湯顯祖與莎士比亞戲劇中滲入喜劇元素的共性研究
——以《牡丹亭》與《仲夏夜之夢(mèng)》為例/ 張珈瑋

如果我們考慮到兩位文人背后的社會(huì)文化環(huán)境，以及他們對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的態(tài)度，就可以發(fā)現(xiàn)他們的戲劇創(chuàng)作之中有很多的相似之處。首先，莎士比亞和湯顯祖都屬于各自國(guó)家戲劇發(fā)展的黃金時(shí)代。在英國(guó)，由于宗教改革以及對(duì)古典主義的重新建構(gòu)，戲劇經(jīng)歷了一個(gè)從穩(wěn)定化到世俗化的過程，最終的結(jié)果就是宗教戲劇被取締。同樣，在湯顯祖所處的明代，戲院變得越來越精致，女性的柔美越來越在戲中占據(jù)主導(dǎo)地位。在明代社會(huì)，戲劇作為“精英化”的藝術(shù)已經(jīng)被打破，戲劇本身所具有的浪漫也逐漸被世俗所取代，李贄的“反禁欲主義”等啟蒙思想使得描繪市井百態(tài)的喜劇很快上位，這樣的思潮也使得自漢以來一直是官方國(guó)家意識(shí)形態(tài)的儒家思想受到了很大挑戰(zhàn)。所以在這次研究的過程中，筆者將努力分析：連接兩位戲劇家進(jìn)行相同戲劇創(chuàng)作的連接線可能是一種較為徹底的現(xiàn)代化思維和深刻的人文主義情感。

一、以“夢(mèng)”為主的意境架構(gòu)

《仲夏夜之夢(mèng)》是一部利用夢(mèng)來詮釋多重主題的喜劇作品，在這部戲劇作品之中其實(shí)是提供了將夢(mèng)作為一種“自主存在意義”的透視模式。莎翁筆下的夢(mèng)就好似一個(gè)可以變形的實(shí)體，不斷地在改變它的性質(zhì)，將人性的邊界故意模糊化，使做夢(mèng)者和觀眾都很難從虛幻中辨別真實(shí)，從做夢(mèng)到出夢(mèng)，作者其實(shí)是通過夢(mèng)境混淆了他們的意識(shí)，為觀者呈現(xiàn)出一系列的夢(mèng)想形式。在戲劇之中，夢(mèng)幾乎是一種連鎖反應(yīng)，圍繞著每一個(gè)人物以及觀眾進(jìn)行展示，并最終揭示了自己作為戲劇和藝術(shù)創(chuàng)作的隱喻。因此，在莎士比亞看來，夢(mèng)境其實(shí)并不僅僅局限于是在睡眠中產(chǎn)生圖像的簡(jiǎn)單潛意識(shí)行為。相反，它們往往是通過侵犯清醒生活的領(lǐng)域，從而獲得了更為深刻和多樣的意義。最重要的是，在莎翁筆下的“夢(mèng)”具有雙重的本質(zhì)：空洞與無物。總之，它是“奇怪的和令人欽佩的”，因?yàn)樵趬?mèng)中。人們的所作所為是在試圖揭示而不是隱藏，在此劇的“夢(mèng)”中，這一種關(guān)系其實(shí)是涉及到了對(duì)“真愛”本質(zhì)的探索。所以綜合來看在莎翁筆下的“夢(mèng)”是基于想象力而存在的，它其實(shí)是與詩(shī)歌和魔法一樣具有超然的本質(zhì)。

