抒情的現(xiàn)代性及其變奏

楊碧薇

關(guān)于漢語新詩的本質(zhì)，在不同時(shí)期都有人論及。新詩早期，康白情認(rèn)為“詩是主情的文學(xué)”；周作人表示“我只認(rèn)抒情是詩的本分”，“雖然也可以用以敘事或說理，但其本質(zhì)以抒情為主”；郭沫若指出“詩的本職專在抒情”。即使是在敘事詩紅得發(fā)紫的年代，高聲贊美甘蔗林和青紗帳的郭小川也堅(jiān)持“詩，真正的詩，主要是抒情的”……這些簡(jiǎn)明而又堅(jiān)決的觀點(diǎn)，包含著某種必然的“巧合”。近者則如藍(lán)藍(lán)，她更是將2017年出版的詩集命名為《唱吧，悲傷——藍(lán)藍(lán)抒情詩選》。在一次對(duì)談中，藍(lán)藍(lán)大方地承認(rèn)：“到了90年代中期，有一陣子我身邊很多的詩人都不再寫抒情的、很書面語化的詩了，他們開始寫特別口語化、敘事性特別強(qiáng)的詩……我就懷疑自己是不是真的不應(yīng)該這么寫。但是我很快就否定了自己的這種想法。”這些穿越時(shí)空的“巧合”透露：并不需要復(fù)雜的教育和論證，新詩詩人們都本能地指認(rèn)“詩的本質(zhì)在于抒情”。

先不論這種認(rèn)識(shí)的來源如何，是否可靠，且看今日之新詩，抒情的身影也從未遠(yuǎn)離。對(duì)每個(gè)新詩詩人而言，抒情都不會(huì)是陌生的，它是新詩里一種最普遍的存在，也是詩人之為詩人的基本素養(yǎng)。但是，如果要更深入地了解新詩，并從其來龍去脈中抽取到“詩”的本質(zhì)，我們?nèi)杂斜匾骄啃略娛闱榈膬?nèi)在含義。

