詩與聲音

◎西 渡

有一種老生常談，詩要用形象思維，形象思維幾乎被公認(rèn)為詩成立的前提。但詩的形象到底是什么，卻少有人追究。一般人談到詩的形象，主要是指視覺形象，甚至就是所謂意象；思維周密的批評(píng)者，會(huì)把聽覺、味覺、嗅覺、觸覺、動(dòng)覺等形象也包括在內(nèi)。針對(duì)這兩種關(guān)于形象的認(rèn)識(shí)，我們需要繼續(xù)追問：如果詩的形象就是視覺形象，那么詩的形象區(qū)別于繪畫、雕塑的特殊性在哪里？如果它是一種融合了視覺、聽覺、嗅覺、觸覺等各種感官形象在內(nèi)的混合形象，這種混合形象的根本特征是什么？在構(gòu)成詩歌形象的各種因素中，這些不同因素處于什么樣的關(guān)系，有沒有什么因素在這個(gè)混合的形象中起決定性的作用？

在這樣的追問之下，我們很快會(huì)明白：與繪畫、雕塑相比，詩中的視覺形象根本不是什么真正的視覺形象，它并不能像繪畫、雕塑一樣提供我們直接的視覺刺激。實(shí)際上，它和詩中的味覺、嗅覺、觸覺、動(dòng)覺形象處于同樣的地位——雖然視覺形象在詩中出現(xiàn)的頻次更高，對(duì)讀者的刺激更廣——無非是指示形象的語言符號(hào)，這些語言符號(hào)必須訴諸我們的頭腦，經(jīng)過思維的轉(zhuǎn)換，才能讓讀者獲得相應(yīng)的刺激。也就是說，詩的形象是錯(cuò)雜了眼耳鼻舌身各種形象因素的混合形象，而且經(jīng)過了想象和思維的加工。而把這種種性質(zhì)不同的形象貫穿、融匯在一起的，使之結(jié)合為一個(gè)整體的則是詩的聲音。這個(gè)聲音統(tǒng)領(lǐng)、支配了詩中所有其他的形象元素，其他形象都是為這個(gè)作為整體的聲音形象服務(wù)的，處于從屬和被支配的地位。就此而言，詩的形象終究不是一個(gè)混合的形象，甚至也不是一個(gè)綜合的形象，而是一個(gè)單純、統(tǒng)一的聲音形象。顯然，這個(gè)聲音不是詩中用象聲、比喻或其他修辭手段描繪出來的具體聲音形象——這樣的聲音形象，和詩中的視覺、味覺、觸覺的形象屬于同一性質(zhì)——而是指一首詩中貫穿始終的，那個(gè)由語言的聲音屬性（物）和概念屬性（意義）共同構(gòu)造的聲音，它表現(xiàn)了詩作為時(shí)間藝術(shù)的根本特征。詩的這個(gè)聲音形象具有雙重的特征，一方面它具有聲音的屬性，并直接訴諸我們的聽覺，這是我們可以從一種全然不懂的語言的詩朗誦中感受到詩歌魅力的原因；另一方面它具有意義的特征，詞語、句段、全篇的意義都對(duì)詩的聲音施加影響，而這種影響是關(guān)鍵的和決定性的。顯然，這種詩的聲音形象的雙重性由語言的性質(zhì)決定。意義對(duì)聲音效果的決定性可以從這樣的判定中得到證明：我們不理解一首詩，就不知道如何念一首詩。也可以從下面的例子中得到印證：蘇軾的《赤壁懷古》、李清照的《蕭條庭院》、姜夔的《鬧紅一舸》都用《念奴嬌》的詞牌寫成，遵循了同樣的韻律模式，但其聲音效果完全不同。即使同為豪放一派，辛棄疾的《念奴嬌·登建康賞心亭》與東坡《赤壁懷古》比，也完全是另一番面目。其個(gè)中原因就在于，詩的聲音效果主要由意義決定，詞語本身的聲音以及這種聲音的排列和組合方式只起輔助性的作用。

對(duì)于這個(gè)聲音形象的重要性，一些詩人和批評(píng)家早有精彩論述。帕斯說：“要理解一首詩的含義，首先是傾聽這首詩。詞語經(jīng)過我們的耳朵出現(xiàn)在我們面前，傾聽一首詩是用我們的耳朵看這首詩?！标惓f：“如何判斷一個(gè)詩人作品的成色，當(dāng)然有許多方面。多年來，在我卻有一個(gè)不會(huì)稍事放寬的衡量維度，就是看其是否有值得‘被再聽的聲音’?！备チ_斯特說得更好：“一首詩的關(guān)鍵只在于它傳達(dá)的聲音。聲音是礦石堆里的金子?，F(xiàn)在，我們要把聲音單獨(dú)提煉出來，揚(yáng)棄那些剩下的渣滓。經(jīng)過這樣不斷的提煉，我們最終會(huì)發(fā)現(xiàn)：原來，寫詩的目的是要讓所有的詩都呈現(xiàn)出它們各自獨(dú)特的聲音；而光有元音、輔音、句讀、句式、詞句、格律這些資源是不夠的。我們還需要借助語境－意義－主題。這才是豐富詩歌聲音的利器?！痹诟チ_斯特看來，聲音才是一首詩的首要目標(biāo)，而語境－意義－主題，這些我們理所當(dāng)然視為詩的目的的東西，不過是提煉、營造聲音的手段。

