在歷史與現(xiàn)實(shí)的交匯點(diǎn)上
——讀育邦詩集《伐桐》

張曙光

生于1976年的育邦正好小我二十歲。按照艾略特在《葉芝》一文中的說法，二十年應(yīng)該是一代人的周期（現(xiàn)在也許變得更短）。每一代人都有自己不同的賴以成長的社會(huì)文化背景，有自己不同的趣味和偶像，體現(xiàn)在寫作上，也會(huì)有自己不同的關(guān)注點(diǎn)及在藝術(shù)上的追求。這或許構(gòu)成了一代代人不同的特質(zhì)和文化使命?！笆姑边@個(gè)詞也許略有些大，但就每一代人來說，確實(shí)會(huì)面臨不同的問題和挑戰(zhàn)，在寫作上也會(huì)呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌。讀育邦詩集《伐桐》，我更加堅(jiān)定了這樣的看法。透過里面的詩作，我看到詩人在審美意趣和詩藝上的追求，這與我這一代人也包括上世紀(jì)60年代出生的人的關(guān)注點(diǎn)有很大的不同，這里面既不乏對(duì)傳統(tǒng)的傳承和延續(xù)，更有某種程度上的修正。這種不同，既是順應(yīng)了時(shí)代的變化，也多少帶有因個(gè)人修養(yǎng)、趣味和地域上的因素而產(chǎn)生的主觀性。在我看來，這如果不能概括為一代人的寫作趨向，至少也有一定的代表性。

幾年前在一次詩會(huì)上，我認(rèn)識(shí)了育邦，他留給我的印象是沉靜安穩(wěn)。而在朋友們的眼中，育邦是一個(gè)興趣廣泛、修養(yǎng)全面的人。他生活和工作在南京，作為一個(gè)北方人，光南京本身還不能帶給我足夠的聯(lián)想，但如果采用南京的舊稱金陵，它就不可避免地顯露出濃郁的文化意蘊(yùn)：六朝古都，江南形勝，有著太多的歷史文化積淀和風(fēng)流余韻。少年時(shí)讀《桃花扇》，便記得“金陵王殿鶯啼曉，秦淮水榭花開早，誰知道容易冰消”這樣的句子。與同屬江南的其他城市相比，它在風(fēng)光旖旎外更加擁有一種恢弘的氣度和歷史的沉重感。我想這些風(fēng)物人情和文化積淀肯定會(huì)對(duì)育邦的寫作風(fēng)貌的形成產(chǎn)生影響。在這部集子里，我們依稀看到傳統(tǒng)文士和現(xiàn)代知識(shí)分子合二而一的形象，作品在呈現(xiàn)江南風(fēng)情的同時(shí)帶給我們現(xiàn)代人的所思所感。傳統(tǒng)與現(xiàn)代在這里結(jié)合得水乳交融，并沒有任何違和感。我想正是這些引發(fā)了我的興趣，也帶給我寫作上的某種啟示。

我想從那首《伐桐》談起。這首詩立意深邃悠遠(yuǎn)，耐人尋味。他的詩集正是以這首詩來命名。詩中提到的青桐是梧桐的別名，而梧桐與中國的傳統(tǒng)文化有著密切的關(guān)聯(lián)?！对娊?jīng)》中就有關(guān)于這種樹的描寫：“鳳凰鳴矣，于彼高岡。梧桐生矣，于彼朝陽?！贝撕笤跉v代的詩詞歌賦中都可以找到這種樹，并可感受附加其上的濃厚的詩意。梧桐木質(zhì)適于做琴，又與浴火重生的鳳凰聯(lián)系在一起。在這首詩中，作者從一個(gè)自然情境入手，在不動(dòng)聲色間賦予全詩一種超現(xiàn)實(shí)意味。當(dāng)聽不到任何聲音的伐木者若無其事地砍下那棵青桐，變化出現(xiàn)了：

礫石在他客觀的瞳孔里

流動(dòng)，與泥土及煙霞

匯聚為溪浪

“客觀”在這里是一種不依賴主觀意識(shí)的真實(shí)呈現(xiàn)，還是在暗指伐木人因情感缺失而變得機(jī)械？伐木人是否可以被視作現(xiàn)代人的象征？這里是在痛惜自然被無端破壞，還是暗喻著人類文明的式微并唱出挽歌？

