詩人，大地之上的漫游者
——論詩的現(xiàn)實及其辯證關系

◎夏 漢

近日，重讀羅杰·加洛蒂《無邊的現(xiàn)實主義》，盡管對于其政治的愿景不屑一顧，甚或于天然的反感，但就其詩的現(xiàn)實觀卻頗為贊賞。事實上，現(xiàn)實主義這個文學術語由來已久，在席勒的理論中就已經(jīng)出現(xiàn)了，但其淵源可溯至古希臘與古羅馬——其核心指向是自然或社會生活，并做出描繪；這里摒棄想象力，主張細密觀察事物的外在且據(jù)實摹寫。譬如，荷馬在《奧德賽》這首詩里，就已經(jīng)如此寫到：“忠實地依次唱出阿卡亞人的遺愿，/他們的所做所歷，他們所受的苦難，/似乎你親身在場……”這就有了近乎于遵循現(xiàn)實主義的描摹。在西方晚近的批評術語中，這是一個尷尬的詞語，被認為是“直接反映物質(zhì)與社會世界”的虛假與創(chuàng)造的抹殺，因而被托馬斯·哈代譏諷為“一個不幸的含混的詞，在文學界被當成一聲吆喝”?？季繚h語文學中的現(xiàn)實主義，要追究到五四新文化運動——那是始于小說而波及詩的表達?，F(xiàn)實主義是從寫實主義派生而來的。在與浪漫主義的論爭后，而居于重要地位——直到今天仍擁有相當雄辯的——和政治化的——說服力。我們從“唯物主義，即藝術中的現(xiàn)實主義……”這個說法里似乎可以領悟出其出處——這里不排除某種意識操縱下的指向，有著虛妄的意圖，以至于被教條化。譬如當年蘇聯(lián)的文藝理論家，曾經(jīng)把頹廢的表達排除在現(xiàn)實主義之外，顯然就是一個被意識形態(tài)化的說辭，正源于此類情形，故而也被韋勒克稱之為“拙劣的美學”。本文意不在此，而在意于由現(xiàn)實主義派生出來的詩的現(xiàn)實及其辯證的關系。

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在客觀存在的事物或事實——現(xiàn)實面前，我們幾乎是沒有疑義的，就是說，就現(xiàn)實而言，大地上的存在：自然界與人類是基本的現(xiàn)實，自然界或可細化為大地、動物與植物，以及天空所涵括的一切物象。在現(xiàn)代科技視野里，顯微鏡下的微小物體似也是一種自然物質(zhì)。而人類及其發(fā)展產(chǎn)生了社會——這里既有現(xiàn)實社會及其物化的一切，也有作為文明的歷史；同時，人的勞作產(chǎn)生了各種工具、機械、建筑物與書籍——那些包括宗教與藝術的文化。所有這一切，皆為我們面臨的現(xiàn)實——甚至于由此而來的幻覺征象、記憶與夢境也可視為詩人所面對的“現(xiàn)實”，如此，則詩的寫作行為及其文本自身也構成一個現(xiàn)實——這源于現(xiàn)代詩的寫作可以反觀寫作自身，或可以經(jīng)此在的行為作為現(xiàn)實顯現(xiàn)于詩行間。而自從有人類以來，作為一種生命力的審美與想象的詩歌，就是面對這一切而歌唱——這個世界現(xiàn)存的詩的文本證明著還將繼續(xù)證明。而曾幾何時，在寫作中，現(xiàn)實被狹隘化了，不妨說它只縮減為眼前的社會現(xiàn)實及其生活；與之相對應的，反映這種現(xiàn)實則成為一個詩人的本職與唯一，否則就是脫離現(xiàn)實生活而被指詬——而且一個時期以來，幾乎是無可疑問的文學政治或顛撲不破的真理。

在詩學上談論現(xiàn)實由來已久。然而，在詩里，現(xiàn)實是什么？或者說，詩里的現(xiàn)實是什么樣的，則是眾說紛紜。記起乙未清明期間的“第一屆杜甫國際詩歌節(jié)”的研討會上，就這個話題，各路詩人同抒己見，煞似熱鬧。沈葦談到了杜甫的詩與現(xiàn)實，引出羅杰·加洛蒂在《論無邊的現(xiàn)實主義》里使用的核心概念，而他的兩個派生概念引起我的思忖：萬丈高空與掘地三尺——即是說，現(xiàn)實可以在如此廣闊的范疇內(nèi)，以至于無邊無際。這樣說，天地之間豈不都是詩的“現(xiàn)實”。到了晚上的音樂會演出前，臧棣的一番話更讓我思考良多，他是從對現(xiàn)實的解構開始的，他說：現(xiàn)實原本是西方文化的一個概念，傳播過來，既沒有給漢語詩學帶來精致，反而是個誤導；在杜甫的時代，實際上沒有現(xiàn)實的概念，唯有天地間闊遠宏大，再就是詩人的情懷，云云。說實在的，我頗為認同兩人的說辭，他們對現(xiàn)實的審視、闡釋乃至于顛覆，對于今天的詩的寫作頗能帶來活力與觸動，對當下現(xiàn)實的詩學也無異是一次有效的松綁之舉。

