李安電影：作為跨文化傳播經(jīng)典范例的淺要分析

譚戊梁 何春耕

湖南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院

一、電影：跨文化傳播的有力手段

作為大眾媒介的一種重要形式，相對于報刊、廣播、電視等，電影以其蘊(yùn)含意境的畫面與聲音表意，具有區(qū)別于其他媒介的獨(dú)特性與趣味性。

同時，電影作為一門藝術(shù)表現(xiàn)形式，源于生活而又高于生活。現(xiàn)實生活中的真實事件經(jīng)過一系列的加工處理后，形成電影藍(lán)本，并通過電影語言表現(xiàn)出來，這種對現(xiàn)實生活的改編往往更能吸引受眾。電影與現(xiàn)實之間的聯(lián)系與距離，如若控制得當(dāng)便會營造出強(qiáng)烈的感官體驗，以其“煙火氣”的現(xiàn)實生活故事和浪漫迷幻的細(xì)節(jié)與效果處理，“陌生化”的影像藝術(shù)效果使得影片真實、飽滿、新奇，能有效地抓取受眾注意力，使傳播更為有效。而且，受眾往往會不定程度地產(chǎn)生共情，對電影中的文化符號和情感訴求產(chǎn)生認(rèn)同感。

不可否認(rèn)的是，當(dāng)下，電影在人們的文化生活中占據(jù)著越來越重要的位置。電影市場影院、銀幕數(shù)逆勢增長，年度觀影人次達(dá)5.48 億。美國傳播學(xué)者尼爾·波茲曼在《娛樂至死》一書中對電視節(jié)目娛樂化對受眾精神世界的麻木作用反思一定程度上也適應(yīng)于當(dāng)下的電影界。在這個“娛樂至死”的時代，電影的娛樂性吸引并形成了大批量固定的觀影群體，這無疑使得電影在當(dāng)下作為傳播媒介在跨文化傳播范式中的作用愈發(fā)凸顯。李安的電影中，無論是《臥虎藏龍》的中國式俠骨柔情，還是《少年派的奇幻漂流》中的對宗教信仰的探討，無一不具有多元文化的價值屬性。

一直以來，電影都是文化輸出的重要手段之一，其自身的文化屬性使得電影不可避免的在構(gòu)建與傳播文化價值體系與文化結(jié)構(gòu)的過程中扮演著舉足輕重的角色。這一點(diǎn)在當(dāng)下的跨文化傳播研究中值得注意。

二、本源：文化沖突與融合

作為臺灣的“外省第二代”，李安幾乎從小就處于跨文化的夾縫中。彼時的臺灣，中原文化和日本文化相互激蕩，為了融入新的環(huán)境，需要不斷在二者之間尋找平衡。且李安出生于一個傳統(tǒng)保守的士大夫家庭，父親是中學(xué)校長。如中國傳統(tǒng)的父權(quán)社會大多數(shù)家庭一樣，“父親”很多時候更具符號象征意義，代表著立法規(guī)范和主流價值。中國傳統(tǒng)文化的影響根深蒂固使得李安的電影始終都沒有擺脫東方思維與文化的印記。而在伊利諾伊大學(xué)讀書的兩年時間，跨越大洋的東西方之間的文化鴻溝，在不斷的文化認(rèn)知與身份認(rèn)同中產(chǎn)生的對文化的懷疑與恐慌，兩種截然不同的文化之間的交錯和沖撞，迫使他不斷的解構(gòu)、融合并且重建自我認(rèn)知的文化結(jié)構(gòu)。多元文化的交織下、沖突與融合深刻的體現(xiàn)在在李安的電影中，造就了其電影的跨文化特質(zhì)。

正如他早期的“父親三部曲”，從《推手》中道行高深的太極拳宗師，到《喜宴》中退休的軍界將軍，再到《飲食男女》中廚藝高超的中國菜大師，臺灣演員郎雄所飾演的“父親”都有著來自中國傳統(tǒng)父權(quán)社會的印記。這個“父親”沉默寡言，恪守傳統(tǒng)，無怨無悔為孩子付出，與孩子缺乏必要的交流，習(xí)慣用自己的父親思維衡量孩子。這是典型的“中國式”父親，是中國傳統(tǒng)父權(quán)社會的一次集中展示，也是李安電影中傳統(tǒng)中華文化的印記。同時，《喜宴》、《推手》講述的都是美國文化和中國文化兩種不同文化背景下產(chǎn)生的不同的思維方式所導(dǎo)致的矛盾沖突?？梢?，無論是橫向還是縱向，李安電影中的跨文化傳播都印記深刻。

