讀詩記（十五）

文 劉向東

山羊也是驚人的形象

山羊

我跟一只山羊談心。

它孤苦伶仃，拴在草原上。

牧草吃足了，雨水淋濕了，

咩咩地叫著。

那聲聲凄然的呼喚

仿佛訴說著我的痛苦。

我先是戲謔地回答，

但我終于明白

痛苦只有一個不變的、永恒的聲音。

孤獨的山羊的呻吟

是它的回音。

山羊有著閃族人的臉形

它喊出對一切邪惡的怨恨，

一切生命的悲憤。

（呂同六 譯）

翁貝爾托·薩巴是一位意大利詩人，母親是猶太人。在《山羊》中，他將猶太人所受的苦難與“山羊”聯(lián)系在了一起?！拔腋恢簧窖蛘勑摹?，開頭即顯示了移情作用的效果，“山羊”這一形象已經(jīng)與“我”并立，緊接著描述了山羊的生存。

第二節(jié)開頭就說：“那聲聲凄然的呼喚/仿佛訴說著我的痛苦。”這里的山羊與我還是分離的?！拔摇睂χ赡芤婚_始并沒有足夠的正視，正好像對于人類社會中發(fā)生的災難，開頭還抱著樂觀主義的態(tài)度，“我先是戲謔地回答”表露了一些自我批判的意思；但也正為此，詩人顯示出了對善良事物的信心，善良根本就不愿意看到邪惡，也不愿意知道后者的存在，因為后者只能是低一級的存在，雖然有著異乎尋常的破壞力。但是災難之后，他還是明白了：“痛苦只有一個不變的、永恒的聲音?！边@是深諳黑暗的人對黑暗的感知與確認，但是，并不是妥協(xié)。因為此刻的痛苦，甚至是一種客觀的痛苦，如果牽涉到道德判斷，就是善良、邪惡兩種力量的交鋒，在人類的社會歷史中，這樣的時候并不少。所以后面可以接著說：“孤獨的山羊的呻吟/是它的回音?！鄙窖蜻@一詩歌形象，成為對災難、不公和邪惡的控訴。

“山羊有著閃族人的臉形”，這是全詩中最驚人的形象。閃族人一詞借用了種族學的詞語，猶太人就是閃族人之一支?！皩σ磺行皭旱脑购蕖北砻鬟@是善惡兩種力量的交鋒，而惡的攻擊往往讓人措手不及，甚至束手無策，在這種情形下，它只好喊出對一切生命的悲憤。這首詩之有力，在于詩人對歷史和人類命運的理解，在這種深沉的理解中，善的力量才得以保存并有可能增長。

最合適不過的田園詩人

狗之歌

早晨，在存放黑麥的小屋，

靠著一排金黃的蒲包，

母狗生下了七頭小狗——

個個長著棕色的茸毛。

母狗整天撫愛著它們，

用舌頭舔遍它們的全身，

一股股乳汁像融化的雪水，

流在它腹下——帶著體溫。

到了傍晚，當雞群進窩，

主人板著臉走出門外，

把這七只小東西抓來，

全都塞進了一只口袋。

母狗從一個個雪堆邊跑過，

緊緊地跟著自己的主人……

而在那還沒有結冰的水面，

久久地、久久地抖著波紋。

當它舔著兩肋的熱汗，

有氣無力地又往回走，

它覺得房頂上面的月牙兒

正像是它的一條小狗。

它抬頭望著藍色的高空，

發(fā)出響亮、怨恨的悲鳴，

細細的月牙兒溜過天頂，

偷偷躲進田野和丘陵。

人們嘲弄地向它扔石頭，

它卻漠然面對這“恩賞”，

只有一顆顆金色的星星

滾動在眼中，滴落在雪上。

（丁魯 譯）

俄羅斯詩人謝爾蓋·亞歷山德羅維奇·葉賽寧曾經(jīng)迷戀過象征派和未來派，并且一度成為意象派的領袖。他曾在《意象派宣言》中宣稱：“讓情感見鬼去吧，詩歌的唯一材料就是意象?！钡牵C觀他的整個創(chuàng)作，他卻很難歸入任何流派，而其詩歌創(chuàng)作的首要特色卻是感情真摯、含蓄深沉、閃爍著熾熱的情感火花。如這首《狗之歌》對動物、對苦難生靈的關愛，感人至深，催人淚下。由此我們發(fā)現(xiàn)，在領會一個詩人的本質(zhì)并汲取其營養(yǎng)時，主要不該看他說了些什么，而是看他寫了些什么，他的作品中包含了些什么。

