城市塑造著我們現(xiàn)實命運的具體形態(tài)
——關(guān)于城市詩和城市詩學(xué)

◎譚克修VS許道軍

許道軍：

您曾說過，談及詩歌的現(xiàn)代性，首先要搞清楚“現(xiàn)代”是一個什么樣的“時代”，以及我們跟這個“時代”的關(guān)系，其中最重要的問題是我們?nèi)绾胃@個時代相處，而這個問題又可以轉(zhuǎn)化為，如何與我們置身其中的城市相處。這是一個非常有意思的論斷，提供了一個理解 “現(xiàn)代性”的新視角，或者說將“現(xiàn)代性”落到了實處，您能具體闡釋一下這個觀念嗎？

譚克修：

使新詩從舊體詩破殼而出的內(nèi)驅(qū)力，是其為應(yīng)對一個急劇變化的新時代的現(xiàn)代性要求。但時過百年，新詩的現(xiàn)代性并沒有取得合法地位。年輕時很西化的九葉派詩人鄭敏，晚年寫了一篇《世紀(jì)末的回顧：漢詩語言變革與中國新詩創(chuàng)作》，完全否定新詩的成就，主張回古詩里去擁抱中國性。持這種觀念的詩人不在少數(shù)，他們很難對現(xiàn)代性這個外來詞匯充分信任，才用了掩耳盜鈴這一招。以為耳朵塞滿那些古詩意象，這個裹挾著工業(yè)化、城市化、商品化、信息化、全球化和普世價值呼嘯而過的時代就會自行消失，不會再來按響我們隱藏在都市叢林里的門鈴。如果詩歌可以脫離于這個時代的宏闊背景，不理會其對社會、歷史、政治、文化現(xiàn)實的回應(yīng)，能夠在語言符號體系內(nèi)部自行封閉運行，詩人確實可以退回到過去任意年份生活。比如去1785年的北京街頭，談?wù)撘幌虑≡谇鍖m設(shè)的“千叟宴”盛況。至于那一年域外發(fā)生的世間破事，如瓦特改良的蒸汽機(jī)投入使用，美國聯(lián)邦國會統(tǒng)一了貨幣，康德在《柏林月刊》發(fā)表《答復(fù)這個問題：“什么是啟蒙運動？”》的發(fā)酵，可以一概不顧。這樣的詩人，多喜歡把詩歌作為社會的對立物，他們塑造的自我，通常是與時代格格不入的局外人形象，比如神漢、自大狂、精神病、現(xiàn)代版的孔乙己等荒腔走板類型。我想，若把這些人群放在現(xiàn)代啟蒙運動之前，康德眼里的蒙蔽、無知的人類未成年生存狀態(tài)班級里，也要屬于差等生。

我們所理解的現(xiàn)代性是一種變化的時代意識，涵蓋了啟蒙運動以來，并持續(xù)向未來敞開的所有時代體驗。在這全球一體化時代，后殖民時代，純粹的“中國性”，不受東方影響的“西方性”，已不復(fù)存在，一種不斷變化的普遍的時代意識，被無條件地植入了受此感染的所有人群?？ǚ蚩?、艾略特描述過的現(xiàn)代性黑暗，已非他們獨特的個人經(jīng)驗，成了所有現(xiàn)代人無法甩掉的命運?，F(xiàn)代社會的任何人，不需要一談到現(xiàn)代性，先自我矮化，認(rèn)為我們的思想受制于西方模式的管轄。需要考慮的是，為應(yīng)對時代意識的不斷變化，如何給現(xiàn)代性增補新的內(nèi)涵。這種新的內(nèi)涵，來路難以預(yù)測，還要不斷對過去進(jìn)行否定，這增加了補充工作的難度。工作的有效性，就和我們對時代秘密的理解程度有很大關(guān)系。這究竟是個怎樣的時代？它一直是一頭兀自行走的大象。并沒有誰真正見過這頭大象的樣子。每個人都是瞎子，自顧自地摸索著，各自表達(dá)著自己摸到的大象的樣子。我想，就算每個人摸的都是大象的某器官，而不是摸的自己，或空氣，把所有人的經(jīng)驗全部匯集起來，得出的總體形象，未必就是一頭大象，而不是一頭長頸鹿。所以，從總體上借助城市學(xué)家現(xiàn)成的認(rèn)識是必要的：二十一世紀(jì)是屬于城市的世紀(jì)。這說法帶有修辭性，但接近于事實。2015年，我國城鎮(zhèn)化率達(dá)到56.1%。若加上大量滯留在城市里的農(nóng)村人口，實際數(shù)字要高出不少。據(jù)西方經(jīng)驗，城市化率會繼續(xù)加速，跑到70%之后才會放緩腳步。除了城市人口的支撐，城市的發(fā)展也到了新階段?？茖W(xué)技術(shù)的進(jìn)步，使城市擴(kuò)張和自我修復(fù)能力越來越強，而高技術(shù)武器的相互擎肘，則使發(fā)生不計后果的城市毀滅性戰(zhàn)爭的烏云已大致散去，這些都在誘使人類在技術(shù)理性引領(lǐng)下譜寫超級城市神話。同時，得到工具理性改造的人類，應(yīng)對大城市越來越復(fù)雜的分工和合作的能力越來越強，也反過來作用于時代的變化。城市正在通過它集中的最新物質(zhì)和文化成果，越來越符合我們需求的規(guī)劃設(shè)計意圖，在往更宜居的方向演化。