在詩的結(jié)尾，作者這樣寫：

柵欄里，火焰的手指

在歌唱

蝴蝶身披黑袍

從盲目中飛出來

在攀升的霧霾中

交媾，孕育

一個(gè)有限的春天

詩的最后一節(jié)寫得優(yōu)美而詭異。讓我們感到意外的是，在火中沒有出現(xiàn)我們期待的浴火重生的鳳凰，而是身披黑袍的蝴蝶，這些似乎與第一節(jié)中提到的“火山情人”產(chǎn)生了某種關(guān)聯(lián)。春天因蝴蝶的出現(xiàn)而得到了孕育，然而卻是有限的，有限是時(shí)間上的，也是程度上的；是當(dāng)下和局部，而非全部和永恒。對(duì)應(yīng)前面詩節(jié)中的“墜落”和“流動(dòng)”，一種無奈感躍然紙上。這些是否會(huì)讓人聯(lián)想起艾略特對(duì)荒原的書寫？

在這首詩中，作者似乎有意隱藏起自己的情感指向，似乎在踐行威廉斯的說法：沒有觀念，除非在意象中。這看似一首純客觀的詩，全部是用意象來呈現(xiàn)，意圖因而變得隱晦。但我注意到，在這首詩中出現(xiàn)了幾個(gè)近乎抽象的詞語，除了前面提到的“客觀”，還有“盲目”“有限”。這些詞在詩中略顯突兀，但我想可能是有意為之，就如同一些現(xiàn)代繪畫中在具象中出現(xiàn)符號(hào)和標(biāo)識(shí)，既起到了調(diào)節(jié)同時(shí)也起到了引導(dǎo)作用。這些本屬于哲學(xué)概念的詞語把我們引向了另一個(gè)向度，指示著我們?nèi)プ鞲畹乃伎?，而不僅僅把它作為一首抒情詩來讀。

在另一首題為“返鄉(xiāng)”的詩中，詩人這樣寫：

我背負(fù)木劍

從世界的另一邊

乘船歸來

車軸河里落滿了我的光陰

在海的那邊

靠近星辰居住的小鎮(zhèn)

是我的故鄉(xiāng)

我從糧站碼頭上岸

我擁有無限的時(shí)間

木瓜樹下有一條小路

那是詩人的秘密小道

后來，木瓜樹被砍伐了

它只能懸掛在夜空中

杜鵑的啼鳴依舊回蕩在小樹林中

已成為古老的遺跡

風(fēng)，雪，帶血的玫瑰

為我拂拭憂傷

哦，那顆小時(shí)候的心

在灰塵中發(fā)光

河流嗚咽，大海咆哮

突然大聲說出

那些淹死的孩子的名字

——他們都是我的朋友

這首詩似乎與《伐桐》構(gòu)成了一種對(duì)應(yīng)關(guān)系。深情而略帶憂傷，里面既有實(shí)寫，如他居住的小鎮(zhèn)、上岸的碼頭及那些木瓜樹（可能這首詩的寫作是基于某次返鄉(xiāng)的經(jīng)歷），又有虛寫，如背負(fù)木劍，如從世界的另一邊返回，而在詩的結(jié)尾帶出了對(duì)亡者的悼念和追懷。虛實(shí)轉(zhuǎn)換間使讀者產(chǎn)生一種似真似幻的感覺，象征的意味變得強(qiáng)烈起來。當(dāng)詩人寫到他“背負(fù)木劍/從世界的另一邊/乘船歸來”，我們就會(huì)清楚“返鄉(xiāng)”意味著什么，而這對(duì)于詩人有多么重要。劍已不再指一種兵器，而是一個(gè)文化符號(hào)。育邦的其他詩中也寫到過劍，如“我把劍掛在虛無的天空中/因?yàn)樗哑v”。如今返鄉(xiāng)的游子身上背負(fù)的卻是一柄木劍，而他在上岸后擁有了無限的時(shí)間，頗為耐人尋味。這兩首詩一暗一明，構(gòu)成了這部詩集的主要聲部。如果說前者帶有一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的切膚之痛，后者則在對(duì)故鄉(xiāng)和童年的追懷中深切感受到時(shí)間的變化和美好事物的消失，這一切令人傷感。但那些逝去的事物不僅變成了“古老的遺跡”，而且已成為精神上的依托。這就構(gòu)成了另一種意義上的返鄉(xiāng)。返鄉(xiāng)和回歸的主題近些年來在文學(xué)作品中頗為常見，我想這或許是對(duì)海德格爾那篇評(píng)析荷爾德林《返鄉(xiāng)》的文章的一種呼應(yīng)，但更深層的原因與現(xiàn)代社會(huì)帶給人們的焦慮和困惑不無關(guān)系。在一個(gè)極度物質(zhì)化的世界中，人們渴望尋找到一個(gè)安寧靜謐的精神家園，可以讓疲憊的心靈在那里得到休憩。這也是不同時(shí)代人們的共同愿景，只是在我們這個(gè)時(shí)代變得更加迫切了。但育邦的回歸似乎更加復(fù)雜，他要通過詩人秘密的小道回到過去，不僅回到他逝去的童年，而且要通過對(duì)古人生活和寫作方式的追懷和仿效來安放自己的詩心。

