——以歌劇《白毛女》為例

    2021-11-12 15:16:22劉鐵驪
    名家名作 2021年11期
    關(guān)鍵詞:白毛女歌劇民族

    劉鐵驪

    一、中國歌劇的歷史發(fā)展

    民族歌劇作為中國歌劇的一個(gè)重要類型,經(jīng)歷了初創(chuàng)時(shí)的輝煌、改革開放初期的冷落、20世紀(jì)90年代的復(fù)蘇、21世紀(jì)初的延續(xù),在新時(shí)代進(jìn)入一個(gè)繁榮發(fā)展時(shí)期,多部經(jīng)典劇目得以復(fù)排,大批新劇目得以面世。據(jù)統(tǒng)計(jì),近年來標(biāo)志為“民族歌劇”的新創(chuàng)劇目已逾百部,數(shù)量超過了歷史上任何一個(gè)時(shí)期?;仡櫭褡甯鑴“l(fā)展的歷史,其每次繁榮都與時(shí)代的脈搏緊密相連。無論是在抗日戰(zhàn)爭時(shí)期的大后方、解放戰(zhàn)爭時(shí)期的解放區(qū),還是從1990年創(chuàng)作的《黨的女兒》到2005年創(chuàng)作的《野火春風(fēng)斗古城》的時(shí)代跨越,民族歌劇都以其基于革命歷史題材的思想性、基于戲曲藝術(shù)的民族性,在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命和建設(shè)中發(fā)揮了重要的作用。在實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的進(jìn)程中,弘揚(yáng)愛國主義精神、樹立文化自信、傳遞紅色基因更需要具有中國特色的民族歌劇。故而,民族歌劇迎來了發(fā)展的新機(jī)遇,并呈現(xiàn)出繁榮的景象。

    二、中國民族歌劇的成長歷程和藝術(shù)特點(diǎn)

    中國民族歌劇是在新民主主義時(shí)期的革命斗爭中為滿足軍事斗爭和政治宣傳需要而逐漸產(chǎn)生并成長起來的。在土地革命時(shí)期,戲劇這種直觀的藝術(shù)形式作為一種宣傳方式在群眾工作中得到廣泛運(yùn)用,特別是一些有說有唱的歌舞劇更是深受群眾喜愛,其中也有一些以“歌劇”命名的劇目。對歌劇《白毛女》的界定為“新歌劇”,這種創(chuàng)新性的音樂表演形式在當(dāng)時(shí)得到迅速發(fā)展,為今后的民族歌劇發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。正如著名歌劇理論家居其宏所言:“中國歌劇家經(jīng)過二十余年的艱苦探索,通過《白毛女》的創(chuàng)作實(shí)踐終于找到了一條將西方歌劇與中國民間藝術(shù),尤其是中國傳統(tǒng)戲曲有機(jī)結(jié)合起來的中國歌劇發(fā)展道路?!?/p>

    當(dāng)中國步入新的時(shí)代,民族歌劇蓬勃發(fā)展,特別是將《白毛女》這部經(jīng)典的民族歌劇再次復(fù)排演出以來,各種題材的原創(chuàng)民族歌劇發(fā)展迅猛、生機(jī)勃勃。2015年,在歌劇《白毛女》首演70周年之際,將歌劇《白毛女》重新復(fù)排,安排在10個(gè)城市巡演19場,到現(xiàn)場觀看的群眾累計(jì)超過3萬人,并且利用高科技多媒體3D技術(shù)將歌劇《白毛女》拍攝成音樂藝術(shù)片在全國進(jìn)行公映,在北京組織召開了紀(jì)念歌劇《白毛女》70周年座談會,引起社會各界的強(qiáng)烈反響。如今,在我國經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展和多元文化的背景下,民族歌劇這種傳統(tǒng)藝術(shù)形式要想被年輕一代的觀眾所接受,就必須與時(shí)俱進(jìn),既要繼承經(jīng)典民族歌劇的藝術(shù)精髓,也要推陳出新,利用現(xiàn)代技術(shù)創(chuàng)作出符合這個(gè)時(shí)代的紅色原創(chuàng)作品,更好地服務(wù)于人民。