而在湯顯祖的戲劇之中同樣可以構(gòu)建一個(gè)類似的話語(yǔ)體系，在《牡丹亭》中夢(mèng)和幻象其實(shí)是普遍存在的。雖然說湯顯祖在辭官之后戲劇創(chuàng)作出現(xiàn)了很大的變化，以至于我們從作品中感覺到了一種湯顯祖自身對(duì)于時(shí)代的背離，但是他本人對(duì)于“夢(mèng)”的實(shí)踐與追求卻一直被保留了下來。首先，湯顯祖似乎也認(rèn)同了夢(mèng)的本質(zhì)——對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的反映。在他的戲劇作品中，夢(mèng)有著一種很明顯的“字面”形式，主要體現(xiàn)在它們發(fā)生的時(shí)間是在個(gè)體睡著時(shí)。然而，隨著行動(dòng)的展開，在夢(mèng)中他卻揭示了一個(gè)個(gè)有趣的隱喻內(nèi)核，《牡丹亭》中的女主角杜麗娘在夢(mèng)見自己與柳夢(mèng)梅在一起之前，她其實(shí)是一個(gè)端莊柔順的十幾歲女孩，她偶爾會(huì)忘記自己的是什么樣的一個(gè)身份，偶爾在白日夢(mèng)中“消磨時(shí)間”，這里其實(shí)已經(jīng)為日后杜麗娘的行動(dòng)做下了一定的鋪墊，她的無所事事其實(shí)是表現(xiàn)出了一種對(duì)于封建大家庭式教育的不滿與怨恨。然而，正是由于她在游園之中做了一場(chǎng)“春夢(mèng)”才使得她的情欲被激發(fā)了出來，進(jìn)而使她愛上了一個(gè)符號(hào)化的人物。所以從這點(diǎn)來看，夢(mèng)境在兩位作家筆下是一個(gè)較為明顯的喜劇元素，男女主人公在夢(mèng)境之中時(shí)而迷失自我創(chuàng)造出不斷引人發(fā)笑的故事，時(shí)而在夢(mèng)境之中找到了真實(shí)的“自我”，并向著自己的愛情不斷地靠近。

二、“情欲”主題的一致化

之所以沒有用“愛情”而是用了“情欲”二字主要是出于對(duì)兩部作品文本本身的考量，對(duì)于東方而言，“情欲”二字可能較為的開放，但是根據(jù)調(diào)查發(fā)現(xiàn)，《牡丹亭》無論是之前的研究者還是近幾年的研究者，他們其實(shí)都主要將研究的重心放在了戲劇中“情、理、人性、人欲”等方面。湯顯祖在《牡丹亭題詞》之中說道:“如麗娘者,乃可謂之有情人耳，情不知所起，一往而深，生者可以死,死者可以生，生而不可與死,死而不可復(fù)生者,皆非情之至?！比缱髡哳}詞一般，作者一開始就說明了杜麗娘是個(gè)有情之人，但是這種情卻不知道從哪來，觀者可以知道的只是這種情感很深，深到可深可死。在陳最良講解完《詩(shī)經(jīng)》之后要求女學(xué)生進(jìn)行模字，這時(shí)春香因?yàn)槟缅e(cuò)了筆墨紙硯于是進(jìn)行了一連串的代表著青春愛情的行為：“畫眉細(xì)筆”、“鴛鴦硯”等等。除此之外在表現(xiàn)杜麗娘的“情動(dòng)”時(shí)，湯顯祖并沒有直接通過麗娘之口進(jìn)行表述，而是間接性的通過春香進(jìn)行表達(dá)，例如：“僥幸感動(dòng),小姐吉日時(shí)良，拖帶春香遣悶,后花園里游芳”(第十二出《尋夢(mèng)·夜游宮》),這里作者在構(gòu)思時(shí)其實(shí)是有安排的，因?yàn)橛行┰挻藭r(shí)此刻麗娘即使想說也不便說，一來說了也與小姐身份不符合，二來小姐直說的話這一層“情欲”的含義就削弱了很多，如此看來，春香這一人物的設(shè)定的確是使得此劇情欲的表達(dá)達(dá)到了一種朦朧的效果。