新詩里的“抒情”是一個(gè)復(fù)合的概念，其源頭有二。一是中國(guó)古典文學(xué)的抒情傳統(tǒng)，二是在西方影響下形成的“抒情現(xiàn)代性”。先來看第一個(gè)源頭。抒情，在中國(guó)文學(xué)里古而有之、生生不息，它對(duì)中國(guó)文學(xué)（尤其是古典漢詩）產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響是有目共睹的。這一傳統(tǒng)之深厚博大，連西方漢學(xué)家都不得不嘆服。普實(shí)克（Jaroslav Prusek）很早就指出，中國(guó)古典文學(xué)是以抒情為基址。他還反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“不論是‘詩’、‘詞’，還是長(zhǎng)篇韻文‘賦’，或是充斥其他文藝領(lǐng)域的抒情情境或抒情手法，抒情性在舊文人的文學(xué)作品中都占據(jù)了首要的位置”，“中國(guó)古代較為雅正的文言文學(xué)就具有明顯的抒情性和主觀性”。如果說，普實(shí)克對(duì)中國(guó)古典文學(xué)的這一發(fā)現(xiàn)是外視角的、后發(fā)性的，是以現(xiàn)代視野為背景，那么，在中國(guó)古代，言志與緣情正是抒情基址（basic lyrical ground-plan）在詩歌領(lǐng)域的集中體現(xiàn)與自覺實(shí)踐。遺憾的是，普實(shí)克并未將抒情作為研究的重頭戲，他與中國(guó)古典文學(xué)抒情性的“觸電”，更多地是為了對(duì)比論證中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的史詩性，進(jìn)而疏通一種橫貫古今的大文學(xué)觀。普實(shí)克之后，留美學(xué)者陳世驤于1971年在美國(guó)亞洲學(xué)會(huì)年會(huì)上正式提出了“中國(guó)文學(xué)抒情傳統(tǒng)”概念，他鄭重地言明“中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)從整體而言是一個(gè)抒情傳統(tǒng)”。陳氏宣稱，“我們說中國(guó)文學(xué)的道統(tǒng)是一種抒情的道統(tǒng)并不算過分”。與普實(shí)克注重史詩性不同，陳世驤尤其重視古典漢詩的抒情性，通過對(duì)《詩經(jīng)》、《離騷》、樂府詩、唐詩等不同類型的詩歌進(jìn)行研究，他得出這樣的結(jié)論：“中國(guó)文學(xué)注定會(huì)有強(qiáng)勁的抒情成分。在這個(gè)文學(xué)里面，抒情詩成了它的光榮。”這樣一來，古典漢詩與抒情的關(guān)系就被點(diǎn)明了。陳世驤的觀點(diǎn)在他早年的好友林庚那里得到了默契的回應(yīng)。1985年，林庚在《漫談中國(guó)古典詩的藝術(shù)借鑒——詩的國(guó)度與詩的語言》中指出：“中國(guó)的詩歌一開始就走上了一條抒情的道路，而不是敘事的道路?！?yàn)樽吡耸闱榈牡缆?，才成其為詩的?guó)度?！痹陉悺⒘侄丝磥?，抒情傳統(tǒng)與古典漢詩的關(guān)系是直接的、大方的，既不拐彎抹角，也不遮遮掩掩。某種程度而言，正是古典漢詩強(qiáng)烈的抒情性塑造了整個(gè)中國(guó)古典文學(xué)的抒情面貌，并帶動(dòng)了后者的發(fā)展。抒情傳統(tǒng)之強(qiáng)大，還表現(xiàn)在它的光芒穿過了古典文學(xué)的邊界，所向披靡地照射到了新文學(xué)中：“舊中國(guó)的文學(xué)主流是抒情，這種偏向也貫穿在新文學(xué)中?！逼鋵?shí)，胡適對(duì)新文學(xué)的設(shè)想，首先便是有“情”：“情感者，文學(xué)之靈魂。文學(xué)而無情感，如人之無魂，木偶而已，行尸走肉而已?！彼f的“情”并不玄奧，就是一種普遍性的、古今中外所共有的“人之常情”；正是情，呼喚著沉睡在太初混沌里的詩歌，向詩的耳朵里吹氣，讓詩感受、聽見，繼而蘇醒。新詩自誕生以來，就更是從未缺少過“關(guān)不住了”的抒情。無論是郭沫若的《晨安》、艾青的《大堰河——我的保姆》、昌耀的《慈航》，還是海子的《面朝大海，春暖花開》，都飽蘸著不得不說、不吐不快的情感?？偠灾略娛闱榕c古典文學(xué)的抒情傳統(tǒng)是一脈相承的，后者是前者的必然來源之一。