    三、從《白毛女》到今天中國歌劇發(fā)展的問題

    新時(shí)代下的中國民族歌劇創(chuàng)作還存在一些問題,如創(chuàng)作技法落后、創(chuàng)新意識比較差、受西方歌劇影響比較大,在歌劇創(chuàng)作結(jié)構(gòu)上還存在一些經(jīng)驗(yàn)主義和拿來主義的思想,為民族歌劇的創(chuàng)新發(fā)展增添了阻力,忽視了民族歌劇的藝術(shù)規(guī)律和科學(xué)發(fā)展,使得中國民族歌劇發(fā)展緩慢,對群眾的吸引力下降。

    現(xiàn)在的中國民族歌劇創(chuàng)作總是被一些“條條框框”所約束,創(chuàng)作理念上缺乏“百花齊放、百家爭鳴”的精神。現(xiàn)在的原創(chuàng)民族歌劇普遍存在結(jié)構(gòu)形式固定、藝術(shù)體裁雷同、表演模式程序化、劇情題材單一、音樂風(fēng)格相似、缺少探索精神和創(chuàng)新意識等問題,解決這些問題是推進(jìn)民族歌劇前進(jìn)的關(guān)鍵。

    發(fā)展中國民族歌劇要堅(jiān)定不移地走民族化的藝術(shù)道路,在戲劇表演方面可以借鑒話劇和音樂劇,在音樂上可以借鑒我國傳統(tǒng)古曲和各民族的優(yōu)秀經(jīng)典音樂旋律,以寫實(shí)的創(chuàng)作技法來敘述和演繹劇情。還可以吸收中國戲曲中的板腔體音樂和水袖舞等中國傳統(tǒng)藝術(shù)表演形式,將國粹與當(dāng)代民族歌劇進(jìn)行完美的碰撞,將民族歌劇作為載體讓更多的年輕人了解并喜歡中國的傳統(tǒng)藝術(shù),最終目的是走出一條具有中國民族特色的,與西方歌劇截然不同的道路。

    中國歌劇的本質(zhì)就是具有中華傳統(tǒng)文化屬性的中國民族歌劇,只要具有中華民族的魂魄和華夏兒女的民族精神,只要采用的是民族音樂的曲式,那這樣的歌劇就應(yīng)該屬于民族歌劇的范疇,絕不應(yīng)再有什么節(jié)外生枝的其他束縛。如張千一老師創(chuàng)作的歌劇《蘭花花》,其故事情節(jié)是民族的,題材也是具有民族屬性的,這部歌劇的音樂采用了以蘭花花主題為“動機(jī)”的音樂變化來推進(jìn)戲劇的發(fā)展,這個(gè)“動機(jī)”在整部歌劇中對故事的發(fā)展起到了決定性的作用,這就是一部典型的優(yōu)秀的中國民族歌劇。還有郭文景老師的歌劇《駱駝祥子》,故事情節(jié)源自老舍先生名著,在音樂創(chuàng)作上借鑒了中國曲藝(京韻大鼓)的音樂素材。由孟衛(wèi)東老師創(chuàng)作的歌劇《塵埃落定》,其故事情節(jié)來自藏族作家阿來的同名小說,歌劇《塵埃落定》里的音樂帶有濃厚的藏族民間音樂風(fēng)格,所以這部歌劇也是具有少數(shù)民族風(fēng)情的中國民族歌劇。還有我主演的民族歌劇《悲愴的黎明》,作為文化旅游部優(yōu)秀經(jīng)典劇目在全國進(jìn)行巡演,作曲者關(guān)峽老師以中國傳統(tǒng)民族音樂為載體,結(jié)合中國民族唱法來演繹解放戰(zhàn)爭時(shí)期的革命故事,歌劇的主旋律也被電視劇《激情燃燒的歲月》作為主題曲并被大眾所熟知,這也是一部利用民族音樂演繹近代故事的經(jīng)典民族歌劇。

