——基于“散原體”七律比喻、比擬與疊字的考察"/>
周 洋
(中國礦業(yè)大學 中文系,江蘇 徐州 221116)
童慶炳先生曾言:“語言是文學的第一要素,如果不把文學問題沉潛、落實到語言層面來加以把握,要真正揭示文學的審美特征和相關的一系列理論問題,是不可能的。”此語即指出文學研究中對語言層面加以關注的重要意義。而優(yōu)秀的詩歌創(chuàng)作一般都會采取多樣的表現(xiàn)手法,其用意則在于通過對語言的錘煉與潤色,提升作品的藝術效果,以賦予其殊勝而融徹的意境。此種錘煉與潤色,很大程度上便與修辭相關。而詩中修辭,乃遣詞造句之工具,表情達意之假托,靡不為豐沛詩意。古典詩歌史上不勝枚舉的煉字逸事,如賈島、韓愈之推敲,王荊公之“春風又綠江南岸”等,皆表現(xiàn)出煉字以煉意的藝術努力,亦足以說明古人對詩歌意境的孜孜以求,往往使其秉持著一種“語不驚人死不休”的理念來重視語言運用。處在古典詩歌創(chuàng)作鏈條之末的近世詩人陳三立,承前賢優(yōu)秀寫作經(jīng)驗于前,展個人生新之獨創(chuàng)于后,于晚清詩壇卓然大家,為同光體贛派領袖,作詩避俗避熟,極為重視語言錘煉。其七律又素有“散原體”之稱,久荷盛名。故從語言本體論視角出發(fā),在修辭層面上考察“散原體”的意境生成既是理所應當,又對深入理解傳統(tǒng)七律創(chuàng)作中修辭格的使用,有較為深刻與實際的意義。而具體到“散原體”中所出現(xiàn)的多種修辭方法,以用典、比喻、比擬與疊字可觀者眾。陳三立為光宣朝宋詩派宗師,詩中用典洋洋大觀,筆者已做初步探討,故本文不再涉及,而以比喻、比擬與疊字三者為中心,分析其之于詩歌意境生成的作用機制與表達效果,以見其在從語言工具轉化為作品內容這一過程中,對詩意空間的建構所起到的藝術效果。
考察修辭與詩歌意境生成的關系問題,首先需要闡明的即是詩歌意境通過何種方式呈現(xiàn)。詩歌是以形象思維為主的創(chuàng)作,雖亦能為純粹的議論,但并未改變其以形象思維為主的文體特性,即使在議論之中也常常寓有形象。劉彥和《文心雕龍·神思》謂“思理為妙,神與物游”,已言及文學創(chuàng)作中形象思維的問題。而就詩境呈現(xiàn)而言,王力先生則說得更為透徹:“詩的意境,也靠具體形象來表現(xiàn)。”確然,詩語如不以描摹形象為宗,徑取暢盡而傷直露的議論式一路,固然有文思一瀉無余的痛快淋漓,但含蓄蘊藉的語短情長則不免相對黯然,在詩歌意境及韻味的營造上也往往難以盡如人意。故從修辭角度探求詩歌意境的呈現(xiàn)問題,所要著重強化的,即是對修辭之于詩語形象性建構的關注。至于作者寫詩習氣與讀者品詩口味的不盡相同,屬個性化審美之別,無須強分軒輊。
