“博物館懷疑論”及其不滿：格羅伊斯的辯護(hù)
2021-11-11 18:19:44周逸群朱國華
中國文藝評(píng)論 2021年12期
周逸群 朱國華
一、“博物館懷疑論”：從歷史前衛(wèi)到后現(xiàn)代
作為一座“致力于愛和藝術(shù)研究的殿堂”，1793年8月10日正式向公眾開放的盧浮宮是公共藝術(shù)博物館的發(fā)端，“它是革命時(shí)代新冒出的資產(chǎn)階級(jí)國家自己給自己樹立的紀(jì)念碑”。然而在盧浮宮誕生之時(shí)，德?昆西（Antonie-Chrysostome Quatremère de Quincy）就基于“語境論”立場(chǎng)對(duì)博物館提出質(zhì)疑，認(rèn)為“博物館的藝術(shù)、藝術(shù)品從原初確定的地方向某一博物館的轉(zhuǎn)移，都意味著打斷那種總是存在于天才的創(chuàng)造與社會(huì)、藝術(shù)與風(fēng)俗、藝術(shù)與宗教，以及藝術(shù)與生活之間的聯(lián)系”，這也掀起了第一次博物館懷疑論浪潮。事實(shí)上，在博物館的演化過程中，對(duì)它的批駁一直甚囂塵上。又如，阿多諾在《瓦萊里-普魯斯特博物館》一文中指出，德語museal（意為“博物館的”“文物的”）一詞描述的是對(duì)觀察者而言不再生氣勃勃的、正在死亡中的物品，保存它們是因?yàn)樽鹬貧v史，而非當(dāng)下的需要。博物館與陵墓（英文為mausoleum）之間的聯(lián)系遠(yuǎn)甚于語音上的近似，博物館“就像是藝術(shù)品的家族陵墓，它們證明了文化的中性化”。一般來說，德?昆西、阿多諾的批評(píng)代表了博物館懷疑論者們最普遍、核心的觀點(diǎn)，他們往往指控博物館使藝術(shù)脫離了它原初的社會(huì)語境，抽象化為僵死之物。
不過，雖然對(duì)博物館的質(zhì)疑聲始終縈繞其左右，但無論是理論家還是藝術(shù)家，博物館懷疑論者大多是不加論證地?cái)嘌?，從未系統(tǒng)地予以說明或者付諸于藝術(shù)實(shí)踐，這一現(xiàn)象直到歷史前衛(wèi)出現(xiàn)才終止。彼得?比格爾（Peter Bürger）在《先鋒派理論》中說到：“隨著歷史上的前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)，藝術(shù)作為社會(huì)的子系統(tǒng)進(jìn)入了自我批判階段”，歷史前衛(wèi)率先對(duì)藝術(shù)體制發(fā)起攻擊，冀望摧毀藝術(shù)體制，使藝術(shù)與生活實(shí)踐重新建立聯(lián)系。根據(jù)比格爾的界定，藝術(shù)體制“既指生產(chǎn)性和分配性的機(jī)制，也指流行于一個(gè)特定的時(shí)期、決定著作品接受的關(guān)于藝術(shù)的思想。前衛(wèi)主義對(duì)這兩者都持反對(duì)的態(tài)度。它既反對(duì)藝術(shù)作品所依賴的分配機(jī)制，也反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)中由自律概念所規(guī)定的藝術(shù)地位”?？梢姡囆g(shù)體制應(yīng)從兩個(gè)層面理解：在現(xiàn)實(shí)層面上，藝術(shù)體制指“出版社、書店、劇院和博物館”等組織機(jī)構(gòu)，它們“是個(gè)人作品與公眾之間的中介”；在觀念層面上，藝術(shù)體制是使組織機(jī)構(gòu)得以運(yùn)行的原則、認(rèn)知，它決定人們對(duì)藝術(shù)品的接受效果。需要強(qiáng)調(diào)的是，機(jī)構(gòu)與觀念是二位一體的，博物館等組織機(jī)構(gòu)與自康德以來圍繞著藝術(shù)自律觀念而構(gòu)筑的現(xiàn)代美學(xué)體系是相輔相成的，二者締造了隱秘、繁復(fù)的共謀結(jié)構(gòu)。如此一來，對(duì)藝術(shù)體制的批判需在現(xiàn)實(shí)與觀念層面上同時(shí)進(jìn)行，反對(duì)以博物館為代表的組織機(jī)構(gòu)也是在反對(duì)藝術(shù)自律之觀念，反之亦然。對(duì)藝術(shù)體制的雙重批判從歷史前衛(wèi)貫穿至后現(xiàn)代，就博物館而言，作為陳列藝術(shù)作品的物理空間以及藝術(shù)自律觀念的現(xiàn)實(shí)展演場(chǎng)所，它一直是被攻擊的靶心，不時(shí)遭到死亡宣判，這實(shí)際上是博物館懷疑論的當(dāng)代變種。