再來看第二個(gè)源頭。新詩的抒情又是一個(gè)“混血兒”，古典文學(xué)的抒情傳統(tǒng)只是它血脈的一部分，除此之外，它還吸收了許多來自西方的尤其是西方現(xiàn)代性的質(zhì)素。對(duì)西方人來說，抒情也并不陌生。在西方傳統(tǒng)的文類劃分中，抒情（lyricism）就是一個(gè)重要的門類。19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期，抒情更是被強(qiáng)化為詩歌的特性，依湖畔派詩人（Lake Poets）華茲華斯（William Wordsworth）之灼見，“一切好詩都是強(qiáng)烈感情的自然流露”，凡有價(jià)值的詩“都是由于作者有非常的感受性，而且又深思了很久”，“起源于在平靜中回憶起來的情感”。他的話有兩層含義：一、好詩注重個(gè)人的切身感受和情緒的自然抒發(fā)，這是一種“揚(yáng)”（或所謂“興”）的狀態(tài)；二、好詩需要長(zhǎng)久的深思，這是一種“壓”的狀態(tài)。這兩層意義疊加在一起，才能全面地體現(xiàn)抒情的特質(zhì)。但是，當(dāng)中國(guó)新文學(xué)在將西方浪漫主義作為重要的資源進(jìn)行吸收時(shí)，重點(diǎn)只是放大其“揚(yáng)”的一面，相應(yīng)地，“壓”的一面就被忽略、被遮蔽了。因此我們看到，在新詩誕生之初，浪漫主義“揚(yáng)”的特質(zhì)與中國(guó)特有的時(shí)代語境相纏共舞，舞動(dòng)出一種有濃厚時(shí)代氣息的強(qiáng)烈抒情性：這種抒情像是個(gè)人情感的催化劑，為了高效地傾瀉情感，甚至不惜泛濫、夸張，加添十足的戲劇性；無論是五四早期的熱情似火，“我是全宇宙的Energy的總量！……我的我要爆了”（郭沫若《天狗》），還是五四后期的凄傷哀涼，“海上的風(fēng)又厲，浪又狂，/吹折了花冠，擊碎了裙裳”（馮至《我是一條小河》），新詩中總是籠罩著用力過度的抒情影翳。隨著新詩的成長(zhǎng)，厘清抒情、怎樣抒情的問題也一直緊隨奔跑。延安時(shí)期的敘事詩名篇《王貴與李香香》以信天游的形式講述故事，緊貼中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派，探索新詩的民族化之路，本質(zhì)上是換了一條思路來抒情。在隨后的詩歌創(chuàng)作中，抒情都曾暴露出自己的短板，淪為“假大空”的提線木偶。20世紀(jì)90年代新詩敘事性的提出，一個(gè)重要?jiǎng)右蛘菫榱酥委熓闱橹虚L(zhǎng)期存在的頑疾。

除浪漫主義外，當(dāng)下新詩場(chǎng)域里的“抒情”還包括了更廣泛意義上的西方現(xiàn)代性因子。李楊認(rèn)為，“‘中國(guó)抒情現(xiàn)代性’的理論動(dòng)力直接來源于當(dāng)代西方的文化多元主義”，他說的“文化多元主義”，正是影響新詩抒情的西方現(xiàn)代性因素之一。說到抒情現(xiàn)代性，王德威算是這一概念的正式提出者，在他看來，現(xiàn)代性的抒情首先是詩歌的一種鮮明品質(zhì)，這種品質(zhì)與西方關(guān)系密切：“抒情的定義可以從一個(gè)文類開始，作為我們看待詩歌，尤其是西方定義下的，以發(fā)揮個(gè)人主體情性是尚的詩歌這種文類的特別指稱?！比缓螅謱⑹闱檩椛涞皆姼柚獾念I(lǐng)域：“它可以推而廣之，成為一種言談?wù)撌龅姆绞?；一種審美愿景的呈現(xiàn)；一種日常生活方式的實(shí)踐；乃至于最重要也最具爭(zhēng)議性的，一種政治想象或政治對(duì)話的可能。”以西方現(xiàn)代性為出發(fā)點(diǎn)，結(jié)合抒情在現(xiàn)代中國(guó)語境下的特征，要全面了解新詩里的“抒情現(xiàn)代性”，至少應(yīng)考慮到以下四點(diǎn)：