而在《仲夏夜之夢(mèng)》中同樣可以感受到不同的男女主人公對(duì)于情欲的追求與渴望。海麗娜作為一個(gè)女子，在心愛的人面前她竭盡全力展示自己對(duì)于他的愛戀與追求，在第二幕開場(chǎng)時(shí)狄米特律斯即使說出了：“滾開，快走，別跟著我”，而在赫米婭的夢(mèng)中拉山德離開了她,她不顧一切地去尋找拉山德“要是找不到你,我定將一命喪亡！”。對(duì)于赫米婭而言她不相信拉山德會(huì)離開她，就像不相信自己會(huì)離開拉山德一樣。她要去找到他，找回失去的愛，在山上、在林中，在黑夜的懷抱里?？赡苷浅鲇诤彰讒I對(duì)拉山德的深深的愛戀，她才會(huì)對(duì)狄米特律斯和海麗娜表現(xiàn)出極度的憤怒。在拉山德進(jìn)入到“迷幻”狀態(tài)時(shí)，赫米婭對(duì)狄米特律斯與海麗娜進(jìn)行了深惡痛絕的謾罵，可以看出，西方戲劇在進(jìn)行人物關(guān)系的表現(xiàn)時(shí)，顯得更為的直接，而這樣一種表達(dá)其實(shí)是與《圣經(jīng)》有著密切的關(guān)系的。在第三幕第二場(chǎng)，赫米婭質(zhì)問并斥責(zé)狄米特律斯：“你真的把他殺了嗎？從此之后，別再把你算作人吧！”這里其實(shí)可以參見《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》4·14，上帝詛咒殺弟的該隱說道：“你種地，地不再給你效力，你必須飄蕩在地上?！保撾[則恐懼地哀嘆：“你如今趕逐我離開這地……我必流離飄蕩在地上，凡遇見我的必殺我”。當(dāng)然與在西方戲劇中出現(xiàn)的這種直白的、通俗的話語(yǔ)不同，東方古典主義則更加注重語(yǔ)言的委婉，在《牡丹亭》中湯顯祖表現(xiàn)杜麗娘一種情欲的爆發(fā)可能更為的含蓄。

三、人文色彩的戲劇植入

伯特蘭·羅素曾說：“我尋求愛情，首先因?yàn)閻矍榻o我?guī)砜裣?，它如此的?qiáng)烈，以致我經(jīng)常愿意為了幾個(gè)小時(shí)的歡愉而犧牲生命中其它的一切?！鄙勘葋嗊x擇了愛情題材來描繪人性的覺醒，畢竟這樣的選材與沉重的社會(huì)題材相比，愛情是更為的甜美而私密的。在文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)家們經(jīng)過了一種人文色彩的渲染與洗滌，使得每個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)作風(fēng)格都在向著一種“高貴的單純，靜穆的偉大”的風(fēng)格不斷探索與前進(jìn)。英國(guó)傳奇的歷史通常以希臘和羅馬為基礎(chǔ)，在《仲夏夜之夢(mèng)》的第二幕之中，莎翁巧妙地將提泰妮婭、拉山德、海麗娜、狄米特律斯、昆斯等主要人物進(jìn)行了一個(gè)“大雜燴”，看似混亂不堪的局面的背后，卻有著較為鮮明的線索架構(gòu)。事實(shí)上在這之中莎翁是進(jìn)行過不斷地規(guī)劃與設(shè)計(jì)的，赫米婭在和拉山德私奔到森林之前，同時(shí)受到了拉山德和狄米特律斯的追求，而海麗娜卻追求狄米特律斯，在森林之中受到魔汁的影響之后，他們之間的戀愛關(guān)系發(fā)生了巨大的變化，赫米婭失去了她的愛情，海麗娜意外得到了拉山德和狄米特律斯的追求，在這樣一個(gè)情況之下赫米婭與海麗娜的友情遭遇了巨大的挑戰(zhàn)，但最終經(jīng)過仙王和迫克的調(diào)解使得兩對(duì)戀人終于走到了一起，在這之中想要談到一個(gè)關(guān)鍵性的前提，如若沒有赫米婭父親的禁令也就不會(huì)有赫米婭和拉山德的私奔，自然也就不會(huì)有這一出出的好戲，所以這樣來看赫米婭的出走，也成為了本出戲的一個(gè)最重要的情節(jié)點(diǎn)，事實(shí)上根據(jù)雅典的法律，赫米婭生活的城鎮(zhèn)，如若違背父親的意志“不是收到死刑就是與男人永遠(yuǎn)的隔離開來”，但是赫米婭為了追求她自己的愛情放棄了自身的榮華富貴，勇敢的踏上了私奔的道路，這樣的戲劇情節(jié)在十六世紀(jì)之前其實(shí)是很難看到的，從這其中也能看出莎翁對(duì)赫米婭這一角色灌輸?shù)娜宋闹髁x色彩。