隨著杜尚送展的小便池被紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)拒絕，博物館以及其所表征的以個(gè)體創(chuàng)造、審美靜觀、有機(jī)藝術(shù)品為標(biāo)尺的現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念被問題化了。即使歷史前衛(wèi)“在一種出乎意料的巨大成功中走向失敗”，他們意圖摧毀作為體制的藝術(shù)卻吊詭地使自身作品成為藝術(shù)，“非藝術(shù)的藝術(shù)品”（an artwork of non-art）抑或說反藝術(shù)（anti-art）與藝術(shù)合二為一，但是體制批判仍然在繼續(xù)，歷史前衛(wèi)的議題被新前衛(wèi)延續(xù)下來。參照哈爾?福斯特（Hal Foster）的觀點(diǎn)，20世紀(jì)的現(xiàn)代主義藝術(shù)可歸納為兩種迥然有異乃至彼此對(duì)立的藝術(shù)風(fēng)格：形式主義者所主張的正統(tǒng)的現(xiàn)代主義與前衛(wèi)主義者提倡的與過去決裂的現(xiàn)代主義。形式主義者認(rèn)為，藝術(shù)應(yīng)該繼續(xù)追求媒介、形式的純粹性，堅(jiān)守力所能及的領(lǐng)域，維系過去的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，以此獲得存在的正當(dāng)性。他們承繼了經(jīng)典先例，是在“時(shí)間、歷史或者說縱軸上”構(gòu)思，涵括立體主義、抽象表現(xiàn)主義等藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。與之對(duì)立，前衛(wèi)主義者力圖模糊、克服藝術(shù)與生活的邊界，伸展其社會(huì)維度，他們“為了擴(kuò)大藝術(shù)的能力范圍，偏愛空間的、共時(shí)的或者說橫向的軸線”。前衛(wèi)主義者的現(xiàn)代主義既包括20世紀(jì)上半葉的達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、構(gòu)成主義等歷史前衛(wèi)，也包括20世紀(jì)下半葉的波普藝術(shù)、極簡(jiǎn)主義、觀念藝術(shù)等新前衛(wèi)。正如皮力所說，二者的區(qū)別在于，形式主義的現(xiàn)代主義“是一種自我批判的、自律的、朝向內(nèi)部的藝術(shù)實(shí)踐，而前衛(wèi)藝術(shù)則是藝術(shù)家對(duì)于社會(huì)的批判、挑釁和自我生存策略?！罢叩闹攸c(diǎn)在藝術(shù)創(chuàng)造，體現(xiàn)為形式演進(jìn)；而后者的重點(diǎn)在文化革命，體現(xiàn)為文化政治意識(shí)”。就前衛(wèi)主義而言，比格爾控訴新前衛(wèi)“將前衛(wèi)體制化為藝術(shù)，從而否定前衛(wèi)的真正意圖”，新前衛(wèi)不過是歷史前衛(wèi)毫無意義的重復(fù)，抗議不再具有攻擊性，甚至只是故作姿態(tài)，而在福斯特看來，比格爾的論斷既有其合理之處但亦失之偏頗。新前衛(wèi)是一個(gè)過于寬泛又過于排外的概念，至少要依據(jù)兩個(gè)特殊時(shí)刻加以區(qū)分：“其中第一個(gè)是50年代的勞申伯格和卡普洛，第二個(gè)是60年代的布達(dá)埃爾和布倫”。福斯特指出，比格爾對(duì)新前衛(wèi)的診斷僅僅適用于第一波新前衛(wèi)，不能粗暴地全然否定新前衛(wèi)，因?yàn)榈诙ㄐ虑靶l(wèi)在反思?xì)v史前衛(wèi)和第一波新前衛(wèi)局限的基礎(chǔ)上進(jìn)行了修正。新前衛(wèi)（當(dāng)福斯特籠統(tǒng)地說新前衛(wèi)時(shí)，指的是第二波新前衛(wèi)）“不是抵消了歷史前衛(wèi)的成果，而是史上第一次執(zhí)行了它的方案”。對(duì)藝術(shù)體制的系統(tǒng)分析不是由歷史前衛(wèi)，而是由新前衛(wèi)完成的。
新前衛(wèi)是一項(xiàng)苦心經(jīng)營的集體工程，橫跨幾代藝術(shù)家，而極簡(jiǎn)主義在其中扮演著關(guān)鍵角色，起到承上啟下的作用。論及極簡(jiǎn)主義，自然繞不開邁克爾?弗雷德（Michael Fried）對(duì)它的抨擊（貶低為“實(shí)在主義”〈literalist〉），《藝術(shù)與物性》也被視為“對(duì)那個(gè)時(shí)代極簡(jiǎn)藝術(shù)的最好分析”。弗雷德圍繞著“物性”（objecthood）與“劇場(chǎng)性”（theatricality）對(duì)極簡(jiǎn)主義展開分析。弗雷德認(rèn)為，極簡(jiǎn)主義對(duì)物質(zhì)材料的極端追求導(dǎo)致其被還原至物的實(shí)在狀態(tài)，極簡(jiǎn)主義“將賭注全部押在了作為物品的既定特質(zhì)的形狀上，如果還不能說作為某種物品本身的話。它并不尋求擊潰或懸擱它自身的物性，相反，它要發(fā)現(xiàn)并突顯這種物性”，如此一來，本身空洞的物必須借助外部環(huán)境，通過劇場(chǎng)式的展示，使觀看者獲取意義體驗(yàn)。極簡(jiǎn)主義要求觀看者在時(shí)間中持續(xù)體驗(yàn)，它是一種“無窮性的在場(chǎng)”，而好的藝術(shù)品在任何時(shí)刻都能夠充分地自我顯示，“一個(gè)單純的瞬間就足以令他看到一切，體驗(yàn)到它的全部深度與完整性，被它永遠(yuǎn)地說服”。于是，弗雷德基于形式主義的現(xiàn)代主義立場(chǎng)攻訐極簡(jiǎn)主義，宣揚(yáng)不顯自彰的藝術(shù)品質(zhì)與價(jià)值。