說這些，不是要詩人調(diào)高嗓門，像惠特曼贊頌自由的美國精神那樣，為我們的城市唱贊歌。況且，城市如何進(jìn)化，都會問題叢生。按?？碌囊庖?，康德的理性啟蒙運動并不能使人類真正成熟起來，技術(shù)對物的影響越來越大，人的自由能力卻無根本性增長，今天的人類依然處于未成年狀態(tài)。而人類對理性的過度推崇，正使他們面臨康德預(yù)想不到的危機(jī)和困境。如新技術(shù)在大都市的高度集中和繁榮，也可能把市民往非人性化的方向驅(qū)趕，人工智能的發(fā)展可能帶來新的倫理問題。但這些不是重點，我的重點是要提醒詩人，城市時代的到來已經(jīng)不可避免。既然我們與城市的相互依賴性都在加強，就需要重新調(diào)校一下與城市相處的方式。這種相處方式，體現(xiàn)了我們對不斷變化的時代意識的理解程度，也決定了如何給詩歌的現(xiàn)代性增補新的內(nèi)涵。要說，在詩歌美學(xué)的現(xiàn)代性改造方面，如對生命本體意識、語言本體意識的關(guān)照，對形式的理解，在詩性意義的生成方式上，當(dāng)代詩都頗有心得。在處理詩歌與現(xiàn)實世界的關(guān)系，對存在的探索，當(dāng)代詩也顯示出了很強的能力。但，問題出在詩人對現(xiàn)實世界本身的認(rèn)識上，出現(xiàn)了系統(tǒng)性偏差。當(dāng)社會已從農(nóng)業(yè)時代向城市時代轉(zhuǎn)型，而詩人并沒有意識到這種轉(zhuǎn)變的深刻性，詩歌明顯跟不上時代（非流行符號意義上的）的整體節(jié)奏。我們看到，新世紀(jì)的漢語詩歌景觀依然在以農(nóng)業(yè)意象為主要構(gòu)圖元素。這種系統(tǒng)性偏差，直接影響到當(dāng)代詩追問人類存在的線索的有效性和合法性，存在的意義也被懸置起來，這從核心精神上制約著當(dāng)代漢語詩歌的現(xiàn)代性。所以，在回答楊黎相關(guān)問題時，我把現(xiàn)代性做了這種轉(zhuǎn)化。或許，任何限定現(xiàn)代性的做法都有悖于現(xiàn)代精神，損害了現(xiàn)代性概念的無限開放性。之所以大膽把現(xiàn)代性問題做這種具體轉(zhuǎn)向，也是看到了問題的普遍性、迫切性和現(xiàn)實性。

許道軍：

您在《一份詩會發(fā)言》中寫道：“要在十三億人的工業(yè)社會/修復(fù)當(dāng)代詩歌與自然的關(guān)系/得先把詩人從城市驅(qū)離，反正他們/在那里生活窘迫，魂不守舍?！背鞘芯?，大不易，詩人們“生活窘迫”似乎可以理解，但為何說他們“魂不守舍”，甚至為了“修復(fù)當(dāng)代詩歌與自然的關(guān)系”就要將他們從“城市驅(qū)離”？您這是在指涉一種什么樣的寫作現(xiàn)象？

譚克修：

工業(yè)化和城市化的加速發(fā)展，使城市一直處于迅猛擴(kuò)張之中，給城市帶來了各種新問題，這讓市民出現(xiàn)何種激烈反應(yīng)都正常。他們?nèi)魺o意面對現(xiàn)實，一些詩人從時間上返回過去，一些詩人從空間上逃逸到山水田園中去，也是情非得已。從鄉(xiāng)土詩的龐大數(shù)量來看，同時患上懷鄉(xiāng)病的詩人不低于半數(shù)。他們或覺得，農(nóng)村和自然山水才能治療在城市帶來的傷害。問題是，他們確實在城市里受到過那么多傷害，而農(nóng)村有那么美好嗎？這與現(xiàn)實里的情形不太一樣。在我老家古同村，只有老人和小孩，成片被拋荒的土地，還愿意留在村里。中青年人，無論男女，都往城市里跑，以滯留的城市越大越光榮。大城市正成為所有人趨之若鶩之地，實現(xiàn)人生價值的首選地，而不是什么羈絆。中世紀(jì)有一種流行說法，城市里四處充滿了自由的空氣。這是對那些逃跑出來的農(nóng)奴來說的，用它描述今天從各種偏遠(yuǎn)地區(qū)跑到城里來的人也適用。于是，一個頗為有趣的現(xiàn)象出現(xiàn)了：在十三億人口擁擠的工業(yè)時代，祖國山河的姿色已迥異于唐詩宋詞里寥寥數(shù)千萬人口的農(nóng)耕時代，真正的大自然已不復(fù)存在，但在詩歌里，那空心村和荒地，還在充當(dāng)著人們的精神家園。這歸功于多年來抒情詩的教育：向往較少被工業(yè)化侵略的農(nóng)村，代表了樸素、善良、純潔、自由、美好和高尚的心靈；而城市是惡的、丑陋的、冷酷無情的代名詞，向往城市意味著你虛榮、浮華、貪圖享受、自甘墮落。城市問題和農(nóng)村問題似乎在相互作為背景，相互教唆，相互作為矛盾激化因子，在當(dāng)代漢語詩歌美學(xué)上，形成了比現(xiàn)實世界更奇怪的城鄉(xiāng)二元對立結(jié)構(gòu)。城市成了抒情詩控訴的對象，一些詩人對城市表現(xiàn)出的情感，依然是十九世紀(jì)中葉波德萊爾似的憤世嫉俗。

當(dāng)年波德萊爾對巴黎的厭煩情緒，沒人會理解成詩人的矯情。十九世紀(jì)中葉，剛開始發(fā)威的資本主義、工業(yè)、城市化的力量，使傳統(tǒng)的城市結(jié)構(gòu)發(fā)生了巨大變化，城市統(tǒng)治力量由之前的精英階層變成了礦山、工廠和鐵路。狄更斯在小說《艱難時世》中，把當(dāng)時的西方工業(yè)城市稱為“焦炭城”，一個“機(jī)器與高聳煙囪的城鎮(zhèn)，煙囪不斷吐出煙，永遠(yuǎn)在那兒纏繞，卷著解不開。它里頭有條黑色的運河，還有條帶惡臭染料味的紫色河，以及一大堆一大堆建筑，充滿窗戶，整天嘎嘎作響又抖動不停，蒸汽機(jī)的活塞單調(diào)地挺上掉下……”當(dāng)時的歐洲重鎮(zhèn)巴黎的情況是，一邊遭遇工業(yè)和資本的破壞性沖擊，一邊被日益尖銳的交通問題所困擾，而各種展會帶來的大量外地車輛加劇了巴黎的擁堵。1852年，豪斯曼男爵開始進(jìn)行巴黎大改建工程，大拆大建了十八年，直到波德萊爾死后三年才完成。巴黎那一段混亂和破敗的歲月，給波德萊爾這種城市公子哥兒帶來的各種不適可想而見，再疊加上他個人命運遭遇的變故，他在1857年出版的《惡之花》里，對巴黎采取何種敵意，都不足為奇。當(dāng)然，這是我從必然性角度進(jìn)行的揣測，也不排除波德萊爾在詩歌里的情緒純屬詩人的耍性子。但波德萊爾的這種頹廢情緒尤其是反叛精神，成了十九世紀(jì)末開始，把“城市”作為其自然發(fā)源地陸續(xù)登場的各種現(xiàn)代主義的基本姿態(tài)。當(dāng)時的各種現(xiàn)代主義流派，雖然主張不一，但工業(yè)機(jī)器的肆虐、戰(zhàn)爭、經(jīng)濟(jì)大蕭條是主要誘因，使他們發(fā)現(xiàn)了世界的 “非理性”本質(zhì)，把城市視為帶有某種災(zāi)難性質(zhì)的生存之所。