《狗之歌》中那只剛做母親的狗是多么悲哀和可憐，她對子女的那份溫情與這個世界的冷酷構成了如此明顯的對照。那個狗主人為什么要把狗崽們丟進冰河？那些人們?yōu)槭裁匆蛞恢灰騿首佣г沟墓烦芭厝邮^？莫非哀怨都是人的特權，狗的宿命便是領受人的踐踏，它若哀怨便是對人的冒犯？豈不知，在狗面前樹立了這種優(yōu)越感的人，也將遭遇另外的勢力相對于他的優(yōu)越感。令我們羨慕，令俄羅斯人慶幸的是，葉賽寧在將近一百年前便讓他的詩歌進入了這樣的領域。

我沿著初雪漫步

我沿著初雪漫步，

心中的力量勃發(fā)像怒放的鈴蘭，

在我的道路上空，夜晚

把藍色小蠟燭般的星星點燃。

我不知道那是光明還是黑暗?

密林中是風在唱還是公雞在啼?

也許田野上并不是冬天，

而是許多天鵝落到了草地。

啊，白色的鏡面的大地，你多美

微微的寒意使我血液沸騰!

多么想讓我那熾熱的身體，

緊貼白樺袒露的胸襟。

啊，森林的郁郁蔥蔥的渾濁!

啊，白雪覆蓋的原野的愜意!

多想在柳樹的枝杈上，

也嫁接上我的兩只手臂。

（劉湛秋 茹香雪 譯）

這首《我沿著初雪漫步》是葉賽寧極具鄉(xiāng)村特色的詩歌之一。

葉賽寧的詩歌多用新奇多變的比喻。天鵝的優(yōu)雅和高貴盡人皆知，詩人們競相把天鵝比喻成雪，誰想過把雪比喻成天鵝？一個能把積雪的原野想象成“天鵝落到了草地”的詩人，非葉賽寧莫屬。

不僅有著令人稱奇的“天鵝”比喻，還有詩人筆下渲染的密林那不可捉摸的神秘性，風的聲音和驕傲公雞的啼聲，雜亂而模糊地存在于密林中。光明和黑暗，密林和雪原，都帶著鮮明的色彩對立。

到了詩的第三節(jié)，帶有俄國特色的詩歌激情隨著詩行一并迸發(fā)，仿佛能看到憂郁的詩人仰天長嘯的吟詠，強烈的對比又激化了詩歌的內(nèi)在活力。比如“微微的寒意”和“血液沸騰”，“熾熱的身體”和“袒露的胸襟”，這種讓人略感震撼的對比大大增添了葉賽寧詩歌的魅力。

葉賽寧天生就是一個自然的使者，最合適不過的田園詩人，俄羅斯民族的苦痛被他巧妙地轉(zhuǎn)換了某種有關自然的隱蔽的表達方式，率真地詠唱自然。在詩歌的末尾，他甚至瘋狂地大喊對自然的熱愛：“啊，森林的郁郁蔥蔥的渾濁!/啊，白雪覆蓋的原野的愜意！”看來詩人恨不得自己也化身為自然界的某種植物，炙熱的情感夾雜著凜冽的寒風，享受著美麗的林海雪原。

給母親的信

你平安吧，我的老母親?

我也挺好。我祝你安康!

愿你小屋的上空常常漾起

那無法描繪的薄暮的光亮。

來信常說你痛苦不安，

深深地為著我憂傷，

你穿著破舊的短襖，

常到大路上翹首遠望。

每當那蒼茫的黃昏來臨，

你眼前總浮現(xiàn)一種景象：

仿佛有人在酒館斗毆中

把芬蘭刀捅進我的心房。

不會的，我的親娘!放心吧!

這只是揪心的幻夢一場。

我還不是那樣的醉鬼：

不見你一面就喪命身亡。

我依舊是那樣的溫柔，

心里只懷著一個愿望：

盡快地甩開那惱人的惆悵，

回到我們那低矮的小房。

我會回來的，當春回大地，

我們白色的花園枝葉綻放，

只是你不要像八年前那樣，

在黎明時分就喚醒我起床。

不要喚醒我舊日的美夢，

不要為我未遂的宏愿沮喪，

因為我平生已經(jīng)領略過

那過早的疲憊和創(chuàng)傷。

不用教我祈禱。不必了!