從辭格上講,比喻與比擬是兩種不同的修辭方法,二者雖有區(qū)別,但仍極為相近。陳望道《修辭學發(fā)凡》,黃伯榮、廖序東《現(xiàn)代漢語》等著作中都有相關定義對二者進行區(qū)分,此不贅述。而在古漢語中,擬、喻互訓,其實為一。劉彥和《文心雕龍·比興》中謂“夫比之為義,取類不常。或喻于聲,或方于貌,或擬于心,或譬于事”,便將喻、擬等同,并無差別。筆者以為比喻、比擬二者,皆由作者以生活經(jīng)驗與聯(lián)想、想象,來觀照眼前事物,作用于移情的基礎之上,以成其譬,故可視為同格。若以兩物之間是否具有相似性,來區(qū)分比喻和比擬,固然是科學論證的精益求精,但研究中的通透與通脫則難免有些不足。且就結構而言,二者皆分為三,即比喻之本體、喻詞、喻體,比擬之本體、擬詞、擬體,亦極相似。鑒于二者作為修辭之法理、展現(xiàn)之結構皆具極強之相似性,以及本文雖從修辭法入手探析,但落腳點仍在于詩意空間形成中的文學論述,故不為辭格之詳辯,亦不算離題萬里。故此將比喻、比擬二者合為一處進行考察,文中不再細分所舉詩例某句為比喻,某句為比擬。此外,七言律詩用字遣詞極為精省,意象連綴之間又往往具有極其豐富的意義,且常常比喻與比擬雜合為用,于其中細分比喻與比擬之別,亦似乎無此必要。況且比喻、比擬之別為近人歸納而得,以此框架施用于古代漢語也未必盡善盡美。以上為筆者淺見,雖不足為訓,然亦有同調。本文此部分按照先分析比喻、比擬二者之于詩境呈現(xiàn)的作用機制,后發(fā)掘其表達效果的思路,論述如下。
作為修辭手法的比喻和比擬,皆旨在使詩語形象化,正是增強詩歌形象性的有效法門。而在具體應用之時,亦向來較為重視本體與喻體、擬體間的離合關系。兩者同中有異,自能相離,異中有同,則可相合。而相離愈遠,復相合出奇,則最為能人手筆,筆墨出之則新人眼目。且比喻、比擬的成功應用,??稍谠娭谐删头N種極具畫面感的具象。作者耳目所歷諸般事物與內心所思諸般絮念,皆可通過此類具象性的畫面來展現(xiàn),由此便使得詩歌意境得以具體化,達成意在言外、境在象外的藝術效果,實現(xiàn)對語言工具的超越。比喻、比擬作為修辭之于詩歌意境生成的作用機制即在于此。具體到“散原體”中對二者的使用,則不能不首推其本體與喻體、擬體間相離愈遠、復相合出奇的生新之意,如:
聞道山居手種松,聳鱗拏鬣欲成龍。
(《題堯生萬松深處圖》)
松枝、松干粗糙至極,多盤曲狀,其表面縱裂之形亦極似鱗甲。松樹經(jīng)水墨點染,所成多為盤松,枝干彎折。萬松深處,松枝旁逸斜出,密密匝匝,亦有如動物長鬣一般。以此為據(jù),構思奇想,以龍喻松,已可見其蒼勁遒麗之貌。而下“聳”“拏”二饒富動態(tài)之字,既能寫其形狀,又可狀其聲勢,詩境之動態(tài)感呼之欲出,確有盤松如盤龍的氣勢。陳三立有句曰“重尋松蓋長龍鱗”,蓋以龍喻松于陳三立幾為常習。又如:
癡云抹漆亂鴉橫,爆竹千街雪里聲。
(《上元日雪中劉龍慧、梁公約相過》)
“漆”字本身極富黏滯感,而云則本為天風吹動之物。此時既是有客雪中相過,則紛紛雪片欲遮天空,亦遮人眼,目力所極,所見之云便如漆一般,狀出云之滯重膠著,而詩人心境之沉重也可于此間得見。亦如此詩尾聯(lián)所言:“歌舞升平吾老矣,令辰剩有濁醪傾。”則作者遲暮之嘆已不待言。此以“漆”字譬云之妙。再有:
藏舟夜半負之去,搖兀江湖便可憐。
(《曉抵九江作》)
此句用莊子語,而不襲其喻意,謂之用典雖可,但終不若以之為比喻更見其妙。此句以夜半藏舟為人負去寫夜間行船,渾然不覺,既可用以描摹舟行之速,亦可狀出詩人夜眠之沉,極富新意。
此外,“散原體”之比喻、比擬尚有以同一喻體或擬體譬諸物者,如:
日長煙暖夢如絲。
(《和孟樂城北道中感垂楊之作》)
作絲寒雨魂靈出。
(《雨中倚樓作》)
愁絲織句欲題蕉。
(《次韻宗武秋夕書懷》)
崎嶇滑磴如絲命。
(《雪霽別壽丞出山還滬居》)
前三句分別以絲之連綿不斷譬夢之絮念紛紛,雨之淅瀝久長,愁之無窮無盡,第四句則以絲之脆弱易斷譬命之飄搖無定。夢、雨、愁、命四事物,有虛有實,而以同一絲字作比,或化虛為實,或化實為虛,皆以絲之相關特性狀出其本體特色,收形象貼切、情致盡出之妙。
復有以同一事物作諸喻體者,如:
江海逢迎蓋世翁,十年長我氣如虹。
(《馮蒿庵同年八十生日詩》)
倐眩螭虬光動海,起遮晏鳥鵲氣如山。
(《送子培解南昌守印綬隨使海外》)
馮蒿庵、子培皆為陳三立生平詩友,兩詩皆作于民國十一年壬戌(1922),此年陳三立七十歲。馮蒿庵即馮煦,字夢華,蒿庵為其號,有江南通儒之稱,工詩詞駢文,尤以詞作擅名當世。其生于清宣宗道光二十三年(1843),而陳三立生于清文宗咸豐三年(1853),故此有“十年長我”之說。其為人剛正,歷任四川按察使、安徽布政使,并兼任提學使、安徽巡撫,心系家國,憤于黨禍日亟、民不聊生之現(xiàn)狀,而欲有所作為,卻為權貴所恨,于安徽巡撫任上遭罷職去官。辛亥后隱居上海,為清室遺老,雖無意仕進,但仍積極創(chuàng)辦義賑協(xié)會,助政府賑濟災民,至民國十六年(1927)因病逝世。其人生平作為,頗有凌云蓋世之氣。而觀此詩全首:
江海逢迎蓋世翁,十年長我氣如虹。
獨憐夙夜回天愿,移誦尪羸續(xù)命功。
不朽揚云垂絕業(yè),扶傾宗澤郁孤忠。
列仙儒視人倫表,綽約飄髯酒頰紅。
“獨憐夙夜回天愿,移誦尪羸續(xù)命功”,是陳三立對馮煦盡忠為國、有志扶傾諸作為的贊譽。而“不朽揚云垂絕業(yè),扶傾宗澤郁孤忠”,則是對馮煦辭章造詣的稱道,對其終不得施展用世之志的嘆惋。
子培,即沈曾植,子培為其字,其人于遼金元史、西北輿地、內典洞籍、古代刑律諸學無所不窺,為晚清一代大儒,民國后以遺老終于上海。陳三立《哭沈乙庵翁》詩云:
臥疴傳句寵稱觥,歸序仍能腹稿成。
十日死生逢絕筆,萬流依倚失長城。
亂離殘客元同命,博大真人不可名。
留詠荊軻一樓影,哀迎終古海濤聲。
此詩中“長城”之比、“博大真人”之稱,為陳三立對沈子培平生學術成就與地位的論斷。而陳三立《挽沈曾植聯(lián)》“稱雄儒佛護微言,薪盡火傳,道術未裂;下鑒星辰接孤憤,海空石在,魂魄猶飛”則是對其學術成就與救國之志更為綜括的品評。
馮、沈二人平生際遇如此,而施展比喻之法描摹各自氣度,以虹、山二字作喻,分狀八十健翁馮夢華之吐氣如虹、老當益壯,博大真人沈曾植之虬龍攪海、氣魄如山。一敬以賀壽,眼中蓋世之翁年時益盛;一祝以遠行,陸沉黃綬之士將另建新功。皆能形容盡致,切其聲口。