綜觀漢語詩發(fā)端以來，對現(xiàn)實這一視閾并非沒有實際問津，歷代詩話并無確然也不可能類比。這個概念是從現(xiàn)代西方傳承過來的，國內(nèi)盡管也有詩論涉及，但它幾乎是紅色隱喻的專利，以至于漸變?yōu)楫敶鷿h語詩學的藩籬。一部中國詩歌史，那些詩歌之中的精深博大，豈非是現(xiàn)實或浪漫所能容納？那豐厚的語言之象“使一切成為可能”（?？拢?，或者如馬利坦所言，是詩人對于世間萬物的“投射”，如此我們才擁有了瑰麗的詩歌文化。

在維科的視野里，語言被看作人類起源意義上的存在，而赫爾德也認為，詩歌是人類真正的母語，原始詩歌是語言、神話、宗教、歷史和諧的交織，是先民們創(chuàng)造的一個神秘的富有魅力的人文世界。乃至于被沃爾夫稱之為“言語是人類上演的最好的一出戲”。如此看來，語言（含括詩）作為人類存在的基本方式，生活經(jīng)驗就在語言中，正契合了海德格爾所謂的“語言是存在的家”，以至于伽達默爾認同的“能理解的存在就是語言”。由此看來，語言則是我們面對的頗為顯在和全息的現(xiàn)實——尤其在純詩的倡導者與實踐者那里，其所面對的現(xiàn)實就是語言和詞語，他們在這里尋求詩的發(fā)生與述說的源泉。

說到底，詩人們在詩里或許沒有把現(xiàn)實強加給讀者的預設，而耽于自我想象的詞語實現(xiàn)，故而才被讀者詬病為詩里“現(xiàn)實”太少。其實，詩的全部蘊涵及其形式皆構成現(xiàn)實，只是不被認同而已。那么，就不妨效仿一下溫茨洛瓦，他是一位試圖對其讀者施加影響的詩人。他以為，詩歌并非一種消抹自我的行為（盡管這也是一種可行的方法），它是一門強制性的藝術，欲將其現(xiàn)實強加于其讀者。一位試圖向讀者陳述現(xiàn)實的詩人，應當將其陳述塑造為一種語言必然性，一種類似語言法律的東西——韻腳和格律，就是他達到這一目的的武器。正是有賴于這些武器，讀者才能憶起詩人的語言，并在某種程度上開始依賴這一語言；也可以說，他注定會服從詩人所創(chuàng)造的那一現(xiàn)實。

2

既然現(xiàn)實的概念源自域外的引入，那么，就不妨尋求西方詩人的談論及其實踐，以佐證詩的現(xiàn)實的神秘關系，或者在這些說辭中，以窺測詩歸結于社會現(xiàn)實的分量。或許，那種擁有說服力的例證大約會驗證對于現(xiàn)實的形變與想象——那種歌德意義上的對于現(xiàn)實真理的想象的回應。

在西方詩壇，恐怕沒有哪位詩人能夠比得上米沃什的詩更接近現(xiàn)實了，但他在一篇回應性文章里居然說，我曾經(jīng)反對詩歌中的任何新聞關注，而在這方面并非只有我持這樣的態(tài)度。同時還以不屑的口氣說，“客觀化”如今是一個時髦詞。由此可以感覺出來其對于現(xiàn)實的過分追逐的反感。在他經(jīng)歷的年代，戰(zhàn)時的現(xiàn)實是一個重大題材，但他卻認為，僅有“重大題材還不夠，甚至反而使得手藝的不充足變得更可見。尚有另一個因素，使藝術顯得難以捉摸。高貴的意圖理應受到獎勵，具有高貴意圖的文學作品理應獲得一種持久的存在，但大多數(shù)時候情況恰恰相反：需要某種超脫，某種冷靜，才能精心制作一個形式”。這正說明眼前的現(xiàn)實并不是詩人的全部興趣與需要，不妨說，有些現(xiàn)實素材往往并不能被詩立即處理，乃至于某些殘酷的事實要在幾十年以后方才能夠轉(zhuǎn)化成詩的文本——譬如波蘭女詩人安娜斯維爾在戰(zhàn)爭期間，曾經(jīng)目睹與參與了所在城市的戰(zhàn)事及其慘烈的生活，多年后也力主把這些經(jīng)歷寫成詩，但沒有獲得成功。直到三十年以后，才找到令她滿意的表達形式——從而驗證了“被記憶的現(xiàn)實，是至高無上的，并支配表達手段”這條寫作的規(guī)訓，不啻說，側重于主觀的見證——卻可能是真實而偉大的。