重溫舊夢已沒有希望。

唯有你是我的救星和慰藉，

唯有你是我無法描繪的光亮。

你就忘掉痛苦不安吧，

不要為我深深地憂傷，

切莫穿著破舊的短襖，

常到大路上翹首遠望。

（佚名 譯）

整首詩其實就是詩人給母親的一封回信。在信中對話雙方是翹望的母親和流浪的孩子，對話的主題是“盼歸”和“回歸”。在故鄉(xiāng)，年老貧困的老母親每天都在為遠在他鄉(xiāng)的孩子擔心，每天都盼望著自己的孩子歸來。由于苦苦的思念與擔憂，晚上做夢的時候就總是夢見自己的孩子遇到不測。這樣一來就使得這位母親更加擔心自己的孩子，每天都憂心忡忡，形成了惡性循環(huán)，一到晚上就做噩夢。于是她常到大路上翹首遠望，希望有一天能夠看到孩子從路的那頭回來，望眼欲穿，但不見孩子的蹤影。

孩子在信中問候了自己的老母親，讓她不要為自己擔心，他還是像以前那樣的溫柔，不會做一個醉鬼和別人去斗毆，更不會不見她一面就喪命他鄉(xiāng)。他告訴母親，他很希望回到他們那低矮的小房，等到春回大地，白色的花園枝葉綻放的時候，只是她不要像八年前那樣，在黎明時分就喚醒他起床，不要喚醒他的美夢，請母親切莫穿著破舊的短襖，常到大路上翹首遠望。

不難看出，此時孩子的“回歸”已經(jīng)具有雙重意義：一是人本身回到自己的故鄉(xiāng)，回到自己的母親身旁；二是孩子疲憊的心靈能找到歸宿，回到一個可以得到安慰的地方。其實每個漂泊他鄉(xiāng)的游子在自己心力交瘁的時候總是希望能夠回到自己的母親身邊，像個孩子一樣能夠安心地在母親的守護下睡上一覺，不愿意醒來。但事實上天不遂人愿的時候很多，此時的詩人陷入痛苦之中不能自拔，他真的能在春回大地的時候回到母親身邊嗎？恐怕不能，只不過是他忍著疼痛、流著眼淚在哄自己眼巴巴的母親，安慰著這位為自己擔驚受怕、想見自己而不得的母親。此時的詩人理想和宏愿未遂，卻過早地領略了疲憊和創(chuàng)傷，還要強忍著自己的疼痛來瞞著自己的母親，使得自己痛上加痛，怎能不生血淚？

我們再來看看這位為子擔憂、盼子心切的母親。當她看到這封信的時候，她會怎么想呢？難道她真的會因孩子的話而感到高興嗎？我想即使高興也是暫時的，她也不會聽孩子的話，她仍舊會到大路上翹首遠望，她也仍舊會夢見自己的孩子。這就是母親，穿著破短襖的母親，擔憂的母親，她至少代表著一類母親的形象，一個悲劇性的命運形象。她有可能會重復著一個永遠的命題，那就是望眼欲穿而不得，心卻不死。

自然現(xiàn)象為詩人提供了寫作的切入點

白色的夜，紅的月亮

白色的夜，紅的月亮

在藍天里浮現(xiàn)。

美麗的幻影在徘徊，

倒映在涅瓦河面。

我從夢里預見到

充滿了秘密的思想。

你們可蘊含著吉兆，

紅的月亮，靜的喧嚷？

（汪劍釗 譯）

亞歷山大·勃洛克，俄羅斯詩人。

人們通常經(jīng)驗中的夜應該是黑色的，月亮是白色的。彼得堡的“白夜”這一自然現(xiàn)象為詩人提供了寫作的切入點。

“紅色”在勃洛克的色譜中一直是騷動不安的象征。

如果說“白夜”與“紅月亮”是自然給予俄羅斯詩人的天賜，能夠?qū)懗觥办o的喧嚷”的勃洛克，必定有一雙特異的耳朵。據(jù)說，他能從風中聽出完整的句子，并把它記錄下來。