一、現(xiàn)代性的抒情內(nèi)嵌著啟蒙邏輯。而啟蒙首先是人的發(fā)現(xiàn)：“所謂抒情，指的是個(gè)人主體性的發(fā)現(xiàn)和解放的欲望。”這一點(diǎn)，也是普實(shí)克已經(jīng)注意到卻沒有詳細(xì)展開的。以徐志摩為例，其人其詩都代表了自我主體的覺醒、個(gè)性的張揚(yáng)與解放的渴望：“像是春光，火焰，像是熱情?！保ㄐ熘灸Α饵S鸝》）和徐志摩一樣，五四時(shí)期的新詩詩人普遍接受了啟蒙的洗禮?！昂显娙恕蓖綮o之在《無題曲》里勇敢地表達(dá)了愛情：“海里游泳的魚兒就是/你和我兩人，吾愛！”戴望舒更是直抒胸臆：“我希望逢著/一個(gè)丁香一樣地/結(jié)著愁怨的姑娘?！保ā队晗铩罚?985年，昌耀的《斯人》橫空出世，這首只有短短三行的小詩，在時(shí)間流逝中日漸顯示出其難以超越的經(jīng)典性：“靜極——誰的嘆噓？//密西西比河此刻風(fēng)雨，在那邊攀緣而走。/地球這壁，一人無語獨(dú)坐。”這首詩的出現(xiàn)，標(biāo)志著昌耀將《慈航》《雪。土伯特女人和她的男人及三個(gè)孩子之歌》的榮耀遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋在了腦后，他真正地進(jìn)入了個(gè)體和生命的雙重自覺，并意識(shí)到靠千種風(fēng)情、萬般繁華也無法根除的永恒的孤獨(dú)感。而將個(gè)體意識(shí)與民族意識(shí)相結(jié)合的，早有聞一多的《紅燭》和穆旦的《贊美》。他們的努力在當(dāng)代詩人中也引發(fā)了璀璨的回響，食指的《相信未來》從個(gè)人命運(yùn)透視國(guó)家、民族的現(xiàn)狀，悲愴、真摯、莊嚴(yán)，具有一種樂觀的遠(yuǎn)見；吉狄馬加的《遲到的挽歌》將個(gè)體的民族身份與人類共同命運(yùn)結(jié)合，呼喚出“我們的父輩”，這是一種新的價(jià)值秩序的建構(gòu)。

二、現(xiàn)代性的抒情，其基礎(chǔ)是現(xiàn)代性體驗(yàn)。在本雅明（Walter Benjamin）看來，現(xiàn)代社會(huì)的變遷帶給人們強(qiáng)烈的外部刺激，正是這些現(xiàn)代生活中特有而古典時(shí)期所缺乏的體驗(yàn)，構(gòu)成了現(xiàn)代性抒情的能源。王德威曾形象地描述過沈從文的“抒情”，沈氏抒情的燃料，正是他親身經(jīng)歷的20世紀(jì)中國(guó)的變幻風(fēng)云：“沈從文花了將近二十年寫成他的服飾史……外力的干擾，實(shí)時(shí)的發(fā)掘，讓沈不斷編織，也拆解著他的敘事。在困厄之中，垂垂老去的沈從文親身體會(huì)了抒情之必要，抽象之必要。”以新詩中的火車形象為例，火車這一現(xiàn)代科技的產(chǎn)物頗受新詩的恩寵，它無限地激發(fā)了人們的現(xiàn)代性體驗(yàn)及想象。鄭振鐸將火車與新生活相并置：“汽笛一聲聲的吹著/車輪慢慢的轉(zhuǎn)著；/你們走了——/走向紅光里去了！/新世界的生活，/我們羨慕你們受著”。張執(zhí)浩則把火車視為無盡的遠(yuǎn)方：“明天，焦枝鐵路開通了/我們爬上山頂眺望火車?yán)锏娜?一列火車在濃煙中飛奔/車輪滾滾卻不見車輪”（《蜈蚣與火車》）。在兩首詩里，抒情都基于對(duì)火車的現(xiàn)代性體驗(yàn)，這與古典漢詩的詩意發(fā)生方式已截然不同了。

