論修辭之于詩歌意境生成的作用機制與藝術效果
——基于“散原體”七律比喻、比擬與疊字的考察

周 洋

(中國礦業(yè)大學 中文系，江蘇 徐州 221116)

童慶炳先生曾言：“語言是文學的第一要素，如果不把文學問題沉潛、落實到語言層面來加以把握，要真正揭示文學的審美特征和相關的一系列理論問題，是不可能的。”此語即指出文學研究中對語言層面加以關注的重要意義。而優(yōu)秀的詩歌創(chuàng)作一般都會采取多樣的表現(xiàn)手法，其用意則在于通過對語言的錘煉與潤色，提升作品的藝術效果，以賦予其殊勝而融徹的意境。此種錘煉與潤色，很大程度上便與修辭相關。而詩中修辭，乃遣詞造句之工具，表情達意之假托，靡不為豐沛詩意。古典詩歌史上不勝枚舉的煉字逸事，如賈島、韓愈之推敲，王荊公之“春風又綠江南岸”等，皆表現(xiàn)出煉字以煉意的藝術努力，亦足以說明古人對詩歌意境的孜孜以求，往往使其秉持著一種“語不驚人死不休”的理念來重視語言運用。處在古典詩歌創(chuàng)作鏈條之末的近世詩人陳三立，承前賢優(yōu)秀寫作經(jīng)驗于前，展個人生新之獨創(chuàng)于后，于晚清詩壇卓然大家，為同光體贛派領袖，作詩避俗避熟，極為重視語言錘煉。其七律又素有“散原體”之稱，久荷盛名。故從語言本體論視角出發(fā)，在修辭層面上考察“散原體”的意境生成既是理所應當，又對深入理解傳統(tǒng)七律創(chuàng)作中修辭格的使用，有較為深刻與實際的意義。而具體到“散原體”中所出現(xiàn)的多種修辭方法，以用典、比喻、比擬與疊字可觀者眾。陳三立為光宣朝宋詩派宗師，詩中用典洋洋大觀，筆者已做初步探討，故本文不再涉及，而以比喻、比擬與疊字三者為中心，分析其之于詩歌意境生成的作用機制與表達效果，以見其在從語言工具轉化為作品內容這一過程中，對詩意空間的建構所起到的藝術效果。

考察修辭與詩歌意境生成的關系問題，首先需要闡明的即是詩歌意境通過何種方式呈現(xiàn)。詩歌是以形象思維為主的創(chuàng)作，雖亦能為純粹的議論，但并未改變其以形象思維為主的文體特性，即使在議論之中也常常寓有形象。劉彥和《文心雕龍·神思》謂“思理為妙，神與物游”，已言及文學創(chuàng)作中形象思維的問題。而就詩境呈現(xiàn)而言，王力先生則說得更為透徹：“詩的意境，也靠具體形象來表現(xiàn)。”確然，詩語如不以描摹形象為宗，徑取暢盡而傷直露的議論式一路，固然有文思一瀉無余的痛快淋漓，但含蓄蘊藉的語短情長則不免相對黯然，在詩歌意境及韻味的營造上也往往難以盡如人意。故從修辭角度探求詩歌意境的呈現(xiàn)問題，所要著重強化的，即是對修辭之于詩語形象性建構的關注。至于作者寫詩習氣與讀者品詩口味的不盡相同，屬個性化審美之別，無須強分軒輊。

一 比喻、比擬之于意境呈現(xiàn)的作用機制與藝術效果

從辭格上講，比喻與比擬是兩種不同的修辭方法，二者雖有區(qū)別，但仍極為相近。陳望道《修辭學發(fā)凡》，黃伯榮、廖序東《現(xiàn)代漢語》等著作中都有相關定義對二者進行區(qū)分，此不贅述。而在古漢語中，擬、喻互訓，其實為一。劉彥和《文心雕龍·比興》中謂“夫比之為義，取類不常。或喻于聲，或方于貌，或擬于心，或譬于事”，便將喻、擬等同，并無差別。筆者以為比喻、比擬二者，皆由作者以生活經(jīng)驗與聯(lián)想、想象，來觀照眼前事物，作用于移情的基礎之上，以成其譬，故可視為同格。若以兩物之間是否具有相似性，來區(qū)分比喻和比擬，固然是科學論證的精益求精，但研究中的通透與通脫則難免有些不足。且就結構而言，二者皆分為三，即比喻之本體、喻詞、喻體，比擬之本體、擬詞、擬體，亦極相似。鑒于二者作為修辭之法理、展現(xiàn)之結構皆具極強之相似性，以及本文雖從修辭法入手探析，但落腳點仍在于詩意空間形成中的文學論述，故不為辭格之詳辯，亦不算離題萬里。故此將比喻、比擬二者合為一處進行考察，文中不再細分所舉詩例某句為比喻，某句為比擬。此外，七言律詩用字遣詞極為精省，意象連綴之間又往往具有極其豐富的意義，且常常比喻與比擬雜合為用，于其中細分比喻與比擬之別，亦似乎無此必要。況且比喻、比擬之別為近人歸納而得，以此框架施用于古代漢語也未必盡善盡美。以上為筆者淺見，雖不足為訓，然亦有同調。本文此部分按照先分析比喻、比擬二者之于詩境呈現(xiàn)的作用機制，后發(fā)掘其表達效果的思路，論述如下。