我們似乎可以如此說，詩人只在意那種讓自己刻骨銘心的現(xiàn)實，譬如在納粹德國的集中營里，保羅·策蘭目睹了父母的慘死，本人也經(jīng)歷苦役與逃亡，所以死亡便構成寫作中的現(xiàn)實。但即便如此，他也沒有沉溺于這個主題，在寫出《死亡賦格》之后，反而沉入自我的“愧疚”之中。隨后便以一種“更冷峻的、更事實的、更灰色的語言”“不美化，也不促成詩意”的寫作，而融入更多、更寬闊的“黑暗”“斷裂”和“沉默”的普遍性沉思之中。曾被巴赫曼贊嘆為“詞句卸下了它的每一層偽飾和遮掩，不再有詞要轉(zhuǎn)向旁的詞，不再有詞使旁的詞迷醉。在令人痛心的轉(zhuǎn)變之后，在對詞和世界的關系進行了最嚴苛的考證之后，新的定義產(chǎn)生了”。（王家新 譯）

在布羅茨基的自我認知里，盡管“歷史善于將其現(xiàn)實強加于藝術”，但藝術依然是抗拒不完美現(xiàn)實的一種方式，亦為創(chuàng)造替代現(xiàn)實的一種嘗試，這種替代現(xiàn)實擁有了各種即便不能被完全理解、亦能被充分想象的完美征兆。他堅持認為，詩與生活之間并無相互依存的關系，恰好是一首詩相對于生活的獨立性才促成了此詩的誕生，否則便不會存在任何詩歌。一首詩作，說到底亦即一位詩人，是獨立自主的，任何轉(zhuǎn)述、分析、引文，乃至導師的肖像甚至作者本人的肖像，均無法取代其創(chuàng)造。因而，布羅茨基主張在詩中要讓讀者感覺不到某種悲催生活一絲一毫的歇斯底里，作者應該對其命運的獨特性不做任何暗示，對讀者會自然產(chǎn)生的同情亦無任何的奢求——如此，則可以使讀者擺脫對他們所知現(xiàn)實的依賴，使他們意識到這一現(xiàn)實并非唯一的現(xiàn)實。而正是由于這一原因，現(xiàn)實總是不太喜歡詩人。

在史蒂文斯那里，則向往著最高的虛構——無疑，這是一種想象力的現(xiàn)實。他幾乎在意于比喻的“不真實性”——這是從《斐德羅》里，柏拉圖的一個關乎靈魂的比喻生發(fā)出來的一個結論，他如此寫道：不真實的事物有它們自己的一種真實性，在詩歌中和別處一樣。我們毫不遲疑地在詩歌之中就讓自己向不真實者屈服，在可能讓自己屈服的時候。他還列舉了如此的喻體與客體的完全的不真實，因而被柯勒律治譽之為“華麗的荒謬”。能夠看得出來，這種冥想中的取之不盡的事物并非來自戶外的現(xiàn)實。于此，我們便認同了克羅齊的觀點：“詩歌是冥想的勝利。”同時，史蒂文斯把這種想象與現(xiàn)實關系的失敗歸之于“現(xiàn)實的壓力”。而不同的是，作為“在幻想創(chuàng)作上超過了博爾赫斯的所有作品”（哈羅德·布魯姆語）的費爾南多·佩索阿看似反現(xiàn)實，他認為“存在是不必要的”，而實則擁有最大的現(xiàn)實——宇宙。他在《感覺主義宣言》（程一身 譯）這篇文章里如此寫道：感覺就是創(chuàng)造。感覺就是無觀念地思考，從而理解，因為這個宇宙是沒有任何觀念的。這意味著他把整個宇宙作為“現(xiàn)實”而去感覺——創(chuàng)造。“感覺是神圣的，因為它們使我們和宇宙保持著關系”，“感覺徑直寫在物體的曲線上”，把感覺（看，聽，聞，嘗，摸）看作“上帝唯一的指令”——這種大宇宙觀不期然而然地與我們古老的漢語詩歌寫作不謀而合了。