三、現(xiàn)代性的抒情是一種新的話語力量。王德威說：“在革命、啟蒙之外，‘抒情’代表中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性——尤其是現(xiàn)代主體建構(gòu)——的又一面向?！睆埶山ㄒ舱J(rèn)為，抒情“是一種歷史性的文學(xué)事實(shí)”，同時(shí)“是一種超越時(shí)間和地理限制的話語”。以朦朧詩為例，朦朧詩在特殊歷史時(shí)期興起，與其所挾帶的強(qiáng)大的抒情力量是分不開的。這正如姜濤所言：“對(duì)‘抒情’問題的探討又不可避免地卷入時(shí)間、歷史的旋渦中，與某種風(fēng)尚性的整體寫作趨向牽扯在一起?！闱椤辉賰H僅是一項(xiàng)微觀寫作現(xiàn)實(shí)，一種可以辨識(shí)的風(fēng)格特征，而是被轉(zhuǎn)移、變形、提升為尺度乃至原則，在不同的時(shí)段，產(chǎn)生不同的震蕩，復(fù)雜地糾結(jié)于現(xiàn)代性主體的建構(gòu)，意識(shí)形態(tài)的基本詭計(jì)以及對(duì)新詩道路的種種想象之中?！惫粼缙谠姼璧氖闱榉e極地參與到了個(gè)人啟蒙與民族國(guó)家的未來建構(gòu)中，是時(shí)代的新話語力量的典型寫照。類似的抒情模式亦見于蔣光慈，其代表作《哀中國(guó)》憤懣而澎湃，深情與期待同在。此后，延安詩歌、新中國(guó)早期的政治抒情詩、朦朧詩都參與了對(duì)時(shí)代話語的型構(gòu)。當(dāng)胡風(fēng)欣喜地喊出“時(shí)間開始了”（《時(shí)間開始了》），新詩也在抒情層面上積極推進(jìn)了新中國(guó)的新形象，并顯示出自身作為一種話語力量的主動(dòng)性與有效性。

四、現(xiàn)代性的抒情是一種新的詩學(xué)創(chuàng)建。它首先輔佐詩人構(gòu)筑自身的詩學(xué)形象，尤其是現(xiàn)代形象。以多多為例，他以充分的抒情性構(gòu)建了自己的“強(qiáng)力詩人”形象。在《在英格蘭》中，多多毫不掩飾自己的高傲與孤絕：“整個(gè)英格蘭，沒有一個(gè)女人不會(huì)親嘴/整個(gè)英格蘭，容不下我的驕傲?！彼牧硪皇住洞褐琛访鑼懮鷻C(jī)盎然的春天，滾動(dòng)著勃勃的生命力，對(duì)愉快心情的抒發(fā)更是直截猛烈，極富沖擊力：“我怕我的心啊/我在喊：我怕我的心啊/會(huì)由于快樂，而變得無用！”其次，現(xiàn)代性的抒情有利于新的創(chuàng)造。古典漢詩的抒情多圍繞一些固定的母題展開，反復(fù)地對(duì)類型化的情感（如悲秋、相思、離別等）進(jìn)行填充和摹寫。但是，在視發(fā)明為美德的新詩里，抒情“推重主體情感的原發(fā)性與創(chuàng)造性”。在此原則上，現(xiàn)代性的抒情發(fā)展出了更多元化的抒情方式和技巧，如零度抒情（如楊黎《冷風(fēng)景》《怪客》）、反諷（如康白情《和平的春里》、聞一多《死水》）、在抒情中引入戲劇結(jié)構(gòu)（如穆旦《森林之魅——祭胡康河上的白骨》《隱現(xiàn)》）等，這些古典漢詩中鮮見的手法使新詩抒情的面孔更加現(xiàn)代化。

綜上所述，漢語新詩中的“抒情”，是古典漢詩抒情觀和西方抒情觀合力創(chuàng)造出的一種“新的抒情”（穆旦語）。其中既有普遍性的“人之常情”，又有現(xiàn)代社會(huì)特有的個(gè)人的發(fā)現(xiàn)、個(gè)人精神主體的覺醒；換言之，它既包容情之共性，又鼓勵(lì)情之個(gè)性。在當(dāng)下，雖然敘事、反諷等在一定程度上“稀釋”了新詩的抒情濃度，但它們都不能取代抒情之于“詩”的核心位置。抒情是一種強(qiáng)力的話語力量，通過對(duì)古典資源的保存和對(duì)現(xiàn)代因子的吸納，它不斷強(qiáng)化自身，并持續(xù)推動(dòng)著新詩詩學(xué)的發(fā)展。無論是在觀念層面還是技巧層面，抒情仍然是當(dāng)代詩歌的主流。