而對(duì)比來看，在《牡丹亭》之中杜麗娘與柳夢(mèng)梅受到封建思想的阻撓其實(shí)是要比《仲夏夜之夢(mèng)》中男女主人公的自由戀愛更大一些的?！赌档ねぁ分械亩披惸飶男”桓赣H嚴(yán)加看管，其實(shí)是體現(xiàn)了一種中國(guó)傳統(tǒng)女性形象的特征——大門不出二門不邁。十六歲之前她其實(shí)都不知道家中有個(gè)后花園，在這之前她對(duì)于愛情的幻想也只是來源于書籍，當(dāng)她第一次看到花園中的美景時(shí)，發(fā)出了：“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都賦予斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心悅事誰家院”的感慨。而在園中做了一場(chǎng)春夢(mèng)之后的杜麗娘，在之后卻為了夢(mèng)中之人茶不思飯不想，最終抑郁而終。由此可見當(dāng)時(shí)封建制度以及程朱理學(xué)的“存天理，滅人欲”對(duì)于人們思想的毒害之深。之后在愛的感召之下，杜麗娘終于得以重回人間，收獲了自己與柳夢(mèng)梅的愛情。但是此時(shí)卻遭遇了父親杜寶的反對(duì)，杜寶身為其父對(duì)于女兒的婚事不僅不感到高興，反而還不認(rèn)自己的女兒?？梢娭袊?guó)傳統(tǒng)的封建禮教觀念對(duì)于人物的傷害之深。但最終湯顯祖是將皇帝搬上了傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)，使得整部戲劇的矛盾沖突得以化解。不難看出，在此部戲劇作品之中，人文主義色彩的元素的滲入可能并沒有《仲夏夜之夢(mèng)》中那么的明顯，這主要是因?yàn)樵谥袊?guó)明代那樣一個(gè)思想較為保守的語(yǔ)境之下，作者很難將進(jìn)步思想與文學(xué)作品進(jìn)行一個(gè)深入的結(jié)合。

四、結(jié)語(yǔ)

《牡丹亭》與《仲夏夜之夢(mèng)》在主題上都是以“愛情”為中心，并且借助“夢(mèng)”的形式表現(xiàn)作者對(duì)封建制度、家族包辦婚姻、禁欲主義的反抗和對(duì)個(gè)性解放、自由戀愛的追求。雖然湯顯祖和莎士比亞所接受的思想觀念不一樣，但其思想體系中都有關(guān)于對(duì)“人本”的觀念的強(qiáng)調(diào)。事實(shí)上，湯顯祖的戲劇與莎士比亞的戲劇一樣，使用了一種“悲喜雜糅”形式的戲劇框架，它將從悲劇到喜劇的對(duì)立轉(zhuǎn)化為了“悲喜交加”的戲劇模式，同時(shí)也結(jié)合了豐富的源情節(jié)和敘事層。特別是變質(zhì)元素的加入有助于喜劇性地表現(xiàn)一種基于宇宙、人類想象力和欲望的混合的機(jī)制，使得人類與自然的高級(jí)力量進(jìn)行完美的糅合。因此，中西方戲劇在長(zhǎng)期發(fā)展中其實(shí)是向著一種“悲喜混合”的趨勢(shì)進(jìn)行發(fā)展，這種表現(xiàn)形式與悲劇不同的是，此類戲劇中主體架構(gòu)強(qiáng)調(diào)的不是對(duì)命運(yùn)周而復(fù)始的感嘆，也不是對(duì)命運(yùn)的消極逆轉(zhuǎn)的悲哀，而是最終承認(rèn)了命運(yùn)的有序性以及愛情的理性化。