聽朋友說，育邦身上有六朝人的清雅氣質(zhì)，樂山水，通琴書，我想他是一位富有文化情懷和雅趣的人。這些在他的集子里也可以看出。他在詩中有意無意地借用了古典詩中的一些題材：一類是對(duì)風(fēng)景名勝和歷史遺跡的探訪，另一類是追懷古人，還有一類是贈(zèng)友和酬唱——這類詩的數(shù)量也頗為可觀，此外還有懷亡友的篇什，以及擬古。這些題材和內(nèi)容在古人的詩文集中十分常見，寄情于山水之間、緬懷先賢、與友人酬唱，正是典型的傳統(tǒng)文士的生活常態(tài)和風(fēng)習(xí)。從更深的層面看，表明了古人對(duì)自然的熱愛，對(duì)友情的珍視，和對(duì)歷史人物的景仰。這些已超越了寫作層面上升到精神領(lǐng)域，在今天尤其顯得稀缺。文化需要傳承，只有薪火相傳，才會(huì)形成傳統(tǒng)，文明的形成正緣于此。寫作就是尋找身份認(rèn)同的過程，育邦似乎自覺地要從古典詩歌和古人的行為方式中找到某種依托，這就難怪他在詩中說，“背負(fù)木劍/從世界的另一邊/乘船歸來”。木劍也許是一個(gè)符號(hào)，代表著文士氣質(zhì)和傳統(tǒng)的人文精神。

如果僅僅是這樣，育邦也只是一個(gè)特立獨(dú)行、醉心于傳統(tǒng)文化的詩人，但事實(shí)正好相反，他所關(guān)注的正是這個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)問題。他的詩看上去明晰，意蘊(yùn)卻很深。他徉徜于山水間，緬懷古代先賢，并非要發(fā)懷古之幽思，更沒有墮入陳腐的老套，而是用一個(gè)現(xiàn)代人的眼光去觀照歷史，努力重新挖掘出歷史的內(nèi)涵。在他的筆下，舊的風(fēng)物變得煥然一新，其中不乏深刻的見解和精辟的句子，如：

我們所能知道的整個(gè)世界

便清凈了下來

——《法起寺》

我們與歷史的熱病對(duì)弈

當(dāng)我們脫離自我時(shí)

就穿上矛盾的衣裳

——《登南北湖鷹窼頂》

亡靈們棲息在石砌的房子里

用天真的嗓音創(chuàng)立一種信仰

——《己亥年，致湖山諸賢》

從唐朝走到今天

它已被塵埃接管

……

在沉默的時(shí)光里

他賦予長空和水流

唯有靜穆，憂傷

——《淮河邊》

那只紅腿小隼恐懼的瞳孔中

倒映的是焚毀的星辰

和人類最后的廢墟

——《登如方山》

那個(gè)用純潔編織花環(huán)的小女孩

在瓊花之鏡中，看到了心中的林壑

——《葉小鸞》

沉迷于

散發(fā)出鉛鋅味道的空氣

為某種歷史性的哀傷所侵蝕

——《過梓潼古蜀道》

在這敞開的時(shí)刻，所有的秘密

都隱蔽在寡淡的門臉之后

——《擬古》

我們駐足，聆聽死者的呼吸

——《過陽關(guān)》

在幽深的時(shí)光中

我們迷路，卻又看不見花開

——《不知迷路為花開——謁李義山墓園》

房宇被時(shí)光所肢解

唯余蒼老的骨骼

——《過運(yùn)漕古鎮(zhèn)》

從塵埃出發(fā)