(一)比喻、比擬之于意境生成的作用機制

作為修辭手法的比喻和比擬，皆旨在使詩語形象化，正是增強詩歌形象性的有效法門。而在具體應用之時，亦向來較為重視本體與喻體、擬體間的離合關系。兩者同中有異，自能相離，異中有同，則可相合。而相離愈遠，復相合出奇，則最為能人手筆，筆墨出之則新人眼目。且比喻、比擬的成功應用，?？稍谠娭谐删头N種極具畫面感的具象。作者耳目所歷諸般事物與內心所思諸般絮念，皆可通過此類具象性的畫面來展現(xiàn)，由此便使得詩歌意境得以具體化，達成意在言外、境在象外的藝術效果，實現(xiàn)對語言工具的超越。比喻、比擬作為修辭之于詩歌意境生成的作用機制即在于此。具體到“散原體”中對二者的使用，則不能不首推其本體與喻體、擬體間相離愈遠、復相合出奇的生新之意，如：

聞道山居手種松，聳鱗拏鬣欲成龍。

(《題堯生萬松深處圖》)

松枝、松干粗糙至極，多盤曲狀，其表面縱裂之形亦極似鱗甲。松樹經(jīng)水墨點染，所成多為盤松，枝干彎折。萬松深處，松枝旁逸斜出，密密匝匝，亦有如動物長鬣一般。以此為據(jù)，構思奇想，以龍喻松，已可見其蒼勁遒麗之貌。而下“聳”“拏”二饒富動態(tài)之字，既能寫其形狀，又可狀其聲勢，詩境之動態(tài)感呼之欲出，確有盤松如盤龍的氣勢。陳三立有句曰“重尋松蓋長龍鱗”，蓋以龍喻松于陳三立幾為常習。又如：

癡云抹漆亂鴉橫，爆竹千街雪里聲。

(《上元日雪中劉龍慧、梁公約相過》)

“漆”字本身極富黏滯感，而云則本為天風吹動之物。此時既是有客雪中相過，則紛紛雪片欲遮天空，亦遮人眼，目力所極，所見之云便如漆一般，狀出云之滯重膠著，而詩人心境之沉重也可于此間得見。亦如此詩尾聯(lián)所言：“歌舞升平吾老矣，令辰剩有濁醪傾。”則作者遲暮之嘆已不待言。此以“漆”字譬云之妙。再有：

藏舟夜半負之去，搖兀江湖便可憐。

(《曉抵九江作》)

此句用莊子語，而不襲其喻意，謂之用典雖可，但終不若以之為比喻更見其妙。此句以夜半藏舟為人負去寫夜間行船，渾然不覺，既可用以描摹舟行之速，亦可狀出詩人夜眠之沉，極富新意。

此外，“散原體”之比喻、比擬尚有以同一喻體或擬體譬諸物者，如：

日長煙暖夢如絲。

(《和孟樂城北道中感垂楊之作》)

作絲寒雨魂靈出。

(《雨中倚樓作》)

愁絲織句欲題蕉。

(《次韻宗武秋夕書懷》)

崎嶇滑磴如絲命。

(《雪霽別壽丞出山還滬居》)

前三句分別以絲之連綿不斷譬夢之絮念紛紛，雨之淅瀝久長，愁之無窮無盡，第四句則以絲之脆弱易斷譬命之飄搖無定。夢、雨、愁、命四事物，有虛有實，而以同一絲字作比，或化虛為實，或化實為虛，皆以絲之相關特性狀出其本體特色，收形象貼切、情致盡出之妙。

復有以同一事物作諸喻體者，如：

江海逢迎蓋世翁，十年長我氣如虹。

(《馮蒿庵同年八十生日詩》)

倐眩螭虬光動海，起遮晏鳥鵲氣如山。

(《送子培解南昌守印綬隨使海外》)