而城市展示給當(dāng)代人的，主要是其積極一面，可作旁證的是城市對人口的吸附力空前強大。當(dāng)某一天，城市化水平到達(dá)某個峰值，像某些西方大城市一樣，開始出現(xiàn)逆城市化現(xiàn)象，人們不再是節(jié)假日驅(qū)車到城鄉(xiāng)接合部的農(nóng)家樂，或某油菜花田里，用一種城里人居高臨下的消費心理表達(dá)出對農(nóng)村的感情、對自然的眷戀，而是確實已厭倦城市生活，更向往環(huán)境得以改善的郊區(qū)、小城鎮(zhèn)或農(nóng)村，那么，詩歌里出現(xiàn)大面積的懷鄉(xiāng)病，會比較正常。這個基本認(rèn)識有助于辨識詩人情感的真實性。對城市喜愛也好，愛恨交加也好，孤獨也好，茫然失措也好，都正常。但很難想象，那么多愜意地享受著現(xiàn)代城市文明的人，回到詩歌卻如此憎恨和厭惡他的城市，只傾心于廣大鄉(xiāng)村。在他們眼里，城市已成地獄，只有自己是地獄里的無辜者。這讓我想起美國電影《生化危機(jī)》，城市遍布著恐怖的僵尸，只有詩人是那幸免的人，為人類存活而戰(zhàn)。若環(huán)境真如此險惡，不如趁時代這頭兀自行走的大象，變成城市叢林里的兇悍僵尸，咬斷自己的喉管之前，趁早遠(yuǎn)離它。我覺得，將那些身在曹營心在漢的詩人從城市驅(qū)離，讓他們的肉體和靈魂一起回老家開墾廢棄的荒地，才有可能修復(fù)當(dāng)代詩歌與自然的關(guān)系。這才有了我的上述戲謔之詩。

當(dāng)然，我說的是一般情形。少數(shù)詩人對大自然的鄉(xiāng)愁并非迷路或矯情，只是被性情驅(qū)使。城市里還有并未享受到現(xiàn)代文明帶來生活質(zhì)量的改善，處境困苦的詩人，還有受到城市欺凌的打工詩人，城市之外還有少數(shù)真正的農(nóng)民詩人。他們的寫作，對城市或現(xiàn)代文明采取明顯的控訴和對抗姿態(tài)，也是合適的。只是這類詩作，就算他們自己不陷入煽情俗套，也容易誘使旁人誤以為，當(dāng)代漢語詩歌在處理與社會現(xiàn)實的關(guān)系上，還出于某種低俗階段。何況，確實有不少此類詩歌，由于表現(xiàn)社會現(xiàn)實的意圖過于功利，而顯得Too young to simple（太年輕太簡單）。一些西方媒體近年來對我們打工詩歌過于熱情的關(guān)注就是例證。這和他們過去三十年來一直對北島等朦朧詩人的熱情，邏輯上是一脈相承的。他們看來，構(gòu)成當(dāng)代漢語詩歌地方性知識的，完全靠它在意識形態(tài)和詩歌倫理上的表現(xiàn)。他們對當(dāng)代漢語詩歌內(nèi)部的真相是置若罔聞的。而在洞悉當(dāng)代詩歌內(nèi)部秘密的人士看來，老外們關(guān)注的，恰恰是我們應(yīng)該警惕的問題。他們的關(guān)注，反而形成了對當(dāng)代漢語詩歌真相的遮蔽。所以，在寫作中建立了自信的詩人，已不怎么相信來自現(xiàn)代性發(fā)源地的意見。雖然他們率先啟動了現(xiàn)代性按鈕，但當(dāng)現(xiàn)代性黑暗或光輝已成為人類集體命運，他們體內(nèi)沒有流著我們的血液，沒人替代我們生活在這片土地上，無法體會我們身上發(fā)生的一切，自然也無力裁決漢語詩歌的現(xiàn)代性問題。時至今日，漢語詩歌現(xiàn)代性的合法性只能靠我們自己，一些率先在自己和腳下土地之間建立起語法關(guān)系的詩人來完成。

許道軍：

您的《舊貨市場》《福元西路》《洪山公園組曲》《萬國城》等詩歌序列直接以城市為表現(xiàn)對象，無論是標(biāo)題還是內(nèi)容都透露出強烈的“城市”氣息（也可以說是“時代氣息”）。當(dāng)代詩人，也曾經(jīng)有人嘗試過這種成系列的書寫方式，你和之前這種類型寫作主要的區(qū)別在哪里？有細(xì)心的研究者發(fā)現(xiàn)，您詩歌中“城市”與“故鄉(xiāng)”（具體指的是“隆回”和“古同村”），在情感天平上幾乎處于相同的重量刻度，在大面積“鄉(xiāng)愁”的今天，這種現(xiàn)象非常少見，請問這是出自您的詩學(xué)理想，還是出自您自然而然的生活感知？

譚克修：

曾有人把城市拆解成帶有標(biāo)志性的各種符號，如廣場、立交橋、銀行、博物館、咖啡館等，或把鏡頭對準(zhǔn)城市特征明顯的人物臉譜，來寫命題作文似的“城市詩”。由那些詩作塑造出的詩人形象，似乎并非真正的城里人，而是游客，表現(xiàn)出的是對城市的新鮮感、陌生感。他若寫廣場，主要是作為一個他者在觀察廣場，廣場是主體，是一切。他沒有將自己投放到廣場，所以廣場上什么也沒有發(fā)生，除了詩人的想象和修辭在風(fēng)中飄。這樣的城市詩人，似乎從沒有真正進(jìn)入城市內(nèi)部，城市也沒有進(jìn)入他的生活。我們可以把這類詩歸入傳統(tǒng)的詠物詩。只是這里的物（或人），抽取的是詩人眼里的城市關(guān)鍵詞，因為它們帶有明顯的城市氣息。我從沒有認(rèn)真寫過它們，它們只是我每天面對的普通事物。它們在我詩歌里的角色，相當(dāng)于自拍照里的背景。當(dāng)然，沒有背景，我也不會存在。