在道格拉斯?克林普（Douglas Crimp）看來，形式派拒絕承認(rèn)場(chǎng)域特定性（site specificity），即意義是由作品與展覽現(xiàn)場(chǎng)的動(dòng)態(tài)關(guān)系催生的，究其本質(zhì)是一種唯心主義，“現(xiàn)代主義的唯心主義——藝術(shù)客體內(nèi)部及本身被認(rèn)為具有固定的和跨越歷史的意義——決定客體的無地方性（placelessness），其歸屬不在特定之處，此種無地方（no-place）在現(xiàn)實(shí)中是博物館”，而極簡(jiǎn)主義主張的“場(chǎng)域特定性通過對(duì)循環(huán)流動(dòng)性（circulatory mobility）的拒絕，對(duì)特定場(chǎng)域的歸屬，來反對(duì)唯心主義，揭示被遮蔽的物質(zhì)系統(tǒng)”。福斯特則稱之為“藝術(shù)的知覺條件和慣例限制”，在極簡(jiǎn)主義的知覺分析下，“觀者拒絕了形式藝術(shù)向來保有的安全的、獨(dú)立自主的空間，退回了此時(shí)、此地；不是要審視作品的表面，尋找其媒介屬性的地形分布，而是受到激發(fā)去探索在一個(gè)既定地點(diǎn)的某個(gè)特別的介入所造成的知覺效果”。不滿于作品停留在博物館這一被凈化的永恒空間，極簡(jiǎn)主義標(biāo)榜藝術(shù)的在場(chǎng)性經(jīng)驗(yàn)，關(guān)注藝術(shù)在此時(shí)此地制造的感性印象。極簡(jiǎn)主義的藝術(shù)史意義在于，它既是現(xiàn)代主義的頂點(diǎn)又是與現(xiàn)代主義的決裂，為后現(xiàn)代主義藝術(shù)的到來鋪墊。極簡(jiǎn)主義對(duì)藝術(shù)進(jìn)行了根本性的重新定位，在此之后，格林伯格所謂的藝術(shù)本質(zhì)不再重要，后來者念茲在茲的是粉碎藝術(shù)的體制界限，否定藝術(shù)的形式自主。這正是托尼?史密斯（Tony Smith）在未完工的新澤西收費(fèi)公路夜行時(shí)得到的啟示——藝術(shù)，“你沒有辦法給它加上框，只能體驗(yàn)它”。
極簡(jiǎn)主義作為一種知覺分析旨在反映藝術(shù)的語境條件并拓寬對(duì)它的種種限制，這影響了后續(xù)對(duì)于知覺條件的進(jìn)一步分析，生發(fā)出觀念藝術(shù)的體制批判。根據(jù)亞里山大?阿爾貝羅（Alexander Alberro）的考證，“體制批判”（Institutional Critique）作為術(shù)語最早出現(xiàn)在梅爾?拉姆斯登（Mel Ramsden）《論實(shí)踐》（On Practice
）一文，用來描述20世紀(jì)60年代末至70年代初的政治化的藝術(shù)實(shí)踐，“一種完全不同的基礎(chǔ)正是在這一時(shí)刻形成，可以由此批判性地介入決定著當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)和接受的話語和體制”。要而論之，體制批判包括“對(duì)于藝術(shù)空間的批判（如邁克爾?阿舍的作品），對(duì)于藝術(shù)的展覽慣例的批判（如丹尼爾?布倫[Daniel Buren]的作品），對(duì)于藝術(shù)的商品狀態(tài)的批判（如漢斯?哈克[Hans Haacke]的作品）”。以漢斯?哈克為例，《所羅門?R古根海姆博物館董事會(huì)》是漢斯?哈克1974年創(chuàng)作的藝術(shù)品，在該作品中，哈克用七張文字檔案展示古根海姆董事會(huì)成員的財(cái)務(wù)糾葛，其中部分成員既是文化精英又是政商權(quán)貴，他們跨國投資了右翼獨(dú)裁專政的第三世界國家的礦業(yè)公司，影響當(dāng)?shù)卣?jīng)政策的制定，為正在進(jìn)行的壓迫行為推波助瀾。在哈克看來，博物館絕非中立的藝術(shù)萬神殿，其背后有著錯(cuò)綜復(fù)雜的政治、經(jīng)濟(jì)關(guān)系。從反思企業(yè)贊助到批判政治現(xiàn)實(shí)，哈克通過揭露博物館的政商關(guān)系，闡明博物館內(nèi)在的權(quán)力結(jié)構(gòu)，戳穿藝術(shù)體制的政治性，攻擊意識(shí)形態(tài)對(duì)藝術(shù)的工具化征用。如果說極簡(jiǎn)主義、觀念藝術(shù)仍然是在晚期現(xiàn)代主義的譜系中攻擊博物館，那么后現(xiàn)代主義的到來則致使對(duì)博物館的質(zhì)疑達(dá)到頂點(diǎn)，代表人物是道格拉斯?克林普?？肆制蘸敛槐苤M他對(duì)?？轮R(shí)考古學(xué)的信服與接受，認(rèn)為倘若知識(shí)型發(fā)生變革，新的權(quán)力體制以及與其彼此依存的新的話語會(huì)隨之出現(xiàn)。在他看來，“我們所理解的藝術(shù)，直到19世紀(jì)才隨著博物館和藝術(shù)史學(xué)科的誕生而產(chǎn)生，因?yàn)樗鼈兣c現(xiàn)代主義具有同樣的時(shí)間跨度”，也正因?yàn)榇?，它們成為現(xiàn)代藝術(shù)觀念發(fā)軔的先決條件。