藝術家并非不需要生活

陶匠

一天，他完了工，做出了大水罐、花盆、飯盆。剩下了

一些黏土。他做了個女人。她的胸脯

又大又結實。他走神了。他回家晚了。

他的妻子咕咕噥噥。他不答話。第二天

他留了更多的黏土，第三天還要多。

他不愿回家了。他的妻子離開了他。

他的雙眼燃燒。他的身體半裸。他圍一條紅色腰帶。

他整夜和黏土女人睡覺。黎明時分

你可以聽見他在工場柵欄后唱歌。

他還把他的紅色腰帶解了。裸體。徹底的裸體。

圍繞著他的是

空的大水罐、空的飯盆、空的花盆

以及美麗的、瞎眼的、又聾又啞的女人，帶著一對被咬過的乳房。

（周偉馳 譯）

揚尼斯·里索斯，希臘詩人。

這首《陶匠》塑造了一個藝術家的形象，表達了藝術家在藝術與生活之間的分裂與彌合。作品注重敘事，并突出事件的戲劇性：一個陶匠因?qū)Ｗ⒂谥铺斩雎粤松?，遭到妻子的抵制，但他不予理睬。當妻子離去之后，他試圖用陶器彌補自己生活的缺陷，“整夜和黏土女人睡覺”，并咬掉了自己親手雕塑的一對乳房。這些戲劇性細節(jié)的運用十分成功，甚至產(chǎn)生了令人吃驚的效果。這種吃驚并非有所質(zhì)疑，而是由此發(fā)現(xiàn)了藝術家生活的真相，并因此對他們多了一分理解：藝術家并非不需要生活，但是他們更需要另一種生活。

看似單純實則深奧的隱喻

耶胡達·阿米亥，以色列人，具有廣泛國際影響的希伯來語詩人。他既處理日常題材，也從《圣經(jīng)》《祈禱書》等宗教典籍中汲取營養(yǎng)。他善于混合運用鮮活的希伯來口語和現(xiàn)代英語詩歌的形式技藝，以看似單純實則深奧的隱喻，揭示人類的基本境況，或表達自己的奇思異想。他的大量詩作似乎總是在對生存和生命進行緊張追問，即使面對自己所愛的人與事物時亦同樣如此。他說自己熱愛的詩人是奧登、艾略特和拉亥爾。的確，與他喜愛的詩人一樣，他也成功地把個人境遇與人類的普遍命運聯(lián)系起來，揭示了生存的荒誕和嚴酷，他還善于用一種幽默的態(tài)度對待現(xiàn)實，這使他的作品別具冷嘲意味。他說：“在灼熱的國度里，言語必須有涼蔭。”這是一個微笑的懷疑論者，一個善于創(chuàng)造精確的靈動意象的專家。誠如英國詩人塔特·休斯所言：“阿米亥的精致而又復雜的詩有著深度和廣度。聽上去越來越像一個民族深沉的伴唱。仿佛所有古老的精神投資忽然被兌換成了現(xiàn)代錢幣，使他的詩充滿了無窮無盡的準確而有分量的意象之通貨?！?/p>

夏季開始了。在古舊的墓園里

蒿草已經(jīng)枯干，又一次

你可以圈讀墓碑上的文字了。

西風已回到西方，像老練的水手。

東風坐等著它們的時機，

就像猶地阿沙漠洞窟中的苦行派僧侶。

在起風之間的靜寂中你又一次可以聽見

那定義你和你的行為的聲音，

好像博物館或?qū)W校里的聲音。

你不被更好地理解，你也不

理解得更好。

必死性不是死，出生率

不是兒童，

生命，也許，不是生命——

一株小迷迭香，一株小羅勒，一些

希望，一些茉喬欒那給心，一株小薄荷

給鼻孔，歡樂給雙眼的瞳仁，

一點點

安慰，溫暖。

——《夏天開始了》

（王慶偉 譯，下同）

從死亡的角度去理解生命，對于猶太人這個災難深重的民族，比一般民族有更多的體會。阿米亥經(jīng)歷過從德國回歸故土的歷程之后，經(jīng)歷過動蕩和眾多的死亡之后，一定是多次獲得神啟，他又一次聽見了“那定義你和你的行為的聲音”，但這“在起風之間的靜寂中”的“聲音”，不是宿命的宣告，而是一種召喚和引領，使他的視角從墓園轉(zhuǎn)向了生機勃發(fā)的夏季原野。迷迭香、小羅勒、茉喬欒那、小薄荷，這些散發(fā)著芬芳的事物進入了他的呼吸和視野，融入了他的內(nèi)心，恰好與死亡構成了鮮明的對照，給人們帶來“安慰，溫暖。”

阿米亥的詩出入于現(xiàn)實和非現(xiàn)實之間，空間感極強。在他準確地描述現(xiàn)實時，你以為抓住了他的核心，但是你錯了，總有一些新的東西出現(xiàn)在你看不到的地方。他既在此處，又在別處。他的時空不僅限于他的處身其中的地理和動蕩紛爭的時代，也在無限之中。