《舊貨市場》《福元西路》《洪山公園組曲》，都屬于《萬國城》里的詩。你不提醒，我不覺得它們有強烈的“城市”氣息。不止一個朋友問過我，萬國城究竟是我居住小區(qū)的名字，還是一個精神上的烏有之鄉(xiāng)？應(yīng)該說都是。但我更愿意把萬國城理解為第三空間，如博爾赫斯小說《阿萊夫》里的阿萊夫。阿萊夫位于“我”鄙夷的詩人達(dá)內(nèi)里老家房子地下室某角落里，是包含著世界一切的，空間的一個點。阿萊夫是為了完成達(dá)內(nèi)里那首長詩，必不可少的第三空間。巧的是，萬國城也是為了完成我同名詩集必不可少的第三空間。當(dāng)然，萬國城并不是源于博爾赫斯的啟發(fā)，而是我最近讀到他短篇小說《阿萊夫》有所觸動，在這里暫時借用的。萬國城也可以理解為佛語“一葉一菩提”里的那一片葉子。另外，需要說明一下，《萬國城》里出現(xiàn)了很多“我”，未必都是作者本人。明眼人看出，在有些詩篇里，“我”對城市的態(tài)度，和我本人的態(tài)度是有區(qū)別的，有時更像是一個格式化的我，異化的我，矛盾的我，或我的同事、鄰居。對《萬國城》里的“我”之認(rèn)識，不妨參考巴赫金的作者意識，即意識之意識，是涵蓋了主人公意識及其世界的意識，原則上是外位于主人公的。當(dāng)然，若說詩歌里的“我”確實是某個時刻的我，全部是真實的我，被城市改造后而變得陌生的我，也是說得通的。說到這里，我和他人的差別已經(jīng)很明顯了。

你說到的情感天平問題，應(yīng)該屬于一種自然反應(yīng)吧。我二十多年前到西安讀大學(xué)開始，出于自覺，就開始以城里人的視角寫作。當(dāng)年還遠(yuǎn)遠(yuǎn)談不上形成自己的任何詩學(xué)。定居長沙若干年后，寫《三重奏》時才有一些自己的詩學(xué)理想。比如已經(jīng)意識到，從詩歌發(fā)生現(xiàn)場出發(fā)，忠實于自己的真實感受，我個人的寫作才有機(jī)會和文明相遇，和歷史相遇。我要寫老家古同村，按一個城里人在真實還鄉(xiāng)之途的所見所聞所感，明眼人從《還鄉(xiāng)日記》題目就可以看出端倪。無論我寫《還鄉(xiāng)日記》，還是用《海南六日游》寫出游，坐標(biāo)系都是建立在我生活的城市長沙，也有具體的時間烙印。后來寫《萬國城》，都是直接寫詩歌發(fā)生的城市現(xiàn)場。情感天平在城鄉(xiāng)之間搖擺，應(yīng)該是我們這群從農(nóng)村里來的城市新移民身上容易發(fā)生的事情。若有人認(rèn)為它恰好有相同的重量刻度，也正常。情感天平問題，不只是對討論我個人寫作有意義，更有啟發(fā)的，是詩歌和時代的相關(guān)性，即詩歌在我們這代人身上，如何從農(nóng)業(yè)意象轉(zhuǎn)向城市意象的清晰路徑。到了我們下一代，從水泥地上長大的一代，農(nóng)業(yè)意象大面積消失才會變得比較正常。

許道軍：

您關(guān)于城市的態(tài)度和城市的書寫方式，當(dāng)然是因為您已經(jīng)“進(jìn)城”成了“城市人”，但，它們還跟您的社會身份或職業(yè)有關(guān)系嗎？您的《縣城規(guī)劃》似乎明顯有這方面的痕跡？

譚克修：

“進(jìn)城”二字加上引號，說出了我們這一類人的病癥。那個離開的鄉(xiāng)村駐扎在體內(nèi)，有點像膝蓋里的風(fēng)濕，很難用外力清除干凈，總在一些特別的天氣里，反復(fù)發(fā)作。我寫《萬國城》時，常有一個古同村跳進(jìn)來搗亂。另一方面，由于對城市陌生，從農(nóng)村“進(jìn)城”的城里人，比土生土長的城里人更敏感，更有雄心來書寫城市。只是，這種由于陌生而引發(fā)的書寫也容易出錯，寫出的可能是城市的幻覺，一個以想象為主的，生硬的城市。對這類寫作的社會意義，一般被納入城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)視角來解讀。我并不想被城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)捆住。多數(shù)時候，我是以模糊的身份來完成的。作品里的我，是那只薛定諤的貓，關(guān)在封閉盒子里，生存狀態(tài)需要辨認(rèn)者來確定。我見過離譜的辨認(rèn)者，由于我在2003年和2013年寫過兩組《還鄉(xiāng)日記》，就把我當(dāng)成鄉(xiāng)土詩人來看，連“還鄉(xiāng)”二字的意思都沒弄明白。

我對城市的書寫方式與其他詩人不一樣，已經(jīng)有朋友追蹤到我的職業(yè)上來。城市規(guī)劃職業(yè)，確實會影響我關(guān)于城市的問題意識。我們花了五千年，只是對城市的演變過程有了局部認(rèn)識。對城市潛在的能量，城市的未來，還一頭霧水?，F(xiàn)在我們依然無法談?wù)摮鞘械谋举|(zhì)問題。城市從最開始把人們聚合起來，通過協(xié)作和分工，建立起一定的社會秩序，以解決共同的需求，這些積極力量對改造人類和推進(jìn)人類文明起到了樞紐作用。同時伴隨著一些消極力量，圍繞城市發(fā)生的權(quán)力、欲望的失控，利益的失衡，發(fā)生的掠奪、罪惡等暗黑系能量，以及把人往非人化方向驅(qū)趕的力量，都會以不同形式投射到城市規(guī)劃項目上來。一些重要的城市規(guī)劃項目，在給城市注入生命力的同時，也會為其發(fā)展埋下隱患。城市規(guī)劃職業(yè)會把一些我發(fā)現(xiàn)了、卻無力解決的問題收納起來。但，就算這些問題在大腦皺褶里來回蕩秋千，詩歌有義務(wù)思考這些問題嗎？有人說詩到語言為止，到身體為止，到直覺為止，我是否還有權(quán)利把我腦子里那些奇怪而枯燥的事情轉(zhuǎn)化為某種詩性經(jīng)驗，用語言呈現(xiàn)出來？《縣城規(guī)劃》就是抱著試試看的心理完成的。