以上是就一首詩的角度而言。從詩人的角度來講，聲音的發(fā)明也具有無可比擬的重要性。也可以說，詩人的形象主要由其詩歌的聲音所創(chuàng)造的。因此，發(fā)明一個(gè)獨(dú)特而富有魅力的聲音應(yīng)該成為詩人一生的追求。這樣一個(gè)聲音的出現(xiàn)，也是詩人風(fēng)格形成并走向成熟的標(biāo)志。從這個(gè)角度說，詩人更接近于音樂家而不是小說家。當(dāng)然，詩人與音樂家的角色并不完全一樣，因?yàn)樵姷穆曇舨粌H依賴于讀者的辨音力，更依賴于讀者對(duì)意義的領(lǐng)悟。詩的聲音，在一種更為直接而明確的意義上，是由讀者和詩人共同創(chuàng)造的。

詩人獨(dú)特的聲音是怎么形成的？對(duì)此，希尼提供了兩個(gè)說法。第一個(gè)說法，詩人的聲音來自他自己說話的音調(diào)。他說：“詩人說話的音調(diào)的核心與其詩歌音調(diào)的核心之間，他的原始音調(diào)與他所發(fā)現(xiàn)的風(fēng)格之間具有某種聯(lián)系。我認(rèn)為對(duì)你的感覺自然而又適合的一種寫作方法的發(fā)現(xiàn)有賴于恢復(fù)索爾仁尼琴的技術(shù)專家們試圖束縛住的自發(fā)的敏感（索爾仁尼琴在小說《第一圈中》寫到一群為斯大林工作的技術(shù)專家，他們的任務(wù)是發(fā)明一個(gè)特殊的聲音捕捉裝置來辨識(shí)使說話者嗓音變得獨(dú)特的東西，從而無論一個(gè)人怎樣偽裝他的重音或改變語言，其嗓音的基本結(jié)構(gòu)都會(huì)被捕捉到）。這是你特有的音樂必須與之協(xié)調(diào)的絕對(duì)音區(qū)?！绷硪粋€(gè)說法，詩人的聲音來自他聽到的聲音，來自他對(duì)其他聲音的閱讀，“所流出的便是所流進(jìn)的”。在上面的一段話之后，希尼接著說：“那么你是如何發(fā)現(xiàn)它的呢？實(shí)際上，你是從其他人那里聽到它的，你在另一位作家的聲音里聽到了什么，它流入你的耳朵，進(jìn)入你頭顱的共鳴腔，你整個(gè)的神經(jīng)系統(tǒng)是如此愉悅以至于你的反應(yīng)會(huì)是：‘啊，我希望是我說了那句話，以那樣特別的方式。’這另一位作家事實(shí)上已對(duì)你說了一些重要的話，你本能地意識(shí)到這些話是你自身以及你的經(jīng)驗(yàn)的各個(gè)方面的真實(shí)的共鳴。而你作為作家所走的第一步就是有意識(shí)或無意識(shí)地模仿那些流入你耳中的聲音?！边@兩個(gè)說法之間似乎存在矛盾，一個(gè)指出詩人的聲音的自發(fā)性和內(nèi)生性，另一個(gè)指出它的外生性和強(qiáng)制性。就后者而言，閱讀、模仿和某種自我訓(xùn)練都對(duì)詩人聲音的形成產(chǎn)生作用。但從行文來看，希尼實(shí)際上強(qiáng)調(diào)的還是聲音的內(nèi)生性。他在指出閱讀對(duì)詩人聲音的作用時(shí)，他用的詞是“發(fā)現(xiàn)”。也就是說，外部的影響只是幫助詩人發(fā)現(xiàn)和辨認(rèn)自己的聲音，對(duì)其他人的聲音的模仿也只是為了加強(qiáng)自我的“絕對(duì)音區(qū)”。最終起決定作用的還是詩人內(nèi)在的聲音。