馮蒿庵、子培皆為陳三立生平詩友，兩詩皆作于民國十一年壬戌(1922)，此年陳三立七十歲。馮蒿庵即馮煦，字夢華，蒿庵為其號，有江南通儒之稱，工詩詞駢文，尤以詞作擅名當世。其生于清宣宗道光二十三年(1843)，而陳三立生于清文宗咸豐三年(1853)，故此有“十年長我”之說。其為人剛正，歷任四川按察使、安徽布政使，并兼任提學使、安徽巡撫，心系家國，憤于黨禍日亟、民不聊生之現(xiàn)狀，而欲有所作為，卻為權貴所恨，于安徽巡撫任上遭罷職去官。辛亥后隱居上海，為清室遺老，雖無意仕進，但仍積極創(chuàng)辦義賑協(xié)會，助政府賑濟災民，至民國十六年(1927)因病逝世。其人生平作為，頗有凌云蓋世之氣。而觀此詩全首：

江海逢迎蓋世翁，十年長我氣如虹。
獨憐夙夜回天愿，移誦尪羸續(xù)命功。

不朽揚云垂絕業(yè)，扶傾宗澤郁孤忠。
列仙儒視人倫表，綽約飄髯酒頰紅。

“獨憐夙夜回天愿，移誦尪羸續(xù)命功”，是陳三立對馮煦盡忠為國、有志扶傾諸作為的贊譽。而“不朽揚云垂絕業(yè)，扶傾宗澤郁孤忠”，則是對馮煦辭章造詣的稱道，對其終不得施展用世之志的嘆惋。

子培，即沈曾植，子培為其字，其人于遼金元史、西北輿地、內典洞籍、古代刑律諸學無所不窺，為晚清一代大儒，民國后以遺老終于上海。陳三立《哭沈乙庵翁》詩云：

臥疴傳句寵稱觥，歸序仍能腹稿成。
十日死生逢絕筆，萬流依倚失長城。

亂離殘客元同命，博大真人不可名。
留詠荊軻一樓影，哀迎終古海濤聲。

此詩中“長城”之比、“博大真人”之稱，為陳三立對沈子培平生學術成就與地位的論斷。而陳三立《挽沈曾植聯(lián)》“稱雄儒佛護微言，薪盡火傳，道術未裂；下鑒星辰接孤憤，海空石在，魂魄猶飛”則是對其學術成就與救國之志更為綜括的品評。

馮、沈二人平生際遇如此，而施展比喻之法描摹各自氣度，以虹、山二字作喻，分狀八十健翁馮夢華之吐氣如虹、老當益壯，博大真人沈曾植之虬龍攪海、氣魄如山。一敬以賀壽，眼中蓋世之翁年時益盛；一祝以遠行，陸沉黃綬之士將另建新功。皆能形容盡致，切其聲口。

亦有以同類人事作不同喻體、擬體者，如：

飛飛來去同鵝雁，點海穿江下一呼。

(《過汪甘卿逆旅》)

阿兄來去如鳧鷺，汝更轅駒滯瘴鄉(xiāng)。

(《十一月二十九日得易六巴縣書，卻寄》)

飄旋海宙一飛鷴，獨出氛埃飽看山。

(《立秋日得叔澥由桂林還姑蘇所寄書，卻寄二首》其一)

汪甘卿即汪鐘霖，甘卿為其號。易六即易順豫，易順鼎之弟，排行第六，故稱。叔澥即江瀚，叔澥為其字。三人皆為陳三立詩友，同為江海去國之身，禹域流離，而分別以“鵝雁”“鳧鷺”“飛鷴”諸物為比，雖皆有羽翮可飛天際，終不過江邊水畔，棲息覓食以度春秋。陳三立與諸友余生多漂泊之態(tài)，以此幾物禽鳥作喻，飛飛來去，正復狀其飄萍之苦。

“散原體”中比喻、比擬為數(shù)甚多，茲按其本體、喻體、擬體有人、物之別，分為以下三類，以見其具體使用特征：

1.以物比物，本體與喻體于顏色、形貌、狀態(tài)多有相似處。

峰頭吐日爛金盆，暖入床幃餓蚋存。

(《曉起寓興用前韻》)

朝看萬馬自天下，暮覺雙鳳騫云浮。

(《登樓望西山二首》其二)

羨取公貧能勝我，門前一馬鈍如蛙。

(《癸卯歲元旦題示魏季詞》)

繞屋畬煙幻科斗，嚙橋溪水應宮商。

(《去西山還城寫道旁風物》)

2.以物譬人，物與人之形貌狀態(tài)、精神氣質有相近處。

江鄉(xiāng)掛眼二三子，珠樹琪花初歲年。

(《孤塘夜泊和酬公湛見贈》)

稍聞病肺枕江居，過我依然健鶻如。

(《喜芰老自豐城至，次見贈韻》)

應笑鯫生艱奏技，垂頭摩腹似癡蠅。

(《連夕詩會戲呈抱冰宮保》)