好在，當(dāng)代詩已變得更成熟，邊界一直在延展，已經(jīng)能接納《縣城規(guī)劃》這種帶有不少“非詩”因素的詩。它收獲了一些夸獎，也收獲了一些誤解，有人就指稱它為觀念寫作。我不想就這首詩是否為觀念寫作辯護(hù)，想對觀念寫作提法說幾句。一般認(rèn)為，一首詩更重要的部分，是其觀念或邏輯意義之外的詩性意義。這部分是不透明的，只存在于詩人的閱讀體驗中，美妙難以言表。但這不應(yīng)該貶低詩性意義里的觀念意義，那是一首詩的骨頭。其實，誰的寫作都需要觀念先行。我們對一首詩闡釋的部分，主要是其觀念意義。他若給人觀念寫作印象太強，有可能確實是作者的觀念大于詩歌，也有可能是閱讀者的觀念遠(yuǎn)小于詩歌?！犊h城規(guī)劃》是一首只屬于我的詩，一次性的詩。它試圖以一個縣城為樣本，說出普遍性的城市問題，從歷史和現(xiàn)實意義出發(fā)，都有解讀空間。它也從城市學(xué)角度出發(fā)，言說城市內(nèi)部的結(jié)構(gòu)關(guān)系，它在規(guī)劃一個城市，也在解構(gòu)一個城市。如果需要“城市詩”這個詞的話，這首《縣城規(guī)劃》放在城市詩序列里，是有一定“元詩”意義的。

許道軍：

您認(rèn)為城市詩是一種新的題材內(nèi)容，還是一種新的審美機(jī)制，或者說它將來能否生長出一種不同于邊塞詩、田園詩，甚至現(xiàn)代主義詩歌等的審美范式？

譚克修：

我沒見到誰有明確定義或界定城市詩，但不影響人們談?wù)摮鞘性?。這里面有種心照不宣的默契，把那些較多地呈現(xiàn)了城市物質(zhì)形態(tài)的詩，或帶有明顯城市題材特色的詩，當(dāng)城市詩來談。我想從前面提到的城市意象角度展開談?wù)?。在我的職業(yè)領(lǐng)域，有一本書叫《城市意象》，作者是美國城市規(guī)劃專家凱文·林奇。他把環(huán)境心理學(xué)引進(jìn)城市設(shè)計，將城市物質(zhì)形態(tài)研究對象歸納為路徑、邊界、地區(qū)、節(jié)點和標(biāo)志五種元素，它們共同構(gòu)成城市形體環(huán)境意象。這種還算先進(jìn)的理念，以街道的視覺層次作為城市意象的骨架，提供城市設(shè)計的理論和方法。凱文·林奇的城市意象，已經(jīng)涉及了人與城市的微妙關(guān)系。這種關(guān)系，也是詩歌寫作中需要處理的主要關(guān)系。但這種技術(shù)設(shè)計意義上的城市意象并沒有脫離傳統(tǒng)的城市符號概念，把它搬進(jìn)詩歌，會出現(xiàn)較大偏差。那些城市符號雖是城市意象的組成部分，但詩歌里的城市意象，主要是相對于農(nóng)業(yè)意象一詞得以確立的。農(nóng)業(yè)意象，指數(shù)千年來農(nóng)業(yè)文化心態(tài)和“天人合一”哲學(xué)思想共同作用下形成的自然物象傳統(tǒng)。莊子主張“天地與我并生，萬物與我為一”的“天人合一”理念，是我國傳統(tǒng)文化精神里最根本的哲學(xué)思想，自然被視為是人類的命運共同體，人與自然存在著相互感應(yīng)的關(guān)系。詩人把對自然生命節(jié)律的無言意會變成牢固的心靈契約保存下來。從《詩經(jīng)》《楚辭》，到唐詩宋詞元曲，一直到五四新文化運動后的新詩，基本形成了以風(fēng)土、陽光、星月、雨雪、山水、花木、蟲魚、鳥獸等自然意象密集，對季節(jié)更替敏感的美學(xué)傳統(tǒng)。這一套自然資源與人的心靈感應(yīng)關(guān)系緊密的符號體系，形成了一部以農(nóng)業(yè)意象為主的數(shù)千年漢語詩歌史。

漢詩里基于“天人合一”理念的農(nóng)業(yè)意象系統(tǒng)一直很穩(wěn)定。到今天，農(nóng)業(yè)時代已經(jīng)大步向城市時代轉(zhuǎn)型，依然拒絕轉(zhuǎn)身，面對已經(jīng)變化的事實。里面有我們獨特的民族文化基因起作用。華夏傳統(tǒng)的“天地君臣師”排位，天地排在人前，自然是大于人的，體現(xiàn)了古人樸素的自然崇拜。而西方，基督教世界有另一個結(jié)構(gòu)體系，上帝居上，人類居中，自然居下。人大于自然，自然被認(rèn)為是上帝對人的饋贈，人對自然的主宰天經(jīng)地義。這種差別，明顯地體現(xiàn)在中西方詩歌意識中?！对娊?jīng)》在描述人和自然的和諧之美時，《荷馬史詩》在描述特洛伊戰(zhàn)爭，那以汪洋大海為背景的自然物象，其意義要在被用來證明人的力量才得以體現(xiàn)。漢語詩歌傳統(tǒng)內(nèi)置了一個自然尺度，西方的詩歌傳統(tǒng)里內(nèi)置的是神圣尺度。從荷馬史詩一直到葉芝、艾略特、奧登等現(xiàn)代派大師，他們的詩歌言說里那把神性尺子都在起著重要作用。到二十世紀(jì)后半葉，如英國運動派詩學(xué)，美國自白派、垮掉派，詩的命名才用世俗尺度部分消解了神性尺度。西方詩歌史，無論以體現(xiàn)人類征服自然為己任的技術(shù)理性線索，還是以對抗技術(shù)理性的“詩意棲居”線索，由于有神性尺度的統(tǒng)攝，并不會在不同文明時間段形成某種截然的前后斷裂。不像我們詩歌傳統(tǒng)里由自然物象構(gòu)成的那一套農(nóng)業(yè)意象系統(tǒng)，與需要重新建立的城市意象系統(tǒng)之間，發(fā)生那么激烈的沖突。