就博物館而言，它既是現(xiàn)代主義藝術(shù)的棲息之地，亦是藝術(shù)史的具象呈現(xiàn)。然而由于后現(xiàn)代主義的降世，舊有的藝術(shù)機(jī)構(gòu)無法規(guī)避地走向滅亡，博物館注定成為廢墟?？肆制罩饕獜膬蓚€(gè)方面進(jìn)行論述：其一，博物館不斷地排除異質(zhì)，使藝術(shù)按照某種敘事邏輯呈現(xiàn)，構(gòu)建統(tǒng)一、系統(tǒng)的藝術(shù)史，“博物館的時(shí)代與藝術(shù)史的時(shí)代同時(shí)發(fā)生”。但是，后現(xiàn)代主義“怎樣都行”的觀念顛覆了博物館的同一性敘事，證明博物館陳列的藝術(shù)品之連貫性只是一種浪漫構(gòu)想，招致現(xiàn)代主義標(biāo)榜的藝術(shù)自律走向破產(chǎn)；其二，“通過復(fù)制技術(shù)，后現(xiàn)代主義藝術(shù)失去靈韻。那種創(chuàng)造主題的虛構(gòu)讓位于赤裸裸的挪用、引用、截取、疊加、復(fù)制現(xiàn)存圖像。原創(chuàng)性、真實(shí)性和現(xiàn)場(chǎng)性，作為博物館既定的話語本質(zhì)，被悄然破壞”，復(fù)制技術(shù)瓦解了筑造于主觀性、創(chuàng)造性設(shè)想之上的博物館的概念框架。
二、收藏的內(nèi)在邏輯：作為第一性的博物館
對(duì)博物館的反對(duì)成為一種根深蒂固的文化觀念，博物館被視為須掙脫的束縛，因?yàn)橹挥羞@樣才能“在既定的藝術(shù)世界的封閉圈子之外，在博物館的高墻之外，成為流行的、有生命力的、當(dāng)下的”。博物館的死亡意味著藝術(shù)回歸現(xiàn)實(shí)，再度變得鮮活。然而在格羅伊斯看來，正是博物館收藏本身的內(nèi)在邏輯迫使藝術(shù)走進(jìn)現(xiàn)實(shí)。
格羅伊斯扭轉(zhuǎn)了現(xiàn)實(shí)是第一性的根本前提，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)以博物館為參照，是第二性的。博物館不比“真實(shí)的”現(xiàn)實(shí)次要，不是對(duì)發(fā)生在博物館之外的現(xiàn)實(shí)的被動(dòng)反映與記錄，恰恰相反，現(xiàn)實(shí)相對(duì)于博物館是次要的，博物館是一個(gè)較為穩(wěn)定的歷史構(gòu)架，現(xiàn)實(shí)只有通過與博物館已有收藏的比較才能被定義?，F(xiàn)實(shí)是所有尚未被博物館收藏之物組成的領(lǐng)域，與博物館構(gòu)成了一種互補(bǔ)關(guān)系：現(xiàn)實(shí)是無價(jià)值的世俗空間，博物館則是被賦予價(jià)值的、區(qū)隔出的文化檔案庫。以博物館為參照點(diǎn)，高墻之外的現(xiàn)實(shí)世界看起來才是鮮活的，博物館是觀照現(xiàn)實(shí)世界的窗口。這也是博物館的主要功能，“歷史中的新的、現(xiàn)實(shí)的、鮮活的東西都是通過與‘死亡的’、歸入檔案的、舊的東西的對(duì)比而確定的”?；诓┪镳^是第一性的認(rèn)知，格羅伊斯立論道，博物館拒絕重復(fù)存有已被收藏的作品，它們被當(dāng)作屬于過去的死物，僅接受從現(xiàn)實(shí)之中、藏品之外選取的東西，某物被收藏的唯一可能是跨越博物館、進(jìn)入生活，作為異于博物館已有藏品的真實(shí)而鮮活的新物。如此便造成一個(gè)悖論狀況：“你越想把自己從博物館中解放出來，你就越會(huì)以最激烈的方式受制于博物館收藏的邏輯，反之亦然?！?span id="j5i0abt0b" class="footnote_content" id="jz_5_108" style="display: none;"> Boris Groys, , Cambridge, Mass.: MIT Press,2008, pp.25-26.
格羅伊斯設(shè)置了兩組二元對(duì)立：“死的”（dead）/“活的”（alive）與“舊的”（past）/“新的”（new），其中“死的”意味著“舊的”，“活的”意味著“新的”。世俗之物與博物館收藏之物雖呈現(xiàn)為“活/死”關(guān)系，但其實(shí)質(zhì)是“新/舊”關(guān)系。于是，問題由生成來自現(xiàn)實(shí)的鮮活藝術(shù)轉(zhuǎn)換為創(chuàng)新。列維-斯特勞斯（Lévi-Strauss）曾指出，“冷文化”社會(huì)浸淫在傳統(tǒng)之中，時(shí)下和未來的生活由過去支配，人們憑借反復(fù)復(fù)制過去保持自身文化身份的完整性。格羅伊斯繼而補(bǔ)充道，崇尚過去、遵循傳統(tǒng)具有正當(dāng)性的條件是過去的一切尚未被收藏，一旦它們被保護(hù)，對(duì)已有作品的復(fù)制就變得不必要，不再被鼓勵(lì)乃至被禁止。隨著傳統(tǒng)被技術(shù)手段穩(wěn)固，人們將會(huì)對(duì)“新”產(chǎn)生興趣。格羅伊斯稱之為“博物館禁忌”（museum taboo），“博物館沒有規(guī)定新作品必須是什么樣子，它只表明了新作品不能是什么樣子”。故而，新作品的“新”不是來自與已有作品的事后比較，比較發(fā)生于新作品誕生之前，恰是這種比較塑造了新作品，“新穎性的要求不僅意味著沒有兩件作品是相同的，而且它們之間的差異激發(fā)了作品的生產(chǎn)與觀眾的興趣”。“新”即是反對(duì)重復(fù)的他性和變化，是“一種基于差異概念的‘反傳統(tǒng)之傳統(tǒng)’”，我們“對(duì)新的理解必須建立在與舊，以及傳統(tǒng)之間的關(guān)系的基礎(chǔ)上”。藝術(shù)品對(duì)自身進(jìn)行了歷史定位，新之所以為新，是因?yàn)樗鼘?duì)于文化檔案庫來說是“新”的。