捉襟狹艇同雞鶩，倚檻嬌鬟似鰈鶼。

(《同劉達泉、易實甫、沈小沂泛青溪看雨》)

3.以人擬物，通有無，并死生，想象奇?zhèn)?，詩意淋漓?/p>

枝頭百舌巧言辭，闌入春風處處悲。

(《園居即事次韻答義門》)

江頭惡浪猶能舞，篷背寒云自作叢。

(《泊王家渡》)

黿鼉夜立邀人語，城郭燈疏隔雨望。

(《過黃州因憶癸巳歲與楊叔喬、屠敬山、汪穰卿、社耆同游》)

乘興欲呼山入座，作癡猶待月銜臺。

(《三月十五日偕宗武過倉園看花坐雨初臺依韻同作》)

(二)比喻、比擬之于詩境生成的藝術效果

前文曾言，詩中修辭，乃遣詞造句之工具，表情達意之假托，靡不為豐沛詩意。比喻、比擬本諸聯(lián)想，務求形象。作者奇思須讀者用心體會，以己之聯(lián)想為補，彌縫作者所用本體與喻體、擬體間之離合，方可使狀物生動，言理易曉，于虛實之間，既生詩語之張力，亦起讀者之思欲。然比喻、比擬過于難解者，亦往往令人廢書。如：

萬里春陰待花發(fā)，蜜房如水莫飛尋。

(《窗上見數(shù)蠅賦》)

“蜜房如水”，頗不可解。唐杜牧《阿房宮賦》曾以“蜂房水渦”喻屋舍之多，取其形似。既蜂房、水渦二者皆可譬盤囷樓閣，則二者間亦必有相合之處。陳三立此間之“蜜房如水”，莫非以水喻蜜房中閣室之多耶？暫系于此。

然上舉頗難索解之例，“散原體”中僅此一處。今歸納其比喻、比擬之于詩境生成的表達效果為三，以下分而論之。

其一，陳三立新奇之比喻、比擬，往往能擺落凡近，與一二動詞連用，既使所狀物象鮮明，亦能收詩境動態(tài)充盈之效。如：

抬山風力雪崩豗，蹴踏聲酣萬馬來。

(《臘月初三夜盲風虐雪曉起風止積雪盈尺》)

寫風力之大，已可抬山。以萬馬踏地擬之，風吼之聲便如身臨其境般轟轟可聞。又如：

麥田顫影錯成浪，蓼步飄髯相與秋。

(《次韻和天琴老人二首》其二)

十日湖樓火傘張，凌晨一雨夢魂涼。

(《湖莊小雨題示子大、恪士》)

前例出句以“浪”喻風拂麥田之貌，亦詩家常語，本不甚為奇。而前著“顫”“錯”二字，便能見金風拂過麥田之具象化動態(tài)，與對句“蓼步飄髯”之貌正相應和。后例出句則以火傘喻日頭之烈，而以一“張”字狀出日光之動感，天穹之下無不處火傘之中，讀之頓覺熱浪逼人。此間以比擬之法對炎熱天氣的形象化描摹，為對句“凌晨一雨夢魂涼”般透徹心扉的舒爽做足了鋪墊，突如其來，卻又順理成章，詩人心情由煩躁不安至中正安舒的轉變軌跡清晰可見，象外之境的趣味性亦得以顯現(xiàn)。

其二，“散原體”之比喻、比擬每有化實為虛者，此種不獨見其想象力之豐富，更復見其奇詭，置于詩中每能充沛詩意。如：

老眼仍逢滿意花，宛如郊句發(fā)天葩。

(《梅泉巢園賞櫻花次吷庵韻》)

此詩為賞櫻花而作，詩人老眼觀花，心境自是非比尋常，然以孟東野詩句為此花作喻，亦覺新奇無倫匹。貞曜先生以貧苦終其身，以詩囚名其世，其詩瘦硬奇僻，用語力戒凡庸，其詩道之精神氣質每與陳三立有相似相通處，陳三立欣賞其詩句，也在情理之中。此例即是以東野苦吟之句，喻所見櫻花之宛若天發(fā)。眼見之花為實，而郊句為虛，化實為虛，不獨可見其想象之奇，詩境亦于形象描摹中得以彰顯。又如：

腐腸暴下薄秋期，內食陰陽鬼瞰之。

(《病中作》)