上帝對幼兒園的孩子是仁慈的

對上學的要差一些。

而成年人，他絲毫不憐憫他們，

他不再管他們，

有時，他們必須匍匐

在滾燙的沙子里

向救護站爬去，

他們身上一直在流血。

也許對真正的戀人

他會憐憫，同情，并提供庇蔭，

像一棵樹，遮掩著公園里睡在長凳上的

某個人。

也許連我們都應該把母親留下的

最后幾枚善良的硬幣

遞給他們，

為了使他們的幸福會保護我們

在現(xiàn)在和其他的日子里。

——《上帝對幼兒園的孩子是仁慈的》

這首詩的感情是迂曲復雜的，有贊美也有哀嘆，有祝福也有反諷，有對天界的仰望也有大地上的自明，有沉思也有幽默。

“上帝對幼兒園的孩子是仁慈的/對上學的要差一些。/而成年人，他絲毫不憐憫他們，/他不再管他們……”這是一個幽默的隱喻性句群，但在幽默中又隱藏著本質(zhì)的嚴肅性?！坝變簣@的孩子”既指天真純潔的幼童，同時亦指那些保持著天真純潔的“赤子之心”的人們。上帝對他們是仁慈的，而上帝對“成年人”卻沒有憐憫之心。我們普遍的經(jīng)驗是，人越長大，心靈的蒙塵越深厚，本真的情懷越稀薄；各種自私和權力的欲望熏染著他們，許多人為了私利而不惜互相傾軋，甚至導致戰(zhàn)爭和流血。他們“匍匐/在滾燙的沙子里/向救護站爬去，/他們身上一直在流血?！边@能怪誰呢？

這里，阿米亥借用了所謂的“神性視角”，但從骨子里說，它更可稱為“人的視角”。聯(lián)系到阿米亥一貫的精神向度，這里的“上帝”主要是指人類的良知。詩人以此啟示人們，真摯、熱情、彼此奉獻、關愛他人，不僅應是“戀人”之間的感情，還應將之推向整體人類生存，重新厘定和改善人與人之間的關系。

正是由此運思，詩人導出了如下祈愿：“也許連我們都應該把母親留下的/最后幾枚善良的硬幣/遞給他們，/為了使他們的幸福會保護我們/在現(xiàn)在和其他的日子里?！边@種將愛推向人類的自覺，既是“神”的理想，更是人的理想。當人們學會關愛他人時，自己也會同時受他人的關愛，愛與被愛，是可以通約的、互換的。說到底，仁慈、和平、良善、誠信、溫柔、節(jié)制……這些應是我們共同的生活準則，無論你是教徒還是非教徒；至于我們是否能令“上帝”滿意而獲得上帝的“仁慈”，倒是其次的。阿米亥以他獨特的詼諧，將一個神學主題拉回到人間。

在奧茨維辛之后，沒有神學：

在梵蒂岡的煙囪，白煙滾滾——

是紅衣主教們選定了教宗的訊號。

在奧茨維辛的焚尸爐，黑煙滾滾——

是上帝們的樞機團還沒有選出

上帝的選民。

在奧茨維辛之后，沒有神學：

滅絕營的牢友在他們的胳膊上烙著

上帝的電話號碼，

您撥打的號碼并不存在

或無法接通，一個接一個。

在奧茨維辛之后，有新的神學：

那些死在“焚燒爐”的猶太佬

就跟他們的上帝一樣，

上帝無形亦無體，

他們也無形，他們也無體。

——《奧茨維辛之后》

在某種意義上，“奧茨維辛之后”已經(jīng)成了一個歇后語的前半句，其后半句是“寫詩是野蠻的”。目睹那么多無辜的人被投入焚尸爐里變成灰燼飄散在空中，如果誰還想贊美什么，那必將是不能容忍的野蠻行為。但是，隨著時間的流逝和記憶的淡化，詩人們繼續(xù)寫詩并且贊美，但不再被認為是野蠻的。然而，阿多諾的那句話并沒有變成灰燼消失在詩國的上空。它已經(jīng)成為一種集體無意識融入詩歌深處。在某些詩歌，尤其是那些具有批判性和諷喻性的詩歌里，這種集體無意識往往會像夜半的夢境一樣浮現(xiàn)在詩行之間。阿米亥的同名詩歌《奧茨維辛之后》就是這樣一首震動人心的作品。