由是，格羅伊斯強(qiáng)調(diào)，創(chuàng)新不是時(shí)間性事件，而是空間性事件。在他看來，創(chuàng)新機(jī)制的運(yùn)作是由世俗空間與文化檔案庫兩個(gè)空間的互動(dòng)維系的，世俗空間與文化檔案庫之間存在著不可消弭的價(jià)值層級(jí)差異，創(chuàng)新發(fā)生的契機(jī)便是世俗空間與文化檔案庫內(nèi)的事物之間進(jìn)行的估價(jià)比較，它誘發(fā)兩種層級(jí)之間的價(jià)值交換，創(chuàng)新旨在使價(jià)值發(fā)生變化。格羅伊斯提請(qǐng)我們注意，創(chuàng)新往往被視為對(duì)已有文化價(jià)值的貶損，而非對(duì)世俗物價(jià)值的提升，產(chǎn)生新的文化價(jià)值，但實(shí)際上作為創(chuàng)新的必要手段，后者扮演著更為重要的角色。當(dāng)杜尚在蒙娜麗莎畫像畫上胡子并命名為《L.H.O.O.Q》時(shí)，《蒙娜麗莎》所表征的文化價(jià)值雖遭貶低但未受到切實(shí)損壞，在杜尚之后仍然為人稱道，價(jià)值得到提升的反而是杜尚制作的復(fù)制品。也就是說，創(chuàng)新一般表現(xiàn)為世俗物的升值，從世俗空間進(jìn)入文化檔案庫。那么，如何才能創(chuàng)新？
顯而易見，創(chuàng)新絕非自由、任意的，而是一種策略上的選擇。一方面，由于“博物館禁忌”，選擇的世俗物必須迥異于博物館藏品，與傳統(tǒng)典范有著激烈差異，此種“根據(jù)美學(xué)上的對(duì)比、陌生、異域性或是他者性的原則做出的選擇，其實(shí)也是一種特殊的去迎合由博物館確立起來的傳統(tǒng)而做的適應(yīng)——但是這種適應(yīng)所延續(xù)的傳統(tǒng)不是肯定性的，而是否定性、對(duì)照性的”。另一方面，文化傳統(tǒng)并非一味地被否定，為了獲得美學(xué)的完整價(jià)值，世俗物以肯定方式指涉文化傳統(tǒng)，經(jīng)由和文化傳統(tǒng)建立關(guān)聯(lián)而與經(jīng)典相提并論。所以，創(chuàng)新不是對(duì)文化傳統(tǒng)的單純反叛,其實(shí)是“一種否定某種文化傳統(tǒng)后再適應(yīng)傳統(tǒng)的行為”，它“將肯定性的和否定性的對(duì)傳統(tǒng)的繼承如此連接在了一起，于是傳統(tǒng)的連續(xù)性和斷裂性便以最大程度上的清晰性和強(qiáng)度在此過程中形成了”。每件能被放入檔案庫的世俗物的內(nèi)部總是分裂的，指涉著文化價(jià)值與世俗的無價(jià)值兩種價(jià)值層面，在保持各自特征和可辨認(rèn)性的前提下將二者并置在一起，形成張力。張力越大，影響越大，那些最受矚目的作品是“那些既有最崇高的文化追求的，也包含極其世俗、無意義和無價(jià)值的東西的”。當(dāng)然，創(chuàng)新始終是事件性的，隨著世俗物被納入檔案庫成為有價(jià)值物，區(qū)隔出世俗空間和檔案庫的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)也隨之改變，下一次創(chuàng)新就開始了。
格羅伊斯篤信，創(chuàng)新的機(jī)制具有普適性，存在于每一次創(chuàng)新活動(dòng)中。在這里，我們以馬奈的《奧林匹亞》和現(xiàn)成品藝術(shù)為例，依據(jù)格氏的論點(diǎn)解釋它們是如何創(chuàng)新的?！秺W林匹亞》“竭力想要揭示它與歐洲藝術(shù)的偉大傳統(tǒng)之間的關(guān)系”，該畫的人體臥姿與畫面構(gòu)圖挪用了提香的《烏爾比諾的維納斯》，背景刻畫則受到戈雅《穿衣的瑪哈》的影響。但是，馬奈對(duì)二者的重復(fù)姿態(tài)是不同的：對(duì)于戈雅，馬奈持致敬態(tài)度，正面引用了戈雅的“黑暗主義”；對(duì)于提香，馬奈的重復(fù)是挑釁的、反諷的，“傳統(tǒng)在《奧林匹亞》中被滑稽化了”?！秺W林匹亞》的表現(xiàn)方式（包括形式手法與繪畫題材）有別于歐洲古典傳統(tǒng)，在當(dāng)時(shí)毫無疑問隸屬于世俗范疇：在形式手法上，“提香用深色幕帳進(jìn)行區(qū)隔，以制造空間的縱深效果，而馬奈徹底取消了縱深，創(chuàng)造了一個(gè)平面化的畫面”；在繪畫題材上，《奧林匹亞》表現(xiàn)的是“維納斯”的裸體，這一題材是西方藝術(shù)史的母題之一，是學(xué)習(xí)美術(shù)基礎(chǔ)知識(shí)必需的練習(xí)。