3

我們似有必要遵從布朗肖的“文學并非現(xiàn)實，而是保存非現(xiàn)實觀點的實現(xiàn)”的教誨，故此，我們大可不必再糾結于狹隘的現(xiàn)實感或擔當?shù)呢摾?，只要語言抵達了美與真相，富有意味與精神的強度，那就是詩?；蛘呶覀儾环两栌檬キ偂づ逅乖凇对姼瑁涸诮邮苤Z貝爾文學獎儀式上的講話》（馮征 譯）的說法：不論科學把它的疆界推得多遠，在這些弧形境界的整個范圍內(nèi)，我們將一如既往地聽到詩人的一群獵狗的追逐聲。因為如果詩歌即使不標志著通常所謂的“絕對現(xiàn)實”，那它無疑也是最接近現(xiàn)實的一種激情，是對現(xiàn)實最接近的一種理解，達到相似的極點，在那里現(xiàn)實仿佛可以從詩歌中認識它本身。

有時候，我們不必要過于逼近現(xiàn)實——就是說，詩人并不滿足于現(xiàn)實的實在性，詩人是“放牧未來”的人。羅杰·加洛蒂在《無邊的現(xiàn)實主義》序言里列舉了一個事例，曾經(jīng)引起爭論的馬雅可夫斯基頗為夸張的諷刺詩，曾經(jīng)不被認同或不承認是現(xiàn)實——尤其那些當事人，緣于詩的巨大的變形以及不再“真實”，而事實上，那恰恰構成了一種在未來的某一天就成為一個顯明的“歷史現(xiàn)實”或那個經(jīng)得起時間考量的蛻變的“真實”。在不同的語境里，我們能夠說頹廢也是一個現(xiàn)實，乃至于丑惡的、無聊的等皆可構成現(xiàn)實的一隅。在極致情形里，黑暗與齷齪也構成現(xiàn)實的一個內(nèi)容，譬如圣瓊·佩斯所在的聽憑“希特勒主義泛濫”的時代——但只要它們置于審美的轉(zhuǎn)化而擁有詩性。

“詩歌越來越不屑于模仿或表現(xiàn)現(xiàn)存的一切，而要創(chuàng)造和贊美一個更為現(xiàn)實，更為真實的世界?！保_杰·加洛蒂）我們不妨這樣理解，現(xiàn)實并非詩的唯一，只是其中的一個參照或元素與材料而已。詩人還有更多更寬泛的領域要去開拓。乃至于對于人們眼中的現(xiàn)實，保持存疑的“不感興趣”的權利，因為詩人擁有在藝術創(chuàng)造中“重現(xiàn)其現(xiàn)實”的諸多手段——詩人的新思燃亮現(xiàn)實的深淵，詩人的想象力與“天啟”所擁有創(chuàng)世的偉大。

我們看到的另一種情形往往是，寫作中的現(xiàn)實并非是其全部，在詩里或許只是某個細節(jié)與側面——要求全部呈現(xiàn)那是哲學的功效，并不屬于詩學的范疇。但能夠肯定的是，詩人在詩里產(chǎn)生的或許比他經(jīng)歷的更多——那是詩人主觀的獨特性反應，不需要對應全部的現(xiàn)實或時代，這就是艾略特所謂的“白金絲的存在，產(chǎn)生化合作用”而促成詩意的蓬勃發(fā)生的寓意。說到底，詩人不在乎現(xiàn)實的多少，而在乎詩里實現(xiàn)了多少——產(chǎn)生多少新的現(xiàn)實。也可以說，他是自己存在的開拓者，將平庸的現(xiàn)實素材轉(zhuǎn)化為詩的神話——詩人的現(xiàn)實愿望包含比實際生活更多的東西，那意味著是一種創(chuàng)造的新生命的威嚴。

在寫作中還有一種情境，那就是長期浸淫在欲望與焦慮的極端狀態(tài)，往往會在回憶與夢中實現(xiàn)了對于現(xiàn)實的變形與夸張的“歪曲”——既有根植于人類集體潛意識的夢想與族群內(nèi)神話的發(fā)酵，也有一種自我心靈傳記的夢幻刻痕，所有這些或許更加近于詩意的“真實”——那是一種“辯證的超越”，是緣于在偉大的詩篇里，植入了一個新的對于現(xiàn)實覺察的新尺度。