全詩三節(jié)，每一節(jié)都以“在奧茨維辛之后”領起。作為一個空前高大的分界線，“奧茨維辛”將人類截然分成了兩個階段。在“奧茨維辛”之前，人們還傾向于相信人心的善良和人類的前途。但是，“奧茨維辛”卻空前暴露了人性的丑惡，使人們對整個世界陷入了徹底的絕望狀態(tài)。前兩節(jié)跟在“在奧茨維辛之后”的都是“沒有神學”，在這里，“神學”就是宗教，就是信仰?！皧W茨維辛”摧毀了死者原有的生命，也摧毀了幸存者原有的信仰。到了第三節(jié)，跟在“在奧茨維辛之后”的卻是“有新的神學”，但這并未給幸存者帶來希望，因為這種“新的神學”只適用于死者，或者說是幸存者對舊神學的徹底背棄：“那些死在‘焚燒爐’的猶太佬/就跟他們的上帝一樣，/上帝無形亦無體，/他們也無形，他們也無體。”

任誰看來，這都是一節(jié)具有巨大力量的詩。真相喚醒心靈，人們把自己曾經(jīng)信仰的上帝和被殺死在眼前的同胞相提并論：在“奧茨維辛”之前，上帝和人的身體一樣都是堅實的存在。然而，當“焚燒爐”消滅了無數(shù)猶太人的身體后，人們才意識到上帝根本不存在，它和被害的猶太人一樣無形亦無體。這種巧妙的比附既充溢著對罪惡的詛咒和控訴，也包含著對受害者的悲悼與哀思。

阿米亥的簡練和深邃都讓人驚異，尤其是這首《葵花田》：

成熟與枯萎的葵花田

不再需要太陽的溫暖，

褐色和明智的它們，需要

甜蜜的陰影，死的

內(nèi)向，抽屜的里面，一個深似天空的

粗布口袋，它們未來的世界：

一間幽暗的房屋最深處的幽暗，

一個人的體內(nèi)。

視角也獨特，沒有去展示向日葵對太陽的追逐，而是去寫它成熟后的“明智”和死的內(nèi)向。也許，這是詩人自況，也體現(xiàn)了一個詩人的成熟。

在詩里一切都可能發(fā)生并準許發(fā)生

伊萬·費奧多羅維奇·日丹諾夫，俄羅斯當代詩人，隱喻現(xiàn)實主義的重要代表。

日丹諾夫的寫作最早帶有對俄羅斯傳統(tǒng)詩歌的模仿性特征。進入創(chuàng)作的成熟期后，他便有意識地疏遠了嫻熟、流暢的寫作準則，對經(jīng)典性和文化意義予以了審慎的反思，不再偏重于對普通修辭的研究，而是追求對個性化體驗的描述，致力于“元隱喻”或“隱喻現(xiàn)實主義”的寫作。所謂“元隱喻”強調(diào)的是語言的元初性，而并不是徹底地反隱喻或拒絕隱喻，只是要正本清源，還隱喻以最初的面貌。這一理論認為，那種被稱為藝術的東西之存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使事物作為事物被感受。藝術的目的就是把對事物的感覺作為視像，而不是作為認識提供出來。日丹諾夫在《小鳥死去的時候》中這樣寫道：

小鳥死去的時候，

疲倦的子彈也在它身上哭號，

這子彈全部的期望

也只是飛翔，正如那小鳥。

（汪劍釗 譯）

劉文飛先生也翻譯過這首詩：

鳥兒死去的時候，

它的身上疲倦的子彈也在哭泣，

那子彈和鳥兒一樣，

它唯一的希望也是飛翔。

粗看意思差不多，仔細咀嚼味道不太一樣。不可改變的是，日丹諾夫在表層對立的事物中找到了隱秘的內(nèi)在關聯(lián)，在兩種不同性質(zhì)的存在中發(fā)現(xiàn)了共同點，詩意地處理了通常被人們忽略的事物。

詩中有一個隱含的情境，一顆子彈擊中了一只正在飛翔的鳥兒。如果直接描述，就會顯得十分老套。詩人卻以此為契點，展開了想象，并抒寫出深刻的哲思。

在詩里，一切都可能發(fā)生，也準許發(fā)生。也就是說，一首詩完全可以成為詩人馳騁想象力的翅膀。詩是美麗的謊言，就這一意義上講沒有錯。但詩的戒律在于：無論怎么想象，首先必須符合情感邏輯，其次要給人以驚奇。這首詩出人意料的地方并不在于子彈會做出某些表示，而在于子彈會哭泣這一行為本身。