    探討中國歌劇的問題,常常有現(xiàn)代性和當(dāng)代性的困擾?,F(xiàn)代性是歷時(shí)性的文化歷史描述和邏輯敘事,而當(dāng)代性則是對當(dāng)下歌劇生態(tài)的觀照。按照歷史學(xué)家雅克·巴爾贊的說法,我們都生活在一個(gè)特定的歷史橫斷面,共時(shí)性的橫斷面最能呈現(xiàn)歷史的真實(shí)和文化事件的內(nèi)在邏輯?,F(xiàn)在的文化生活必然受到社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平、政治、國際形勢等復(fù)雜的社會結(jié)構(gòu)及其相互關(guān)系下所形成的文明發(fā)展趨勢的影響,具有相對的客觀性。藝術(shù)創(chuàng)作在一定的文化趨勢背景下也必然呈現(xiàn)獨(dú)特的時(shí)代特點(diǎn),尤其是歌劇這種結(jié)構(gòu)龐雜而消耗較大的“大型文化工程”。雖然歌劇已經(jīng)不再是宮廷貴族文化,在新時(shí)期更傾向于承載大眾化的愿望,但是文化生態(tài)對歌劇的創(chuàng)作有著客觀的制約力量。有了當(dāng)代性的清醒認(rèn)知和與時(shí)俱進(jìn)的理性自覺,才有利于歌劇文化生態(tài)的健康發(fā)展。

    四、新時(shí)代民族歌劇的可持續(xù)發(fā)展

    歌劇可持續(xù)發(fā)展的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)在于培養(yǎng)觀眾。坦白地說,這是一個(gè)非常艱巨的任務(wù),到底是從市場中培育觀眾還是從基礎(chǔ)教育中從長計(jì)議,是迫在眉睫的問題。就發(fā)展前景而言,戲曲和歌劇在吸引觀眾方面似乎是難兄難弟,但就目前的實(shí)際狀況而言歌劇更為小眾。因?yàn)檎Z言的問題,引進(jìn)的歌劇存在語言不通的問題,而新歌劇又一直沒有處理好唱法問題,所以很難在審美習(xí)慣上獲得大眾的親近。目前的新歌劇創(chuàng)作中,如果想當(dāng)然地舍棄所謂的“傳統(tǒng)包袱”,可以追求“新、奇、怪”等技術(shù)技巧,而不顧引進(jìn)來的歌劇藝術(shù)在中國群眾基礎(chǔ)的薄弱,顯然是脫離實(shí)際的。說到這里,不能不提歌劇接受中的一個(gè)審美障礙問題。我們大眾對用西化的美聲唱法唱中國語言是有一定審美適應(yīng)困難的。歌劇是歌唱的藝術(shù),所謂“綜合藝術(shù)”的體裁定位也是圍繞歌唱做文章,抽掉歌唱,歌劇便不能成立。這是再簡單不過的對歌劇藝術(shù)屬性的基本理解。可惜的是,這個(gè)問題在中國歌劇的實(shí)踐中長期未能得到解決,自然也成為當(dāng)代性的迫切問題。中國歌劇的根本屬性是語言,而不是題材和其他,有學(xué)者提出華語歌劇似乎更接近其實(shí)質(zhì)。同樣,唱法的基礎(chǔ)是語言,所以它是原生性問題,更是中國語言的自信和存亡問題。這個(gè)問題不能回避和含糊。其實(shí),我們的戲曲音樂幾百年來沉淀下非常豐碩的藝術(shù)遺產(chǎn),在演唱上可資借鑒的唱法一定有很多。當(dāng)然,歌劇不能簡單照搬戲曲的唱法,但是在美聲唱法中應(yīng)多琢磨中國語言的音樂性,總是應(yīng)該多做嘗試的,割裂傳統(tǒng)戲曲和當(dāng)代歌劇的關(guān)系很不可取。

    五、結(jié)語

    從第一部民族歌劇《白毛女》誕生到今天已經(jīng)過去了七十多年的時(shí)間,在這七十多年中,《白毛女》作為第一部現(xiàn)代民族歌劇被反復(fù)演繹,見證了中國民族歌劇的發(fā)展歷程,也因?yàn)槠鋫ゴ蟮乃囆g(shù)性和思想性成為中國民族歌劇的代表。

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