據(jù)陳三立自謂：

戊午夏及秋之交，余病血下泄，觚庵亦臥病滬瀆，皆幾死。

則可見其病況之重。然陳三立寫疾病時向來不作萎頓意，而每能見其振勵之思。如《秋雨初涼病起作》之“支離皮骨涼花氣，勃郁肝腸照酒觥”即是如此?！恫≈凶鳌反死鼍洹案c暴下”是寫“病血下泄”的癥狀，而對句“內食陰陽鬼瞰之”，則是以體內陰陽不調、復相薦食以至引鬼怪相視比擬病癥，自是想落天外，不主故常。若言上舉“宛如郊句發(fā)天葩”，以孟郊詩中秀句喻櫻花已是新奇，則此例讀之便但覺其奇詭，且此種奇詭之中亦可見作者兀傲之神情。誠然，此間詩語的確有幾分詩學的惡趣味在，但不可否認的是，以此種比擬置于詩中，于詩之形象性補裨良多，而于其情思之抒發(fā)，也有其助益可睹。

其三，陳三立擅化虛為實，狀不可見之物于眼前，寫幽思，抒感慨，情致流動其間，詩意充沛而現(xiàn)。如上文所舉以絲字譬夢、雨、愁、命諸句，皆有此效果。他如：

世亂為儒賤塵土，眼高四海命如絲。 (《徐先生宗亮、蕭先生穆偕過寓廬作》)

此聯(lián)寫世亂為儒之感慨。出句直言世亂為儒，為廟堂所棄，為江湖所輕，繼絕學開太平之業(yè)已成癡妄，四立壁柴米鹽之務亦是為難，故賤于塵土。對句言雖眼高四海，才可經(jīng)天，而亂世簫笳，劫后余生，性命尚不可長保，更況于他事耶？有此體悟，則以絲之脆弱易斷喻命之遭劫難壽，將不可眼見之命狀化為如絲般易斷之實體，悲思一以貫之，讀之不勝唏噓。以此種手法施為，情感與形象兩相交洽，感慨便借由形象而發(fā)，遂使情思頓顯深窅，而詩意便覺豐沛，既能見意在言外之語短情長，亦可睹境在象外之蘊藉綿邈?！吧⒃w”中亦每有以詩書無用、傷友且自傷之句，如：

撐腹詩書得窮餓。

(《黃知縣過談嘲以長句》)

閑吟寧值一文錢。

(《次韻答李沈言滬居見寄》)

經(jīng)世文章誰復問。

(《次韻答和沈友卿見贈》)

詩書定命欲疑年。

(《次和答蒿叟三首》其二)

皆言儒者逢亂世無所用之沉痛，發(fā)其《次韻答蒿庵同年》中“寒儒亦是瘡痍一”的憂憤情懷，足見陳三立于清季民初飽經(jīng)變亂后的感傷之深。于此，則上例之“眼高四海命如絲”，亦于“散原體”中多得回響。

以上諸例中，皆可見比喻與比擬兩種修辭手法通過塑造形象，對詩歌意境生成所起到的建構性作用。陳三立為晚清同光體贛派領袖，詩風宗宋。而“味同嚼蠟”的宋路詩風，在語言使用上偏向于暢盡而傷直露的議論式，確實不以形象勝場為其特色。較之被嚴羽贊為“羚羊掛角，無跡可求”的唐風之作，的確是少了幾分韻味。但通過對“散原體”中比喻、比擬兩種修辭法之于詩歌意境生成的作用機制與藝術效果的分析，可以見出，二者在從語言工具的詩思傳達，到參與形象建構并轉化為詩歌內容的過程中，其本身在擺脫手段性定位的同時，宋風一路詩意空間的趣味性也得以彰顯。而“散原體”此種趣味性的彰顯，既能在比喻、比擬之于詩語形象化的建構中得以呈現(xiàn)，亦不妨在疊字描摹詩境的勝地中達成。

二 疊字之于意境呈現(xiàn)的作用機制與表達效果

詩歌意境的營造固然要以詩語的形象化展現(xiàn)為根本，但詩體的音樂性特征對形象化的助益也不容忽視。古典詩歌音樂美的呈現(xiàn)，除卻平仄、押韻相協(xié)及句式整飭之外，復疊手法的應用也值得充分重視。疊句、疊章回環(huán)往復的音樂效果固然是有目共睹，但疊字驅遣之于詩歌意境的助益也不遑多讓。自詩三百之“蕭蕭馬鳴，悠悠旆旌”“楊柳依依，雨雪霏霏”始，疊字便已廣用于詩，其妙處不獨可見篇章之神采風韻，亦多能增益音韻之華暢流蕩，作者自然受用不盡。而疊字表意上的以少總多與音律上的悅耳動聽，與舊體詩下字貴乎精警、格律務求精工的訴求正有著本源性的共鳴。因此，考察“散原體”中疊字的運用，分析其對漢字語音的藝術加工，探究疊字修辭如何通過對語音因素的調動，從而取得增強詩歌表現(xiàn)力的藝術作用，便成為本文此部分所要著力探求的問題。同前文分析比喻、比擬的思路一致，本部分亦先分析疊字之于意境營造的作用機制，進而發(fā)掘其表達效果。