建立在自然物象傳統(tǒng)之上的農(nóng)業(yè)意象系統(tǒng)，是以人為尺度的，或者說以生命為尺度，具有某種人本意義的有機(jī)的美。經(jīng)過一代代遺傳，它們沉積在我們大腦皮層，已成為創(chuàng)作中可以自動喚醒的某種源頭性的東西，我們的集體無意識。城市不是以人為本的，它以汽車、火車、飛機(jī)、摩天樓，以效率、利益、觀念、欲望、權(quán)力、科學(xué)技術(shù)為本，城市意象是以人類文明進(jìn)程為尺度的。我們在做城市規(guī)劃時，要不厭其煩地強調(diào)以人為本，潛臺詞是城市發(fā)展的非人性化、反人性化傾向問題。這兩種尺度之間，有一種反向的牽扯力，形成了結(jié)構(gòu)性的沖突。我們現(xiàn)在要轉(zhuǎn)型，要把農(nóng)業(yè)意象系統(tǒng)那些遙遠(yuǎn)的記憶或回聲從體內(nèi)抹去，把城市作為新的家園，身體會產(chǎn)生一種本能的排異反應(yīng)。表面看上去，城市詩與鄉(xiāng)土田園詩之間，是題材的差別。但這兩種題材之間呈現(xiàn)出一定程度上的取代關(guān)系，而非并列關(guān)系時，問題就會變得復(fù)雜起來。城市詩需要建立一套新的審美機(jī)制，它不再適用于之前農(nóng)業(yè)意象的審美慣性，不只是簡單地打亂既有的美學(xué)秩序問題，而是要從這種秩序的反方向出發(fā)，重新確立城市意象的審美秩序。詩人不得不從缺乏傳統(tǒng)詩意的城市生活里體驗新的詩意，在表達(dá)方式上，需要以一種反傳統(tǒng)詩意的方式，開掘新的詩意。這種斷然的轉(zhuǎn)型方式，必然伴隨著血肉的撕裂。對部分詩人來說，這撕裂帶來的不只是簡單的陣痛問題。他若繼續(xù)沉醉在遼闊的鄉(xiāng)土田園里不轉(zhuǎn)型，還可以身在曹營心在漢地活著。一旦轉(zhuǎn)型，若把之前的鄉(xiāng)土詩人殺死，而一個新的城市詩人并未誕生，轉(zhuǎn)型也就成了自己的生死問題。所以，一些詩人是拒絕轉(zhuǎn)型的。少數(shù)漢語詩人也嘗試在詩歌里內(nèi)置神性尺度。海子就在神性尺度指引下完全擁抱了農(nóng)業(yè)意象系統(tǒng)，并引領(lǐng)了一大群詩人，從都市叢林返回麥地里，成了漢語詩歌的一大奇觀。但這種景象，無非是社會轉(zhuǎn)型期農(nóng)業(yè)意象系統(tǒng)在當(dāng)代漢語詩歌里的一次集體性的回光返照而已。

對部分城市詩人來說，鄉(xiāng)村可能依然活在他的記憶和想象里，那記憶和想象也是詩歌需要的一種現(xiàn)實，能夠幫助詩人完成出色的書寫。但如果詩的問題主要是生命問題，而生命的意義主要存在于生活體驗中，而不在想象中。那么，回到具體生活現(xiàn)場，才是詩更渴望的歷險。詩歌也能在呈現(xiàn)出個人日常生活的神圣感時，找到它最為需要的歷史意識和當(dāng)代性。對另一些詩人來說，城市的繁華、物質(zhì)和感官刺激，城市的光怪陸離帶來的震驚，也會呼應(yīng)著詩歌需要的內(nèi)在情感節(jié)奏，為這農(nóng)業(yè)意象形成的詩歌史寫出有新鮮感的城市詩。二十世紀(jì)八十年代，上海幾位年輕大學(xué)生詩人就從觀念上把城市作為新事物來書寫，而成立了“城市詩派”。但對今天生活在城里的多數(shù)詩人來說，城市不只是新鮮的寫作題材，而是要用來收納他全部的生活。城市已是詩人每天面對的最主要的現(xiàn)實，塑造著我們遭遇的現(xiàn)實命運的具體形態(tài)。

我所理解的城市詩，在乎的不再是寫了它的什么，而是怎么去寫它。這里的“怎么寫”要區(qū)別于我們平常談?wù)摰摹霸趺磳憽?，重心不在于詩歌的生成過程，不在于詩歌的形式及其與當(dāng)代詩歌整體語境的關(guān)聯(lián)度問題，而關(guān)注他怎么認(rèn)識城市，他是否將身體從廣闊的鄉(xiāng)野轉(zhuǎn)身，認(rèn)真面對城市這個盛滿他的生活的器皿。在這個基礎(chǔ)上，當(dāng)代詩才能進(jìn)而思考另一些問題，比如在新的現(xiàn)實關(guān)系中存在的線索及其有效性問題，在城市意象系統(tǒng)里的語言新的可能性問題等。我想，他若已經(jīng)在認(rèn)真面對城市這頭“怪獸”，對城市空間也會有深切領(lǐng)會，對城市的態(tài)度問題，一般不會再是那種簡單粗暴的反抗，或上海城市詩派青年們表現(xiàn)出的新鮮感。當(dāng)然，如果他體驗之后，依然對城市充滿厭惡和憎恨，情緒真實而又無法逃避，詩歌如何表現(xiàn)都是合法的，這已和心態(tài)成熟與否無多大關(guān)系。就像那些夫妻，貌合神離同樣是現(xiàn)實，不是說非得相敬如賓、如漆似膠的夫妻才合法。但今天我們還在把城市詩作為一個新鮮話題來談，被我們從題材角度，用來與古代的邊塞詩、山水田園詩來類比，顯見我們并沒有意識到，城市詩會超越題材內(nèi)容，從根本上動搖漢語詩歌的傳統(tǒng)審美機(jī)制，而且會摸索到生命源頭、靈魂深處去影響詩性經(jīng)驗的成色。我期待城市化高度發(fā)達(dá)后的某一天，城市給的新鮮感還不如農(nóng)村，城市意象將普遍取代農(nóng)業(yè)意象，成為新的源頭，或另一個源頭，成為我們新的集體無意識。那一天，我們將不再需要把城市詩作為一個鄭重其事的話題來談?wù)摗?/p>

許道軍：

您近年倡導(dǎo)的“地方性寫作”引起很大的反響，但是這種強調(diào)“差異”與“個性”的“地方性”與正在趨同的城市面貌、城市生活似乎相矛盾，您覺得應(yīng)如何處理好“地方性寫作”和“城市詩”寫作的關(guān)系？