同時，我們傾慕的自然永遠是詩人的現(xiàn)實與此在，而在自然面前，人唯有深信神的賜予，唯有歌頌。乃至于我們的寫作都是對于自然美的一次靠近。馬利坦有言：只要一涉及美，被人們觀察到的首要事實就是自然與人之間的一種相互滲透。而且，它們被神秘地混合在一起。那一刻，面對自然的一切——凝視、想象它們的外在與內(nèi)在生命的神秘，一種榨取心驅(qū)使著，那不啻是一個審美性獲得的初心，其結果便是形成了屬于詩的東西。大自然自身原本有趣，其內(nèi)部形態(tài)與機能自有其奧妙，那份玄奧帶來的審美情態(tài)或許有著大美不言的默然，一個詩人能夠體悟出來，以描述乃至訴說也會富有神秘的誘惑。故此，在這些詩里，未必要過多的技藝的渲染與刻意，唯期許一首詩在安靜乃至不動聲色中完成。

假若我們的寫作一定需要有個現(xiàn)實，那么，我們的生活即是——或者說就從生活開始，我們樂于聽任生活（包括一切）的擺布。這也是寫作者的美德。這是始于自然、人類的一切——經(jīng)由想象力的感受，以及夢幻而構成詩人內(nèi)心的傳說。其中，愛是詩人心中永久的現(xiàn)實。那里有著熟悉的陌生，永遠的新奇與魅惑的新大陸，乃至于構筑詩的宗教。記得諾瓦里斯曾經(jīng)如此表述：“詩歌是真正的、絕對的真實。這就是我的哲學核心。越發(fā)有詩意，就越真實?！笔┤R格爾也回應說：“沒有詩歌就沒有實在……一切事物都向心靈的魔杖敞開自身?！倍凑漳锼埂す纪吆盏恼f法，只有依靠社會記憶的框架，個體才能將回憶喚回到腦海中。故此，詩人一刻也離不開現(xiàn)實，或者說，詩人總會在現(xiàn)實中實現(xiàn)其寫作的可能。因而那些擔心詩人脫離現(xiàn)實主義的心思就大可不必了——由此而來，我們則意味著在真實的圣域面前，與現(xiàn)實達成了一致。概言之，唯有堅信人的勝利——那種文明與成就的確信，或許這是對于現(xiàn)實最樂觀的想象和從中獲得的靈感，也讓寫作有一個拂曉般的動力——達至夢與遠方。最終，詩人才擁有海的寬闊——顯然那是一種“無限與圓滿的渴望”境界的到達。

注：

[1]《歐美古典作家論現(xiàn)實主義和浪漫主義》第3 頁，陳洪文 譯，中國社會科學出版社1980年版。

[2]安敏成《現(xiàn)實主義的限制》第4 頁及其注釋，姜濤 譯，江蘇人民出版社2011年版。

[3]羅杰·加洛蒂《論無邊的現(xiàn)實主義》第173頁，吳岳添 譯，百花文藝出版社1998年版。

[4]同上。參閱241頁《蘇契科夫：關于現(xiàn)實主義的爭論》。文中有化用，不再一一標示。

[5]徐春英《走出言說的禁地：維特根斯坦語言哲學思想研究》第64 頁，中國社會出版社2011年版。

[6]布羅茨基《詩人的起步之處，正是常人放棄詩歌的地方》，劉文飛 譯。載《世界文學》2011年第4 期。

[7]切斯瓦夫·米沃什《站在人這邊》第362-384 頁，黃燦然 譯，廣西師范大學出版社2019年版。

[8]布羅茨基《詩人的起步之處，正是常人放棄詩歌的地方》，劉文飛 譯?！妒澜缥膶W》2011年第4 期。

[9]史蒂文斯《最高虛構筆記》277-283頁，陳東飚 譯，華東師范大學出版社2009年版。

[10]雅克·馬利坦《藝術與詩的創(chuàng)造性直覺》第16 頁。劉楠祺、趙四 譯，三聯(lián)書店1991年版。

[11]《馬克思與浪漫派的反諷》第31頁，維塞爾著，陳開華 譯，華東師范大學出版社2008年版。

[12]語出莫里斯·哈布瓦赫《論集體記憶》第303 頁，畢然 、 郭金華 譯，上海人民出版社 2002年版。