(一)疊字之于意境營造的作用機制

魯迅《漢文學史綱要》第一篇《自文字至文章》在論述漢語之美時有言：

故其所函，遂具三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。

魯迅所言之漢語三美，乃是形音義的結合，而疊字便是對漢語形音義的一種重復利用。此間，形式齊整的美感固然值得稱道，但疊字的終極魅力還在于其精粹的意韻相疊與極佳的音樂性，亦即上文所言疊字之于格律詩所具有的本源性共鳴之處。疊字入詩，其用意莫過于狀物模聲。言簡意賅的意韻相疊則可將人事物態(tài)以少總多，免除過于瑣碎的文字細刻，以臻于情貌無遺的境地，從而給人一種悠游于心的形象之美。而疊字極佳的音樂性則不僅可使句調獲得語勢，纏綿悅耳，增益于詩歌律動中的韻味，更可以其各類聲響特色與詩中情景關合，或激活意象生命，或強化情感力度，使詩語表達更富形象化。此即疊字之于詩歌意境營造的作用機制。

在明了疊字之于詩境營造的作用機制之后，在發(fā)掘其藝術效果之前，亦不妨先對“散原體”中疊字的使用情況做一番了解，對其使用特色略做歸納。

“散原體”好用疊字，不拘首、頷、頸、尾各聯(lián)，皆時用疊字狀物擬聲，茲簡括其使用特征如下。

其一，“散原體”所用疊字詞性豐富，舉凡名詞、動詞、形容詞皆有可觀。名詞重疊者如：

疏柳搖湖葉葉聲。

(《同閑止杜園晚步湖堤上用前韻》)

山山鑿徑帶痕圍。

(《造黃龍寺觀古木一銀杏兩柳杉也》)

動詞重疊者如：

搖搖雪鬢興亡影。

(《壽彊邨同年七十》)

飛飛移影點中原。

(《保定別實君、順循，三日至漢口登江舟望月》)

形容詞重疊者如：

霜空自表亭亭色，歲晚應蘇悄悄魂。

(《寒菊和伯弢》)

郁郁川原高冢出，綿綿神理濁醪知。

(《月夜樓望》)

量詞重疊者如：

俠骨禪心隱市廛，吐吞海氣自年年。

(《壽甘翰臣翁七十》)

燈影啼痕若可分，時時魂繞社中枌。

(《侵曉舟發(fā)金陵，次韻答義門贈別并示同舍諸子》)

其二，“散原體”所用疊字功能豐富，凡擬聲、設色、狀物，盡皆有之。

擬聲者如：

汝獨薨薨弄寒日。

(《窗上見數(shù)蠅賦》)

鬧舸踏歌還寂寂。

(《端午》)

設色者如：

映戶榴枝灼灼新。

(《詒公約》)

生秋碧樹對油油。

(《同實甫游莫愁湖樊山過訪不遇次答見貽韻》)

狀物者如：

飄歌尊隔盈盈水，引睡爐分細細煙。

(《次韻和宗武寓園即興》)

片月埋痕云疊疊，遠帆斂暝海淫淫。

(《戊辰八月梅泉招同彊村、病山、伯夔、公渚放舟至吳淞觀?！?

其三，“散原體”之疊字詞意豐富，多有驅使同一疊字而用其不同意義者。如歷歷：

1.表清晰

歷歷車音顫帽影。

(《九日公園宴集次和樊山》)

游記憶曾披歷歷。

(《答龍榆生雪后寄懷》)

2.表逐一

歷歷江湖吾事了。

(《秋夜和送黃舉人元凱罷第還長沙，兼別蕭學正鑒、曹刑部廣楨、俞刑部明震》)

往事心頭過歷歷。

(《揚州方地山、澤山兄弟于去冬過訪，瀕行澤山索觀近稿，因贈二詩次韻答寄》其一)

3.表零落

鬢絲歷歷花為幕。

(《春晴從大人尋花乃園南，得壞亭，曲池四映，披榛倚石，別領勝趣。同梁鼎芬、范鐘作》)

歷歷肝腸久更新。

(《贈黃公度》)

如蕭蕭：

1.象聲詞表雨聲

更聽蕭蕭雨打聲。

(《園夜聽驟雨》)

園館蕭蕭疏雨過。

(《次韻鄧熙之翁過飯園廳見貽二首》)

2.表凄清寒冷

蕭蕭寒日滿山崗。

(《去西山還城寫道旁風物》)

3.表稀疏

人影蕭蕭石像迎。

(《攜家游孝陵》)