子彈為什么要哭泣？是為死去的鳥兒？這樣理解亦無不可。鳥兒自由自在地在天空中飛翔，一顆子彈結束了它的生命，這難免不使人們感到惋惜。盡管我們常常把子彈形容為“罪惡的子彈”，但那只是一個說法而已。子彈本身是無辜的，它只是一個工具，而射出它的人才是真正的兇手。子彈哭泣還有另一層意思，在詩的后面，詩人告訴我們：“那子彈和鳥兒一樣。/它唯一的希望也是飛翔。”也就是說，子彈和鳥兒一樣，渴望著自由飛翔，但當它擊中鳥兒，它的命運也就和鳥兒一樣，再也無法實現(xiàn)飛翔的愿望了。

子彈和鳥兒毫無共同點，甚至是兩個對立的形象，但詩人在發(fā)現(xiàn)了二者之間的隱秘的聯(lián)系后，揭示出一個深刻的哲理。

記憶確實是詩的秘密之一

林中

在一座古老的森林中，

一株高高的樹被伐倒了。

一條垂直的虛空

震顫著，形成一根樹干

在那倒下的樹旁。

當它還在沙沙作響，

找吧，找吧，鳥兒們，

在那崇高的紀念里，

你們的巢在什么地方。

（羅洛 譯）

于勒·蘇佩維埃爾，出生于蒙得維的亞，既是法國人又是烏拉圭人。

《林中》寫得簡短、平實、簡樸、克制，但卻動人，有一種神秘的對逝去事物的懷戀之情。

前兩句寫得平實，指出一個再也平常不過的小事件。轉(zhuǎn)折接踵而至，“實寫”頓時轉(zhuǎn)為“虛寫”。在形而下的事件基礎上，矗立起了詩作為形而上感悟的摩天大樓。“震顫著，形成一根樹干”寫得非常有力量。在詩人的尋找中，在“沙沙作響”中，大樹復活了?！俺病憋@然已不在了，但又無所不在。

記憶確實是詩的秘密之一。這首詩揭示了詩歌和記憶的內(nèi)在關系?；\統(tǒng)地說，可以把詩視作記憶藝術。在記憶中并通過記憶，詩得以強有力地作用于人類的心。

還有一層，優(yōu)秀的抒情詩有事實作為出發(fā)點，但必然要經(jīng)由心靈得到沉浸，或升華。

“能指”和“所指”需要同樣的關注

約瑟夫·布羅茨基，俄羅斯詩人，后加入美國國籍。

布羅茨基詩歌的基石是隱喻。隱喻既標志他的風格，也具有語義功能。

布羅茨基又善于拓展形象的細節(jié)。對他而言，世界是一個雜物四散的聚集場，而這些雜物得收拾成一個和諧的整體。對此，最好的方法，布羅茨基認為是文學創(chuàng)作。他不是故意抬高文學，而是認為人類生活最重要的元素是語言?！罢Z言和文學，與其他的社會形式相比，是更古老，更慣常，更長壽的東西。一個國家的哲學，倫理學，以及美學，總是‘昨天’的東西；語言，文學永遠是‘今天’的?！?/p>

《黑馬》寫于1960年，是布羅茨基早期詩歌的代表作：

黑夜的穹窿也比它四腳明亮，

它無法與黑暗融為一體。

在那個夜晚，我們坐在篝火旁邊，

一匹黑色的馬兒映入眼底。

我不記得比它更黑的物體。

它的四腳黑如烏煤。

它黑得如同夜晚，如同空虛。

周身黑咕隆咚，從鬃到尾。

但它那沒有鞍子的脊背上

卻是另外一種黑暗。

它紋絲不動地佇立。仿佛沉沉酣眠。

它蹄子上的黑暗令人膽戰(zhàn)。

它渾身漆黑，感覺不到身影。

如此漆黑，黑到了頂點。

如此漆黑，仿佛處于鐘的內(nèi)部。

如此漆黑，就像子夜的黑暗。

如此漆黑，如同它前方的樹木。

恰似肋骨間的凹陷的胸脯。

恰似地窖深處的糧倉。

我想：我的體內(nèi)是漆黑一團。

可它仍在我們眼前發(fā)黑！

鐘表上還只是子夜時分。

它的腹股溝中籠罩著無底的黑暗。

它一步也沒有朝我們靠近。

它的脊背已經(jīng)辨認不清，

明亮之斑沒剩下一毫一絲。

它的雙眼白光一閃，像手指一彈。

那瞳孔更是令人畏懼。

它仿佛是某人的底片。

它為何在我們中間停留？

為何不從篝火旁邊走開，

駐足直到黎明降臨的時候？

為何呼吸著黑色的空氣，

把壓壞的樹枝弄得瑟瑟發(fā)響？

為何從眼中射出黑色的光芒？

它在我們中間尋找騎手。

（吳笛 譯）

它不乏深刻的象征意味，但卻不是那類“以形象指代思想”的簡單化的象征詩歌。在這里，形象自身有著獨異的生命，而構成它的方法也是自足和堅實的。如果我們一味忽略形象本身而只關注、索解其“象征”內(nèi)涵，則不免辜負了這首杰作在形式上的貢獻。因此，對此詩的“能指”和“所指”我們要同樣關注。