時(shí)間把他的深沉

打磨得異常光明

——《明夷——過余姚黃梨洲先生墓》

我惶恐地在世間走來走去

雙手捧著自己的骨灰

不知安放何處

——《桃花潭——擬李白而作》

命運(yùn)的瓦礫

一片又一片

散落在時(shí)光廣場(chǎng)

——《陶淵明》

我之所以不厭其煩地引用，一是這些詩句足夠精彩，二是為了證明上面所說的，在寫作上他能另出機(jī)杼、變舊為新。我注意到，在他的詩句中總是會(huì)出現(xiàn)時(shí)間（光）和由此帶來的變化，這一方面表明他深切感受到時(shí)間的流逝，美好的一切隨之而去，足以使人惘然追懷；另一方面，在時(shí)光的流轉(zhuǎn)中，仍然會(huì)有一些東西沉積下來，抗拒著有限，成為精神上的依托。后者正是育邦所要著力追尋的。宇文所安把中國古典詩的特征概括為“追憶”，育邦的這些詩也可以用這個(gè)詞來概括，但他的追憶是超越了個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，甚至也超越了自己的時(shí)代，是對(duì)久遠(yuǎn)的歷史和文學(xué)傳統(tǒng)的追憶。他念茲在茲的是歷史文化中的那一瓣心香，那種氤氳的氣息?；蛘哒f，在有限或時(shí)間的流轉(zhuǎn)中尋找沉積下來、傳之久遠(yuǎn)的東西，將其中有益的內(nèi)容重新發(fā)掘出來，注入到他的寫作中，實(shí)現(xiàn)古典詩的傳統(tǒng)與新詩的現(xiàn)代意識(shí)的對(duì)接。這不能視之為復(fù)古。他的寫作是一個(gè)悖論式的存在，既是致敬、仿效，也是修正、創(chuàng)新。在他的詩中，歷史和現(xiàn)實(shí)互相滲透，密不可分。他正是站在二者的交匯點(diǎn)上來觀照和思索著這一切的。換個(gè)說法就是，他的一條腿站在了過去，另一條腿則跨在現(xiàn)在，正如他在一首詩中說起的那樣：“他分屬于兩個(gè)時(shí)代，從前的，現(xiàn)在的”。（《淮河邊上》）