又如離離：

1.表盛多

平堤春暖草離離。

(《泊回風磯，舟望有感懷》)

離離晴雪斗新妍。

(《雪霽別壽丞出山還滬居》)

2.表清晰

閑吟緩步佩離離。

(《余太守酒集兩湖書院，眺游甚美賦》)

離離日影在朱門。

(《寒菊和伯弢》)

由此可見，“散原體”之疊字驅遣，其功能雖未出狀物擬聲的本色范圍，一聯(lián)所用疊字也未必銖兩悉稱，然其在對疊字豐富詞性與多樣化詞意的運用中，詩語視覺上的形象感與聽覺上的纏綿感便相應建立，此中亦頗可見出作者力圖對疊字應用發(fā)其極致的藝術追求。“散原體”之于疊字豐富詞性的把握，使得詩語在描摹物象、比擬聲音方面有更廣闊的選擇余地，而對同一疊字不同意義的拿捏，則多可實現(xiàn)詩語描摹中聲色的交叉與感覺的交錯。當然，應然期許常不能盡合于本然實際，要細究此中關節(jié)，還須看其疊字運用之于意境呈現(xiàn)的藝術效果如何。

(二)疊字運用之于意境呈現(xiàn)的藝術效果

前文已言，詩中修辭，皆為豐沛詩意而為。詩家于狀物模聲之際，單字若覺不足，便使重言。故筆者以為，作者以疊字入詩，既然是為了狀物模聲，使之妥帖恰切，則所用之疊字便當能助益于物象活力與詩境形象性的展現(xiàn)。而疊字本身所具有的音韻美感，亦自可于詩中出彩，使聲調動聽，而自鳴天籟。此處亦先就以上兩個方面來論述“散原體”中疊字運用之于詩境營造所起到的表達效果。

其一，疊字對于物象活力和詩語形象性的助益。“散原體”用疊字，每能表現(xiàn)物象之動感，如：

往者范生宿此樓，日日面山如有求。

(《登樓望西山二首》其二)

以名、量兼類的“日日”相疊，形容物境，意為一日接一日，狀出時間之連續(xù)性，亦可明詩中范生對登斯樓而望遠之鐘愛。又如：

弄筆窗光物物新。

(《贈別梅庵經(jīng)蘇浙入閩》)

此句以名詞相疊。此寫友人于窗前送目，觀物象之形態(tài)采以入詩，而以“物物”相疊，則可見其人于窗前觀景之際，目光于景致前后左右游移之動感。又如：

冉冉秋晴零葉干，乍能微雨弄新寒。

(《秋旱得雨偶成》)

此聯(lián)寫秋日久旱得雨之景。出句寫秋日久旱，并不直言其久，而用一疊字“冉冉”。冉冉，既可以用來表示時間的逐漸流逝，又可以用來表示事物的緩慢移動。此處用其來形容秋日天晴時間之長，以至成旱，新思乍現(xiàn)，便見動感。且冉冉亦有美好之意。秋高氣爽，亦本是絕佳風景，詩人玩味其中，不覺秋晴之日已長，而久疏雨水，反成干旱。冉冉二字正可將詩人此種沉醉其中而不知不覺的狀態(tài)描摹出來，再接上對句“乍能微雨弄新寒”的始料不及，反倒有了一種對秋雨初寒期待已久的向往。如此便在寫出物象動感之外，亦狀出詩人的情感變化，賦予詩境較大的詮釋空間?？芍^妙想奇思，筆墨不凡。

其二，疊字運用的音響之妙。疊字向來不乏美妙的音響，置于句中亦每能增添詩律流暢華美的特性。如“散原體”中《重有感》之“雁雁池亭燕燕門，初憐微雨荻芽村”，《答若海病起》之“幽居病起賦新詩，漠漠光陰窈窈思”，《次韻酬李俠黃居士》之“靈境初疑到十洲，松陰窈窈竹修修”諸句，皆于一句之內以兩疊字相重，將疊字本身所富有的韻律美感成倍放大，讀來愈覺此種句式之流暢優(yōu)美。

然而，僅論其音響之美，還只是疊字運用于詩中所起到的基本效果，尚未關涉到其在詩境表達方面更為深入的作用。有關疊字之于詩境營造更深層次的作用，黃永武有言：

疊字的勝境，在于能達到“以聲摹境”的妙用。

此語便已言及疊字之于詩境表達的深刻關系，即從聲響模擬而入，從意境描摹而出。而談及聲響，則古有五聲——宮、商、角、徵、羽，按其發(fā)音部位則可分為喉、牙、舌、齒、唇五類?！端伪厩许嵵刚茍D·辨五音例》載：