問題在于，按照慣例以“維納斯”的裸體作為題材要表現(xiàn)繪畫對(duì)象的平靜狀態(tài)與圓滿身體，勾勒出象征著美的理念的女神，其要旨是得體，而馬奈修正了符號(hào)能指，女神的幻象破碎了，《奧林匹亞》充斥著力比多（libido）與性暗示。更不能容忍的是，扮演“維納斯”的女模特是妓女，并且她“沒有任何道德的偽飾，她既不悲慘，也不下賤，也沒有妓女該有的那種諂媚，相反，她傲慢、自負(fù)，她的眼里流露出比男人還要堅(jiān)定的目光，她用這道目光宣示著自己的離經(jīng)叛道，還用它注視著觀畫者，用它挑釁觀畫者猥瑣的欲望”。就這樣，《奧林匹亞》一經(jīng)官方沙龍展出便引起軒然大波，學(xué)院的冬烘?zhèn)優(yōu)橹鹋?，?duì)其展開道德審判。
至于現(xiàn)成品藝術(shù)，格羅伊斯說到：
當(dāng)一個(gè)文化上有價(jià)值的事物和那些習(xí)以為常的日常生活的事物可以明顯地被區(qū)分開來的時(shí)候，人們會(huì)完全自然地在心理上去嘗試將這種外部的差異看作是這個(gè)“藝術(shù)性的”事物和日常事物之間會(huì)有價(jià)值差異的原因。但是，如果人們一旦不再從外觀上改變這個(gè)事物的話，那么關(guān)于什么是價(jià)值發(fā)生變化的原則這個(gè)問題就變得相當(dāng)激進(jìn)了。
文化檔案庫是基要性的前提依舊成立，這是杜尚在未改變?nèi)粘Ｊ挛锿庥^的情況下使其升值的原因。杜尚選擇小便池不是自由任意之舉，而是經(jīng)過深思熟慮后的行為。做出該選擇的先決條件是博物館的存在，小便池與博物館保存的文化傳統(tǒng)有著巨大斷裂，站在已被賦予價(jià)值的美學(xué)風(fēng)格的對(duì)立面。換言之，現(xiàn)成品的產(chǎn)生仍然借助于“形式的特異和世俗的無價(jià)值這二者的結(jié)合”，它一并直觀地呈現(xiàn)文化價(jià)值與世俗的無價(jià)值這兩種價(jià)值層面：形式的特異使現(xiàn)成品以先否定再肯定的方式指涉文化傳統(tǒng)，現(xiàn)成品一方面異于博物館已有藏品，另一方面又引起一系列的文化聯(lián)想；世俗的無價(jià)值則表現(xiàn)為現(xiàn)成品是工業(yè)大批量生產(chǎn)的復(fù)制品。對(duì)于現(xiàn)成品來說，文化價(jià)值層面和世俗的無價(jià)值層面不可能形成有機(jī)統(tǒng)一，這種無法相容性既是現(xiàn)成品進(jìn)入檔案庫的原因，也是它造成轟動(dòng)效應(yīng)的原因。
三、藝術(shù)展示機(jī)理的嬗變：從偶像破壞到偶像崇拜
博物館不僅是收藏空間，同樣是展覽空間。如吳瓊所言，如果說“收藏是讓物脫離原有語境，展覽則是為物建立新的語境，并在新的語境中來定位物的意義。在博物館對(duì)物的展示中，所展示的并非物本身，而是一個(gè)被闡釋的對(duì)象”，博物館作為展覽空間是一個(gè)敘述空間，總是根據(jù)某一邏輯線索（如年代、流派）講述藝術(shù)的故事，從而引導(dǎo)觀眾觀看。在格羅伊斯看來，博物館的敘述方式自誕生至今發(fā)生了根本變化——從偶像破壞更迭為偶像崇拜。
我們知道，藝術(shù)品起源于某種禮儀，最初是巫術(shù)禮儀，后來是宗教禮儀，藝術(shù)品在漫長的歷史時(shí)期中一直受宗教支配，被視為偶像圣物，這一境況直到啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期博物館的出現(xiàn)才得到徹底扭轉(zhuǎn)。雷吉斯?德布雷（Régis Debray）說道：“藝術(shù)是否降臨人間，就看是否產(chǎn)生一塊理念與實(shí)體不可分割的地盤，同時(shí)屬公民和市民的地盤”，藝術(shù)需要從教堂或?qū)m殿中分離出來，擁有一個(gè)獨(dú)立存在的特定場(chǎng)所，博物館便是這一場(chǎng)所。博物館雖然是藝術(shù)的萬神殿，是多時(shí)代、民族、地區(qū)的創(chuàng)造被共同收藏的場(chǎng)所，但它“修建的目的在于取消圣禮，因?yàn)闉^神者試圖施壓使其革新”，祛除藝術(shù)的神性。當(dāng)靜物畫、風(fēng)景畫放置在宗教畫之旁展出時(shí)，博物館推崇的就不再是上帝的至高無上，而是人類的主體自由。在這種溫和中性的氛圍下，博物館把象征性的偶像符號(hào)消解為純粹的藝術(shù)品，它們被剝奪了故有的宗教意義以及相伴隨的功能性（本雅明所說的筑基于禮儀之上的“原始的、最初的使用價(jià)值”），作為靜觀的審美對(duì)象存在。藝術(shù)如其所是，只是藝術(shù)。作為偶像破壞行為，彼時(shí)博物館對(duì)物品的展出顯然是一種制造藝術(shù)的手段，它將“活的”偶像降格為“死的”藝術(shù)。