譚克修：

在《看不見的城市》里，旅行者馬可·波羅給忽必烈大汗講述了各種匪夷所思的城市：記憶的城市、符號的城市、輕盈的城市、貿(mào)易的城市、死亡的城市、連綿的城市、隱蔽的城市等。那些不可能存在的城市是作者卡爾維諾用來和自己討論現(xiàn)代城市某些本質(zhì)問題時想象出來的。它們沒有明顯時間刻度，可能是十三世紀(jì)的城市，也可能是現(xiàn)在的城市，或未來的城市。那么，關(guān)于城市，我們究竟了解多少？別以為宣傳片或朋友圈里的城市是我們的城市。我們看到的城市面孔不過是統(tǒng)治者的欲望、設(shè)計者的邏輯或想象的面具?？柧S諾像發(fā)布現(xiàn)代車展上的概念車那樣發(fā)布著概念城市，那形形色色的城市，可能說的是同一個城市的不同立面、剖面、節(jié)點。那些城市不僅是跨時間的，也是跨空間的，它可以是威尼斯，紐約，可以是今天的北京或十三世紀(jì)的元大都?？柧S諾給我們編造了一個城市的迷宮，或迷宮一樣的城市，本意是要對城市進(jìn)行本質(zhì)意義的思考，反而把我們弄得頭昏眼花。

既然沒有誰見過城市的本來面目，城市依然是抽象的，不妨借用海德格爾看待西方史的方法，將城市分為技術(shù)世界和藝術(shù)世界。技術(shù)世界的工程師由城市規(guī)劃師、建筑師、市政工程師以及管理者和公眾組成，他們按人類的物質(zhì)需求，讓城市從某個隱蔽之處顯身出來，穿上最新的技術(shù)，供我們使用和炫耀。城市在凸顯其使用功能的同時，讓我們看到了城市的面具。但我得提醒，它們都是失敗的作品，所謂的理性建設(shè)是不存在的。理想的城市從來沒有在任何地方出現(xiàn)過，一直處于遮蔽狀態(tài)。如果說，關(guān)于城市，存在著有某種普遍的真理，那就是變化。這真理隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步、生活方式的改變、觀念的更新，表現(xiàn)出新的特征。這些新特征加入過去所有時間的痕跡里，一起塑造著城市的面孔。比方說，過去的城市，主要是維護(hù)統(tǒng)治階級的利益，現(xiàn)代城市已經(jīng)有了進(jìn)化，需要考慮公眾利益最大化原則。它的建筑美學(xué)也需要建立在被更多人接受的基礎(chǔ)之上。全球化背景下，小城市喜歡跟風(fēng)模仿大城市，大城市模仿更大的城市，模仿國際大都市，誰的城市規(guī)模大、著名、富有，誰的文化就有優(yōu)越感。我們看到大廣場、寬馬路在小縣城里也比比皆是，國際主義和歐陸風(fēng)情建筑在地球村遍地開花，強勢文化在加速完成對弱勢文化的殖民。這種世俗的審美標(biāo)準(zhǔn)的形成，部分是城市領(lǐng)導(dǎo)者的意志，更主要是廣大市民用貨幣對房產(chǎn)項目民主投票的結(jié)果，也是當(dāng)代文明的一部分。在現(xiàn)代社會，城市的個性已經(jīng)頂不住文明尺度的碾壓，資本的力量是其中決定性的力量。這應(yīng)該是你說到的，所有城市的面貌在趨同的內(nèi)在原因。當(dāng)然，有城市管理者已經(jīng)意識到這個問題，制定出具體的城市規(guī)劃技術(shù)規(guī)定，對歷史地段、歷史建筑給予保護(hù)，對建筑色彩、風(fēng)格進(jìn)行規(guī)定。這些一刀切的做法未必能優(yōu)化城市的空間形象，而不是進(jìn)一步抹殺城市空間的多樣性和豐富性。

但這些問題的存在，對我們的詩性體驗來說，不會成為主要的干擾因素。城市的技術(shù)世界，沒能凸顯其存在的意義，還有另外的人，比如詩人，會在城市的藝術(shù)世界謀一工程師或中介職位，用自己的生命和語言的觸角，去探索城市更隱蔽的藏身之處。詩人無法像技術(shù)世界的工程師那樣，將城市從隱蔽之處顯身出來，而是將自己和語言一起留在了那隱蔽之處。詩人雖是城市的隱身人，但他的隱身卻昭示了生命、語言和城市的存在線索。所以，內(nèi)行詩人寫城市詩，不會迷失于對城市面具的描繪，而是用語言將城市的公共面具擊碎，重建一個自己的城市，那就是屬于藝術(shù)世界的城市。城市的本質(zhì)部分應(yīng)該存在于由技術(shù)世界和藝術(shù)世界之間形成的張力之中。雖然每個工程師的工作，每個詩人的寫作，都成為探索城市本質(zhì)的工作，但它并不能單獨剝離出來，只存在于人的詩性體驗之中，且只向那些能領(lǐng)悟到這隱蔽詩性意義的少數(shù)人敞開。堅持地方性寫作的詩人，就是可能領(lǐng)悟到、感受到這種詩性意義，并能用語言使之敞開的少數(shù)人。

為了讓問題有針對性，先拋開地方性寫作在城市趨同化背景下具有的延續(xù)地方文化生命的使命意義這種宏大的抱負(fù)，從其具體的詩學(xué)維度入手。地方性寫作強調(diào)要從“這里”出發(fā)，在寫作之前建立精確的時空坐標(biāo)系。時間坐標(biāo)可以建立在記憶、現(xiàn)實時間或柏格森的“深度時間”上。空間坐標(biāo)，需要精確到某個城市，有時需要精確到某街道、某小區(qū)、某間房子，甚至于某張床、某把椅子。他需要先找到自己的位置，像釘子一樣深深釘進(jìn)特定的時空坐標(biāo)系里，才有可能成為一個精通武學(xué)的絕世高手，感受到這個坐標(biāo)里所有事物的細(xì)微變化。他將只“愛”（或恨，或愛恨糾纏，或不愛不恨等）自己腳下的土地和土地上生長出來的文化，用詩歌建立起自己與這塊土地的語法關(guān)系。這日漸趨同的城市空間，由于有像釘子一樣的地方主義詩人注入自己的生命體驗，將變得迥異于它出現(xiàn)在照片里的公共空間形態(tài)，而成為帶有詩性意義的場所。這城市公共空間，將成為屬于詩人自己的世界，讓他找到歸宿感、安全感，以將自己安頓下來，并具有了特殊的場所精神。同時，這場所精神也安頓了另外一些找不到靈魂歸宿的同道。所以，即便詩人與其他市民一樣生活，坐同樣的地鐵、公交，過同樣的街道，呼吸同樣的廣告，但他們見到的卻是完全不同的城市?？梢哉f，城市空間再如何趨同，由于有了地方主義詩人對具體環(huán)境的場所精神的發(fā)掘，對人和城市的關(guān)系的深刻理解，用“個我方言”探測到城市的本質(zhì)和存在的線索，就有機(jī)會把同質(zhì)化的城市空間變成多樣化、復(fù)雜化、異質(zhì)化的謎一樣的空間，把碎片化的空間重新縫合成一個完整的世界。至此，我們才能發(fā)覺，人的本質(zhì)、詩的本質(zhì)和城市的本質(zhì)，實際上處于某種一損俱損、一榮俱榮的復(fù)雜關(guān)系中，它們相互遮蔽，又相互敞開。