值得注意的是，李安電影經(jīng)常采用東方電影表現(xiàn)手法，但取材不僅限于東方社會，西方文化在李安電影中也占有很大比例。同時，幾乎李安的所有電影采用的都是好萊塢制片模式。不僅如此，即使根據(jù)中國傳統(tǒng)的武俠小說改編的《臥虎藏龍》以及根據(jù)張愛玲小說改編的充滿民國韻味的《色·戒》所啟用的編劇也包括了詹姆斯·沙姆斯這樣一位美國人?！渡倌昱伞愤@部影片更是具有非常明顯的跨文化元素：導(dǎo)演李安是美籍華人，編劇大衛(wèi)·麥基是美國人，而影片的故事背景則主要是少年派的故鄉(xiāng)——印度?？梢哉f，《少年派》這部電影本身就是多種文化碰撞結(jié)合的產(chǎn)物?？梢哉f，李安到目前為止所執(zhí)導(dǎo)的電影長片，即使早期由臺灣方面投資拍攝的影片，也都具備跨文化傳播的屬性。

三、壁壘：全球化當(dāng)下的文化危機(jī)

正如跨文化傳播學(xué)奠基人愛德華·霍爾在《超越文化》（Beyond Culture）一書的引言部分所指出的：當(dāng)今世界面臨著兩類危機(jī)。第一種是可見的，即人口與環(huán)境的危機(jī)。第二種不容易察覺，但是同樣嚴(yán)重的危機(jī)便是人類與其延伸物、制度、觀念之間的危機(jī)，以及居住在這個地球的眾多個體與群體之間的關(guān)系。

無疑，當(dāng)下的我們正處于一個空前的全球化時代，“全球化”已成為人類社會最重要的文化語境。不同文化之間的交流碰撞、沖突融合使得跨文化傳播需求不斷增長并使得頻繁的跨文化傳播成為現(xiàn)代社會文化交流的一個表征。此種語境下，如何處理跨文化傳播中的文化沖突問題，突破文化壁壘是當(dāng)下的一個時代議題。

按照單波教授的觀點(diǎn)，傳播學(xué)的核心問題是“我們”與“他們”如何交流、以及這種交流如何跨越性別、國籍、種族、民族、語言和文化的鴻溝的問題，在此基礎(chǔ)上，跨文化傳播只不過“集中呈現(xiàn)了種族與文化背景下作為個體或群體的“我們”與“他們”如何交流的問題。不難看出，跨文化傳播不僅要面對人類傳播過程中一些固有問題，還要解決因語言、文化心理、宗教信仰、風(fēng)俗習(xí)慣等問題而無形中增大的傳播鴻溝。

四、妥協(xié)與超越：電影跨文化傳播的可行手段

基于不同文化之間的傳播鴻溝與跨文化壁壘的存在，以電影為媒介跨文化傳播的一個可行性手段便是妥協(xié)。如中國文化中的“中庸之道”一般，在本土文化與異域文化之間尋找一個平衡交叉點(diǎn)，對文化的沖突與碰撞進(jìn)行適當(dāng)?shù)耐讌f(xié)。

《臥虎藏龍》就是這一思路的成功范本。這部 2000 年上映的華語片不僅獲得了第 73 屆奧斯卡金像獎最佳外語片，是至今唯一獲得奧斯卡最佳外語片的華語影片，上映后引發(fā)了一系列文化效應(yīng)，是以電影為媒介跨文化傳播的標(biāo)本。它顛覆了人們心目中傳統(tǒng)武打片的印象，融合了大量西方的創(chuàng)作方式與創(chuàng)作理念，在東方傳統(tǒng)武俠精神與西方浪漫主義意境中巧妙融合，尋找到一個足以支撐東西方兩種不同文化語境的立足點(diǎn)。

愛德華·霍爾認(rèn)為，超越文化的核心在于“無意識”，即在交流之前沒有任何預(yù)設(shè)的文化偏見?？缥幕瘋鞑サ倪^程中，既有碰撞，又有融合，但更重要的是超越，即通過不同文化元素的排列組合，構(gòu)建起一個全新的文化意象與文化空間，看似荒謬復(fù)雜，但卻會使得不同文化群體在心理上達(dá)成共鳴，形成自我認(rèn)同。值得注意的是，這不僅僅是一個簡單的重組過程，更多的是一個情感與文化升華的過程。