就我看來，育邦更加接近民國時(shí)期的文化人。我想這樣的說法應(yīng)該是恰當(dāng)?shù)?。那一時(shí)期的文化人有著十分獨(dú)特的屬性，為其他時(shí)代的人所少見。比起之前的文人，他們受到現(xiàn)代西方文明的浸染，視野開闊，接受了啟蒙思想，在很大程度上具有了現(xiàn)代意識(shí)；和現(xiàn)代人相比，他們受到過傳統(tǒng)文化的教育，盡管從傳統(tǒng)文化中掙脫出來，但在他們身上，或多或少留存著對(duì)古老文化的眷戀，更是帶有舊式文人的氣質(zhì)和趣味。這些構(gòu)成了一種內(nèi)在的矛盾，并由此形成了獨(dú)特的文化人格。就以胡適和魯迅為例，他們接受了新的思想，走在了思想文化的前沿，身上卻仍然保留著傳統(tǒng)文化的氣息。胡適師從杜威，卻去研究禪宗，考證《水經(jīng)注》，還寫過半部中國哲學(xué)史。魯迅的情況也差不多少，他一方面譯《死魂靈》，另一方面寫舊體詩，編纂過《古小說鉤沉》，還著有《中國小說史略》。其他新文化運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者也都類似，他們的國學(xué)功底比起今天的所謂國學(xué)大師不知要強(qiáng)上幾何。他們把對(duì)傳統(tǒng)文化的迷戀自嘲為文人的積習(xí)，但說到底這是一種自我選擇的結(jié)果。并非他們釆用了雙重標(biāo)準(zhǔn)，而是清楚地意識(shí)到傳統(tǒng)文化消極的一面，希望通過揚(yáng)棄舊的傳統(tǒng)而進(jìn)入現(xiàn)代化。在新文化還沒有完全建立起來、守舊勢(shì)力還很強(qiáng)大時(shí)，他們對(duì)傳統(tǒng)文化采取的矯枉過正的態(tài)度應(yīng)該是正確和有效的。而一百年的時(shí)間過去了，現(xiàn)在的情況有所不同。新詩或現(xiàn)代詩經(jīng)過幾代人的努力，與創(chuàng)建之初相比有了很大的不同，已經(jīng)初步建立起自身的詩學(xué)體系，不再是新舊參半的“解放腳”，而已成為名副其實(shí)的“新”詩。新詩的新，正是因?yàn)閬碜圆⑶易饔糜诋?dāng)下，顯現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特征。新詩百年，所取得的最大成績就在于現(xiàn)代性的確立。現(xiàn)在新詩足夠強(qiáng)大了，有能力吸納和消化一些異質(zhì)的因素，包括從傳統(tǒng)文化和詩歌中借鑒有益的成分來豐富自身。比較而言，育邦身上多了一份歷史幽思和文化情懷。但無論他寫名勝古跡、古代先賢，擬古或與友人酬唱，最終都指向了這個(gè)時(shí)代。無論立意還是語言，我們找不到一絲陳腐的感覺。單就詩歌而言，他不是一個(gè)生在現(xiàn)代的古代人，而是一個(gè)有著古典情懷和歷史意識(shí)的現(xiàn)代人。他要做的就是試圖重新激活古代傳統(tǒng)中富有情味的部分，實(shí)現(xiàn)古典詩中某些傳統(tǒng)與現(xiàn)代詩歌的對(duì)接。我很贊賞這種做法，將現(xiàn)代性嫁接到傳統(tǒng)的形式和內(nèi)容上，或者說，用今天的眼光來重新審視古典詩學(xué)，并從中汲取有益的因素，已經(jīng)成為新詩發(fā)展必不可少的一環(huán)。

新詩從初創(chuàng)時(shí)的學(xué)步到逐步成熟，現(xiàn)代性的建立是一個(gè)重要的標(biāo)志。這在很大程度上得益于我們對(duì)西方詩歌的學(xué)習(xí)和借鑒。我在20世紀(jì)90年代初寫過一首《歲月的遺照》，詩中回溯了大學(xué)期間的詩歌經(jīng)歷，提到了我心儀的國外詩人，如艾略特、葉芝及阿什貝利等人。后來一位漢學(xué)家問起，你為什么要提國外詩人，而不提中國詩人？他說的中國詩人是指現(xiàn)代詩人。我開始寫作時(shí)正好是國門剛剛打開，在詩歌經(jīng)過長久的沉寂，在與外部世界阻絕了幾十年之后，人們的關(guān)注點(diǎn)自然可想而知。在詩中我寫到的是真實(shí)情況，而非有意炫耀，而且中國新詩從創(chuàng)建之初就師從西方詩歌，這也是不爭的事實(shí)。學(xué)習(xí)和借鑒國外詩，我想很重要的一點(diǎn)就是學(xué)到了如何處理個(gè)人與時(shí)代的關(guān)聯(lián)，如何通過個(gè)體經(jīng)驗(yàn)表現(xiàn)這個(gè)時(shí)代面臨的問題和人類的生存處境。這是我那一代人曾經(jīng)面臨的課題。學(xué)習(xí)和借鑒西方詩歌最終的目的不是為了達(dá)到同質(zhì)化，而是為了在現(xiàn)代的坐標(biāo)下尋找差異性。這種差異性正是詩在全球化中的生存之道。新詩所取得的成就還應(yīng)得益于我們還有一個(gè)強(qiáng)大的古典詩的傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)與新詩的傳統(tǒng)并無多大關(guān)系，但無疑是一個(gè)巨大的礦藏，雖然已經(jīng)廢棄，但里面仍有許多可供借鑒的東西。在接受現(xiàn)代性的洗禮后，建立和完善漢語詩歌的詩學(xué)體系是現(xiàn)階段應(yīng)該完成的。這需要多方面的探索，包括從我們?cè)缫褟U棄的古典詩的形式、內(nèi)容及詩學(xué)理論中汲取某些養(yǎng)分。育邦所做的正是這樣的工作。這也許剛剛開始，但無疑是有益的，而且有著廣闊的前景。