一個夜晚，難耐黑暗和寒冷的人們?nèi)计鹆艘欢洋艋?。此時，一匹黑馬來到他們身邊，詩人頓時感到一陣奇異的激動涌上心間。那真正逼退黑暗的不是短暫的火光，而是比黑暗更黑的馬兒。這匹黑馬無疑是“黑”的，但“它無法與黑暗融為一體”。它的“黑”不是彌漫的、向外的，而是內(nèi)凝的、有著巨大壓強的。它是地層深處的煤，是鐘的內(nèi)部……充盈著緊張和悸動。它的毛色凝恒不變，黑得更為高傲、獨立、清醒；它的眼睛“射出黑色的光芒”，乃成為黑暗的離心部分。詩人曲盡形容，以能指的洪流描述了“如此漆黑，黑到了頂點”的馬匹。它堅卓獨立，“呼吸著黑色的空氣”，直到也使“我的體內(nèi)是漆黑一團”。

黑馬之黑令人膽戰(zhàn)，更令人清醒?！八鼮楹卧谖覀冎虚g停留？”“為何把壓壞的樹枝弄得瑟瑟發(fā)響？”“為何從眼中射出黑色的光芒？”詩人說，那是由于它的孤獨，它的命運伙伴——騎手的缺席所致；“它那沒有鞍子的脊背上/卻是另外一種黑暗?！币虼?，它在無言地召喚著那些能夠并敢于深入黑暗的核心的騎手，在茫茫的黑暗中尋索，在幽冥的征途上保持內(nèi)心的方向感?！八谖覀冎虚g尋找騎手”，尋找能與黑暗對稱和對抗的意志力。我們是否配騎上這匹黑馬？在緘默中，詩人已從內(nèi)心中挖掘出了答復。

此詩有如一具黑色的鋼雕，以奇異的黑暗和寒冽直逼人心。全詩語象集中而強烈，圍繞一個完整的語義單元反復隱喻、層層疊加，直到窮盡語象的全部意味。對這樣的詩，我們應全心沉浸于語象自身的魔力之中，而它們的象征意義，自然會從語象中一點點地滲透出來。反之，如果我們一味跳離語象，急切地尋求“思想”，會給這個精純的文本帶來損害。

布羅茨基的另一首《無題》也令我由衷喜愛：

在林莽叢生的省份，在沼澤地的中央，

有座被你遺忘了的荒寂的村莊，

那兒的菜園終年荒蕪，從來用不著稻草人，

連道路也只有溝壑和泥濘的小徑。

村婦娜斯佳如今想已死去，

彼斯杰列夫恐怕也已不在人世，

假如他還活著，準是醉倒在地窖內(nèi)，

或者正在拆下我倆那張床的靠背，

用來修補籬笆門或者大門。

那兒冬天靠劈柴御寒，吃的只有蕪菁，

濃煙沖上冰冷的天空，熏得寒星禁不住眨巴眼睛，

沒有新娘坐在窗前，穿著印花布的衣裙，

只有塵埃的節(jié)日，再就是冷落的空房，

那兒當初曾是我們相愛的地方。

（葉爾湉 譯）

這不一定是我所讀過的布羅茨基最好的詩，卻是我讀到的最使我感動的詩。沒有炫技，沒有巧妙的隱喻或警句，但卻感情深摯，質(zhì)樸有力，敘事和抒情渾然一體。

詩中出現(xiàn)的“你”可能是詩人從前的戀人。也許是在多年以后，詩人重新追懷當年的生活，百感交集，但在詩中沒有具體提及兩個人之間的感情，一切似乎都在不言中。

詩人的回憶引領著我們的目光緩緩掃過一些最普通的人和事物。從在沼澤地的中央的那座村莊，一直到村莊中“冷落的空房”，但最后一句“那兒當初曾是我們相愛的地方?！笔谷姸溉簧A，被籠罩在一種奇異的輝光中，前面微不足道的事物和細節(jié)都被照亮并被賦予了深意。