隨著杜尚命名為《泉》的小便池進(jìn)入博物館展出，博物館的空間語法發(fā)生了翻轉(zhuǎn)，“圣物曾經(jīng)被貶值以生產(chǎn)藝術(shù)；相比之下，今天，俗物被賦值成為藝術(shù)”?，F(xiàn)成品藝術(shù)被宣揚(yáng)為20世紀(jì)偶像破壞行為的典范，杜尚在多個(gè)場(chǎng)合強(qiáng)調(diào)偶像破壞是現(xiàn)成品藝術(shù)的重要維度，他曾對(duì)《L.H.O.O.Q》作出如下定義：“一個(gè)現(xiàn)成品藝術(shù)和偶像破壞式達(dá)達(dá)主義的結(jié)合體”，新達(dá)達(dá)主義者喬治?馬修納斯（George Maciunas）1973年為激浪派和其他前衛(wèi)藝術(shù)梳理脈絡(luò)時(shí)也明確將“拜占庭偶像破壞”列為源頭之一，此類觀點(diǎn)在藝術(shù)史家那里亦不鮮見。格羅伊斯對(duì)于現(xiàn)成品藝術(shù)與偶像破壞的關(guān)聯(lián)并無異議，但在他看來，這里的“偶像破壞姿態(tài)被制定成一種藝術(shù)手段，與其說是為了消滅舊圣像，不如說是為了制造新圖像——或者如果你愿意的話，新圣像和新偶像”。博物館已取代教堂成為新的神圣之地，擁有賦格的資格，反偶像的物品進(jìn)入展覽空間只會(huì)變成新的偶像，不可避免地被經(jīng)典化。博物館不再需要破壞圣物的偶像價(jià)值以使其成為藝術(shù)，轉(zhuǎn)變?yōu)槌姓J(rèn)普通物品為藝術(shù)品。普通物品進(jìn)入博物館意味著價(jià)值的施予，而非剔除。這樣一來，博物館也就“從啟蒙運(yùn)動(dòng)激發(fā)的偶像破壞之地變成浪漫的偶像崇拜之地。把一件物品作為藝術(shù)展示出不再是對(duì)它的褻瀆，而是圣化”。
由于現(xiàn)成品是直接取自世俗空間的普通物品，被置于有價(jià)值的藝術(shù)語境中成為藝術(shù)，致使藝術(shù)品與普通物品之間的差異不再是可視的，所以更加需要博物館提供的保護(hù)。格羅伊斯將此種差異稱為“超越差異的差異”（difference beyond difference），博物館則是制造和展示“超越差異的差異”的方所，“那些與環(huán)境沒有充分的視覺差異的藝術(shù)品只有在博物館中才是真正可感知的。藝術(shù)前衛(wèi)的策略，即消除藝術(shù)品與世俗物之間的視覺差異，因此直接導(dǎo)致了博物館的建立，從制度上保護(hù)這種差異”。只有在博物館中，普通物品才能享有它在日常生活中無法享有的關(guān)注，甚或說，博物館傳布的福音不是為天才創(chuàng)造的、內(nèi)含原真性的作品準(zhǔn)備的，而是為那些日常的、平凡的、若非在博物館之中就會(huì)在高墻外的生活中沉寂的物品準(zhǔn)備的。對(duì)高妙的吉光鳳羽而言，它們被認(rèn)為是獨(dú)立于世、不證自明的，即使身處俗世也會(huì)被尊崇、欣賞，博物館的主要功用是使之不受到物理損壞，其他方面幾無裨益；相反，越是不值得提供擔(dān)保的普通物品，博物館提供的擔(dān)保越有效。正是因?yàn)樗囆g(shù)品看起來和普通物品無法區(qū)分，才需要博物館給予確證，博物館“提供了將崇高引入平凡的可能性”。
那么，“圣化”（consecration）應(yīng)該作何理解？在格羅伊斯看來，“圣化”即是“靈韻化”，“博物館對(duì)物的展示就像是物的一次盛裝演出，不論是懸掛在墻上，還是放置在玻璃罩內(nèi)，它都處在某個(gè)類似神龕一樣的位置。基座或畫框、射燈、標(biāo)簽、解說牌，這些構(gòu)件的功能不只是為了讓物及其‘知識(shí)’的呈現(xiàn)變得更加明確可見，更是為了賦予物一種特別的‘靈韻’，一種崇高的品質(zhì)”。在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中，本雅明用“靈韻”（aura）概念標(biāo)示原作與復(fù)制品之間的區(qū)別，盡管復(fù)制品可以抹除與原作物質(zhì)層面上的差異，但是靈韻外在于物質(zhì)屬性，復(fù)制品缺乏原作所具有的靈韻。本雅明認(rèn)為，靈韻應(yīng)以原真性（authenticity）視之，原真性是由此時(shí)此地性（now and here）構(gòu)成，“即使在最完美的藝術(shù)復(fù)制品中也會(huì)缺少一種成分：藝術(shù)品的此時(shí)此地性，即它在所處之地獨(dú)一無二的此在。但唯有憑借這獨(dú)一無二的此在而不是其他什么，作品在其存在過程中所隸屬的歷史才得以出現(xiàn)”。基于此，格羅伊斯引申道，靈韻是“藝術(shù)品與它所處場(chǎng)所的關(guān)系——與它外部語境的關(guān)系”，原作具備靈韻是因?yàn)樗佑谔囟ǖ膱?chǎng)所，擁有由此而來的歷史性，原作作為獨(dú)特之物被鐫刻進(jìn)歷史中，復(fù)制品缺乏靈韻則是因?yàn)樗恰皯腋〉?、無場(chǎng)所的、非歷史的”。靈韻并非原作的內(nèi)部屬性，而是由外部空間增值的。格羅伊斯稱之為“靈韻的拓?fù)鋵W(xué)”（Topology of the Aura），原作與復(fù)制品之間的區(qū)別完全是一種拓?fù)涫降模瑥?fù)制某物就是將它“從它的特定場(chǎng)所抽離，使其去域化——復(fù)制把藝術(shù)品轉(zhuǎn)移至拓?fù)淇臻g漂移不定的流通網(wǎng)絡(luò)中”。