希尼的說法很大程度上是對(duì)的，但仍然有不完備的地方。實(shí)際上，詩人的聲音既非全然建基于某種“自發(fā)的敏感”，也非全然來自他聽到的其他詩人的聲音，而是建基于詩人有意識(shí)的努力。詩人的聲音歸根結(jié)底是一種創(chuàng)造。如果我們在一個(gè)詩人的作品中總是聽到他日常生活中說話的音調(diào)，就會(huì)干擾我們對(duì)其詩作的傾聽——所以批評(píng)家避免和他的批評(píng)對(duì)象直接接觸是一個(gè)明智的選擇——也說明詩人還沒有創(chuàng)造出他自己的個(gè)性。詩人說話的音調(diào)是他發(fā)展其個(gè)性的胚芽，但這是一個(gè)未加工、初始的胚芽，要發(fā)展成為真正的詩的個(gè)性，詩人還要付出巨大的努力。

詩的聲音集中體現(xiàn)于語調(diào)。語調(diào)是語言的聲音和意義的結(jié)合點(diǎn)，說話的腔調(diào)、口吻，發(fā)聲的大小、高低、起伏及其連接、轉(zhuǎn)換的方式，既是聲音的呈現(xiàn)方式，同時(shí)也是意義的呈現(xiàn)方式。具有魅力的語調(diào)是詩人的人格和生命狀態(tài)的表現(xiàn)，也就是詩意的核心部分。實(shí)際上，語調(diào)比意義（內(nèi)容）更能透露作者的性情人格，因?yàn)橐饬x可以作假，而聲調(diào)語氣直接表現(xiàn)作者的性情人格乃至當(dāng)下的心理狀態(tài)。錢鍾書說：“所言之物，可以飾偽：巨奸為憂國語，熱中人作冰雪文，是也。其言之格調(diào)，則往往流露本相；狷急人之作風(fēng)，不能盡變?yōu)槌蔚?，豪邁人之筆性，不能盡變?yōu)閲?yán)謹(jǐn)。文若其人，在此不在彼也?！笨梢哉f，語調(diào)既是風(fēng)格與個(gè)性的集中體現(xiàn)，是詩人的形象標(biāo)志，也是詩人為自己所描繪的精神肖像。創(chuàng)造一種獨(dú)特的語調(diào)就是創(chuàng)造一個(gè)詩人的自我。

語調(diào)大致有幾個(gè)類型：教諭式語調(diào)（先知語調(diào)、教師語調(diào)、頌歌語調(diào)、朗誦語調(diào)），說話者的地位高于讀者；對(duì)話式語調(diào)（與情人、朋友、親人對(duì)話；與陌生人對(duì)話），說話者與讀者處于平等的地位。對(duì)話式語調(diào)中還有兩種特殊類型：獨(dú)白語調(diào)（與自己對(duì)話），說話者同時(shí)也是傾聽者；祈禱語調(diào)（與上帝對(duì)話），說話者的地位低于傾聽者。當(dāng)然，與情人、朋友的對(duì)話，也會(huì)出現(xiàn)說話者地位高于或低于傾聽者的情形，前一種情況趨向教諭式語調(diào)，后一種情形則趨向祈禱語調(diào)?，F(xiàn)代詩歌的整體趨勢是從教諭式語調(diào)向?qū)υ捠秸Z調(diào)和祈禱式語調(diào)滑動(dòng)。語調(diào)顯露了詩作為交流的藝術(shù)的本質(zhì)。交流的愿望越強(qiáng)烈，越能激發(fā)詩的潛能，說出非凡的、神秘的東西。曼德爾施塔姆認(rèn)為為了保持交流的愿望，詩的說話對(duì)象應(yīng)該始終是一個(gè)遙遠(yuǎn)的陌生人，對(duì)熟人我們只能說出一些老生常談。

語調(diào)與說話對(duì)象有關(guān)，也與處理的題材有關(guān)。一首以大海為題材的詩，與一首以溪流為題材的詩語調(diào)不同 ；一首描寫戰(zhàn)爭的詩，也與一首描寫愛情的詩語調(diào)不同；描寫一群人與描寫一個(gè)人語調(diào)也不同。語調(diào)隨意義的變化而變化：一種新的意義必伴隨一種與之相應(yīng)的新的語調(diào)，一種新的語調(diào)也意味著一種新的詩意的創(chuàng)造。對(duì)一個(gè)詩人來說，語調(diào)的變化也意味著個(gè)性的變化，少年、中年、老年各有特殊的語調(diào)，不可力強(qiáng)而致，也不可力強(qiáng)而去。從理論上說，語調(diào)的豐富與意義的豐富一一相應(yīng)。但人類發(fā)聲的能力并非無限，也就是說語調(diào)的微妙變化并非人聲所能完全呈現(xiàn)。所以，詩的精微之處只能神會(huì)，難以傳聲。