許道軍：

有人說，城市誕生了現(xiàn)代主義，城市詩就是現(xiàn)代主義詩歌；也有人說城市是今天最大的現(xiàn)實，因而城市詩恰恰就是現(xiàn)實主義詩歌，您怎么看這個問題？或者說城市詩應(yīng)該如何處理好現(xiàn)代主義與現(xiàn)實主義的關(guān)系？

譚克修：

現(xiàn)實主義是十九世紀(jì)初為取代浪漫主義而出現(xiàn)的文學(xué)思潮，也可以說它主要是作為浪漫主義的胞弟出現(xiàn)的，是對龍鳳雙胞胎，脫胎于席勒寫于1795年的文章：《素樸的詩和感傷的詩》。據(jù)歌德介紹，席勒這篇文章的產(chǎn)生源于他們兩人之間的爭執(zhí)。歌德主張詩要遵循從客觀世界出發(fā)的原則，而席勒則主張詩要從主觀出發(fā)去創(chuàng)作。素樸的詩和感傷的詩分別對應(yīng)了我們今天談?wù)摰默F(xiàn)實主義和浪漫主義。后來的理論家從社會背景出發(fā)，分析了這兩種文學(xué)思潮出現(xiàn)的必然性，但應(yīng)該說，除了作為文學(xué)批評術(shù)語的命名，它們算不上什么新事物，不過是對從古到今的西方文藝發(fā)展中兩種基本美學(xué)傾向的總結(jié)。這兩個術(shù)語引進(jìn)國內(nèi)后，我們也把它們追溯到了古代文學(xué)：屈原、李白被放入浪漫主義詩人籃子，杜甫、白居易被放入現(xiàn)實主義詩人籃子?，F(xiàn)實主義的要義是，客觀真實地再現(xiàn)社會現(xiàn)實。但這種理論含義風(fēng)行了數(shù)十年之后，被認(rèn)為在表現(xiàn)復(fù)雜生活經(jīng)驗和內(nèi)心體驗的審美要求方面無法滿足現(xiàn)代人需求，而被現(xiàn)代主義思潮奪走了主流話語權(quán)力。現(xiàn)代主義將城市作為自然發(fā)源地，以反叛作為理論標(biāo)簽，主張表現(xiàn)非理性的“誠實的意識”，而與之前的現(xiàn)實主義劃清界限。但這界限真的能劃清嗎？后來的情況表明，現(xiàn)實主義并沒有被更新潮的現(xiàn)代主義取代，兩者之間，有許多分叉，也有無數(shù)的咬合和交融。到二十世紀(jì)六十年代，法國理論家羅杰·加洛蒂認(rèn)為，當(dāng)傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義主張，無力解說現(xiàn)代意義上的文學(xué)藝術(shù)形態(tài)時，應(yīng)該擴(kuò)大現(xiàn)實主義的定義，賦予現(xiàn)實主義以新的尺度。也就是說，現(xiàn)實主義的含義可以在自己允許的范圍內(nèi)無限擴(kuò)張，他提出了 “無邊的現(xiàn)實主義”。

我們一直在談詩歌的現(xiàn)代性問題，而不是現(xiàn)代主義，是因為，現(xiàn)代主義通常被當(dāng)成了西方文學(xué)二十世紀(jì)上半葉那一段帶有特殊時代烙印的文學(xué)現(xiàn)象?，F(xiàn)實主義雖然更早出場，但一直在被完善，尤其被羅杰·加洛蒂賦予了新的尺度之后，又煥發(fā)出新的生命力。按他的觀點，已經(jīng)沒有非現(xiàn)實主義的藝術(shù)。其實，在人們眼里早被現(xiàn)實主義取代的浪漫主義，也從來沒有退過場，只是在不斷變換面具表演。在哈羅德·布魯姆看來，現(xiàn)代主義大師艾略特，玄學(xué)派詩人史蒂文森，其實也是隱秘的浪漫主義詩人。奧克塔維奧·帕斯也認(rèn)為，浪漫主義所有的詩歌、情愛與形而上學(xué)的偉大主題都被超現(xiàn)實主義者接了過來，并使其達(dá)到極至。所以，當(dāng)羅杰·加洛蒂說，已沒有非現(xiàn)實主義的藝術(shù)時，我很想說，談到詩歌藝術(shù)，從來就沒有非浪漫主義的詩歌。尤其在今天，這無邊的現(xiàn)實中，還堅持百無一用的詩歌寫作的人，無論其詩歌以怎樣現(xiàn)實的面孔出現(xiàn)，他骨子里的填充物都是浪漫主義理想。不妨說，所有詩人都是浪漫主義詩人。當(dāng)然，我們在詩歌寫作中需要堅決剔除的，是矯飾和浮夸等傳統(tǒng)的浪漫主義詩歌表現(xiàn)手法。今天，對一個心智成熟的詩人來說，在詩歌美學(xué)上，不應(yīng)該再持有簡單的進(jìn)化論思維，非此即彼的美學(xué)流派思想。我提出的地方主義詩學(xué)，骨子里也反對各種停留在狹隘的詩歌美學(xué)意義上的流派標(biāo)簽，而讓詩歌回到與人、現(xiàn)實、語言的關(guān)系中去，回到存在的線索上去。至于他在詩歌中具體用何種表現(xiàn)手法，并不重要。雖然，如你所說，城市誕生了現(xiàn)代主義，城市是今天最大的現(xiàn)實，但并不意味著，我們談?wù)摮鞘性姡枰讵M義的詩歌表現(xiàn)手法上浪費太多口舌。