從此邏輯出發(fā)，當(dāng)原作與復(fù)制品的差異僅是拓?fù)?、語境上的差異時(shí)，對(duì)原作或復(fù)制品的確認(rèn)便取決于“做出這個(gè)判斷時(shí)的所處情境”，這意味著不僅原作可以去域化（deterritorialize），從中制造復(fù)制品，復(fù)制品也可以再域化（reterritorialize），升格為原作。這是一種“再生產(chǎn)變成生產(chǎn)過程的轉(zhuǎn)變”，復(fù)制品倚仗歷史語境的賦予變成原作。博物館是使復(fù)制品再域化獲得靈韻的場(chǎng)所之一。格羅伊斯指出，博物館的運(yùn)作是一種“復(fù)制的逆轉(zhuǎn)”（a reversal of reproduction），它“從一個(gè)匿名流通的，不被注意的開放空間中拿取一個(gè)復(fù)制品，將其——如果只是臨時(shí)的——放進(jìn)一個(gè)牢固的、穩(wěn)定的、封閉的語境中，這個(gè)語境被明確地定義為‘此時(shí)此地’”。博物館為復(fù)制品提供一塊場(chǎng)所，亦即一種歷史性事件的此時(shí)此地性，復(fù)制品由此獲得了原初的、有生命的、歷史的靈韻，博物館讓復(fù)制品變成原作。
四、結(jié)語
對(duì)格羅伊斯來說，捍衛(wèi)博物館至少有著兩方面意義：
其一，博物館是對(duì)審美平等的重新肯定。如前所述，博物館懷疑論者認(rèn)為，開辟一條藝術(shù)回歸現(xiàn)實(shí)生活從而變得自由的道路只能通過摧毀博物館來完成，博物館是“一個(gè)跟物質(zhì)上的陵墓差不多的精神上的石棺”?？稍诟窳_伊斯看來，這種呼聲雖然現(xiàn)在已非常普遍，但其內(nèi)里實(shí)際上發(fā)生了翻轉(zhuǎn)——“19世紀(jì)和20世紀(jì)上半葉的流行品味是由博物館定義和體現(xiàn)的。在這種情況下，任何針對(duì)博物館的抗議都是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作主流規(guī)范的抗議，同時(shí)也是新的、開創(chuàng)性的藝術(shù)得以發(fā)展的基礎(chǔ)”，然而在現(xiàn)今時(shí)代，博物館已經(jīng)被剝奪了它的規(guī)范作用。隨著大眾文化的泛濫，社會(huì)主流品位是由媒體催生并引導(dǎo)的，大眾的藝術(shù)觀念來自廣告、電子游戲、好萊塢大片等，這導(dǎo)致“目前對(duì)博物館的抗議已不再是以審美平等的名義反對(duì)規(guī)范品味的斗爭(zhēng)的一部分，相反，其目的是穩(wěn)定和鞏固當(dāng)前的主流品味”。在今天，從博物館束縛中掙脫的呼吁，相當(dāng)于要求將藝術(shù)包裝并商業(yè)化，使之屈服于大眾媒體所制造的審美規(guī)范。因此，捍衛(wèi)博物館的意義在于提醒我們?cè)?jīng)存在的審美平等的藝術(shù)理想以及為此付出的努力，繼而抵抗主流品味的獨(dú)裁，拒絕審美褊狹。
其二，博物館有助于確定何為真正新的、關(guān)于當(dāng)下的真正的當(dāng)代（genuinely contemporary about the present）。拆除博物館的高墻常常被贊譽(yù)為對(duì)當(dāng)下激進(jìn)的開放，現(xiàn)實(shí)卻是，由于文化記憶的缺乏，對(duì)何者為新、何者為當(dāng)代的盲目隨之而生，人們習(xí)慣性地從時(shí)尚的角度討論新和當(dāng)代的問題。作為媒體產(chǎn)物的時(shí)尚，因?yàn)槿蛎襟w市場(chǎng)的流動(dòng)性過快、種類過多，人們無法將今天手中的物品與舊物作比較，有效地區(qū)分新與舊。在媒體的裹挾下，人們既會(huì)感到被新事物無情地轟炸，又會(huì)永久地目睹同樣的事物回歸。“只有博物館才能讓觀察者有機(jī)會(huì)區(qū)分新與舊、過去與當(dāng)下”，博物館是歷史記憶的儲(chǔ)藏室，那里保存并展示過時(shí)的陳舊之物，提供了比較框架，能夠進(jìn)行系統(tǒng)的歷史比較，讓我們得以區(qū)分什么是真正新的、當(dāng)代的。
當(dāng)我們回觀中國時(shí)，格羅伊斯對(duì)博物館所作的辯護(hù)也頗具闡釋力。就中國而言，中國當(dāng)代藝術(shù)自墜地之日起便遭到本土與世界、傳統(tǒng)與當(dāng)代的雙重糾纏，這使得中國當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出清晰的混雜性特征，導(dǎo)致了“根深蒂固的文化本位主義與勢(shì)不可擋的普適主義之間的相互作用”，中國當(dāng)代藝術(shù)就在這種相互作用下反復(fù)摸索，形成自己的藝術(shù)風(fēng)格。挪用格羅伊斯的觀點(diǎn)來看，在中國，博物館作為穩(wěn)定的歷史空間，其功能在于為雙重的糾纏樹立一個(gè)堅(jiān)固的判斷尺度（尺度也會(huì)通過發(fā)生于已有藝術(shù)收藏基礎(chǔ)之上的持續(xù)的藝術(shù)創(chuàng)新而更新），繼而提供審美規(guī)范以及何者為新的標(biāo)準(zhǔn)。