欲知宮，舌居中，喉音。欲知商，開口張，齒頭，正齒。欲知角，舌縮卻，牙音。欲知徴，舌柱齒，舌頭，舌上。欲知羽，撮口聚，唇重唇輕。

而前賢亦多于各音之特性有所總結，其中較為全面的，如清代琴家祝鳳喈《樂奏明調收音起接傳神說》一篇即言：

宮音和平雄厚，莊重寬宏；商音慷壯哀郁，慘憮健捷；角音圓長通澈，廉直溫恭；徵音婉愉流利，雅而柔順；羽音高潔澄凈，淡蕩清邈。

由此可見，喉音深沉厚重，有莊重寬宏之感；齒音清利尖細，有慷壯哀郁之感；牙音圓長顯豁，有通澈廉直之感；舌音婉愉流利，有平和柔順之感；唇音寬泛澄凈，有沉悶邈遠之感。于此亦可稍明聲音與意義兩者之間本源的相關性。本乎此種理念來分析“散原體”中所用疊字之于詩境呈現(xiàn)方面的作用，看其如何從聲響特色而入，又如何從意境描摹而出，便顯得十分切題。如上文所舉《答若海病起》之“幽居病起賦新詩，漠漠光陰窈窈思”，此處“漠漠”為唇音，唇音寬泛且淡蕩清邈，正適合用來表現(xiàn)時光之寂靜綿長。而“窈窈”為喉音，喉音深沉厚重，正可表現(xiàn)友人思慮之幽遠深邃。又如上舉《次韻酬李俠黃居士》之“靈境初疑到十洲，松陰窈窈竹修修”，“窈窈”為喉音，喉音厚重，正可表松陰之深幽。而“修修”為舌音，舌音婉愉流利，亦正可言篁竹頎長之美，道出環(huán)境之清幽。又如：

郁郁川原高冢出，綿綿神理濁醪知。

(《月夜樓望》)

此例中“郁郁”為喉音，發(fā)聲深厚，正適合用以涂抹川原之幽暗，表現(xiàn)深色調，與詩題中之月夜相應。而“綿綿”為唇音，唇音寬泛，有邈遠之感，用以狀神理之周行不殆、連綿不絕，亦頗相稱。又如：

鬧舸踏歌還寂寂，荒城疊鼓對茫茫。

(《端午》)

此聯(lián)出句中“寂寂”為齒音，清利尖細，正可狀出佳節(jié)熱鬧過后孤獨感的逼近。且齒音所富有的慷壯哀郁之感，亦可展現(xiàn)詩人于端陽節(jié)垂老自傷之凄悲。而對句中“茫?！睘榇揭?，唇音寬泛，且富邈遠之感，用以狀詩人聞節(jié)日鑼鼓喧鬧，而內心傷懷、思致邈邈之態(tài)，亦十分相合。如此，疊字對情感力度的強化使得孤獨感如在目前，而心念則邈遠無際，在一近一遠的張力中，詩境的抑郁不歡便得以突顯。

總的來說，“散原體”所用疊字常能聲與義合，于詩歌韻律助益之外，更能“以聲摹境”，助力于意境呈現(xiàn)。雖未能有疊字成章的燦然天錦，但亦可見作者匠心之一斑。誠然，筆者于以上兩方面所做的簡略分析，尚不足以涵蓋疊字入詩之于意境營造所起到的全部藝術效果。而限于學養(yǎng)，論述中膚淺不當處亦是難免，當請方家指正。

三 結語

比喻、比擬二者與疊字修辭法之于詩歌意境營造的作用機制，既有著從形象建構入和從聲響特色入的路徑差異，亦有著由煉字到煉意以描摹詩境的共同指向。具體到其對于“散原體”詩意空間的建構，各自的藝術效果亦自有別。“散原體”之比喻、比擬往往有新奇之思，既能化虛為實，又能化實為虛，于其詩語形象性的達成，功不可沒。其所用疊字，不但類型多樣，更值得稱道的是其表達效果亦未局限于潤色聲律之一途，而是能求疊字聲響與詩意的兩相交洽，達到“以聲摹境”的妙用。作為古典詩歌創(chuàng)作鏈尾的重要詩人，陳三立在其七律創(chuàng)作中所使用的修辭手法，包括但并不限于上文所論之比喻、比擬與疊字，皆是在繼承前賢優(yōu)秀詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗的基礎上，再加以個人生新之獨創(chuàng)而產(chǎn)生的。正是在這個意義上，考察其七律所用修辭之于詩境呈現(xiàn)的作用機制與表達效果，對于深入認識傳統(tǒng)七律創(chuàng)作的藝術技巧便有了獨特價值。但若按本文首段所引童慶炳先生之言，“要真正揭示文學的審美特征和相關的一系列理論問題”，仍任重而道遠。