亦有以同類人事作不同喻體、擬體者,如:
飛飛來去同鵝雁,點海穿江下一呼。
(《過汪甘卿逆旅》)
阿兄來去如鳧鷺,汝更轅駒滯瘴鄉(xiāng)。
(《十一月二十九日得易六巴縣書,卻寄》)
飄旋海宙一飛鷴,獨出氛埃飽看山。
(《立秋日得叔澥由桂林還姑蘇所寄書,卻寄二首》其一)
汪甘卿即汪鐘霖,甘卿為其號。易六即易順豫,易順鼎之弟,排行第六,故稱。叔澥即江瀚,叔澥為其字。三人皆為陳三立詩友,同為江海去國之身,禹域流離,而分別以“鵝雁”“鳧鷺”“飛鷴”諸物為比,雖皆有羽翮可飛天際,終不過江邊水畔,棲息覓食以度春秋。陳三立與諸友余生多漂泊之態(tài),以此幾物禽鳥作喻,飛飛來去,正復狀其飄萍之苦。
“散原體”中比喻、比擬為數(shù)甚多,茲按其本體、喻體、擬體有人、物之別,分為以下三類,以見其具體使用特征:
1.以物比物,本體與喻體于顏色、形貌、狀態(tài)多有相似處。
峰頭吐日爛金盆,暖入床幃餓蚋存。
(《曉起寓興用前韻》)
朝看萬馬自天下,暮覺雙鳳騫云浮。
(《登樓望西山二首》其二)
羨取公貧能勝我,門前一馬鈍如蛙。
(《癸卯歲元旦題示魏季詞》)
繞屋畬煙幻科斗,嚙橋溪水應宮商。
(《去西山還城寫道旁風物》)
2.以物譬人,物與人之形貌狀態(tài)、精神氣質有相近處。
江鄉(xiāng)掛眼二三子,珠樹琪花初歲年。
(《孤塘夜泊和酬公湛見贈》)
稍聞病肺枕江居,過我依然健鶻如。
(《喜芰老自豐城至,次見贈韻》)
應笑鯫生艱奏技,垂頭摩腹似癡蠅。
(《連夕詩會戲呈抱冰宮保》)
捉襟狹艇同雞鶩,倚檻嬌鬟似鰈鶼。
(《同劉達泉、易實甫、沈小沂泛青溪看雨》)
3.以人擬物,通有無,并死生,想象奇?zhèn)?,詩意淋漓?/p>
枝頭百舌巧言辭,闌入春風處處悲。
(《園居即事次韻答義門》)
江頭惡浪猶能舞,篷背寒云自作叢。
(《泊王家渡》)
黿鼉夜立邀人語,城郭燈疏隔雨望。
(《過黃州因憶癸巳歲與楊叔喬、屠敬山、汪穰卿、社耆同游》)
乘興欲呼山入座,作癡猶待月銜臺。
(《三月十五日偕宗武過倉園看花坐雨初臺依韻同作》)
前文曾言,詩中修辭,乃遣詞造句之工具,表情達意之假托,靡不為豐沛詩意。比喻、比擬本諸聯(lián)想,務求形象。作者奇思須讀者用心體會,以己之聯(lián)想為補,彌縫作者所用本體與喻體、擬體間之離合,方可使狀物生動,言理易曉,于虛實之間,既生詩語之張力,亦起讀者之思欲。然比喻、比擬過于難解者,亦往往令人廢書。如:
萬里春陰待花發(fā),蜜房如水莫飛尋。
(《窗上見數(shù)蠅賦》)
“蜜房如水”,頗不可解。唐杜牧《阿房宮賦》曾以“蜂房水渦”喻屋舍之多,取其形似。既蜂房、水渦二者皆可譬盤囷樓閣,則二者間亦必有相合之處。陳三立此間之“蜜房如水”,莫非以水喻蜜房中閣室之多耶?暫系于此。
然上舉頗難索解之例,“散原體”中僅此一處。今歸納其比喻、比擬之于詩境生成的表達效果為三,以下分而論之。
其一,陳三立新奇之比喻、比擬,往往能擺落凡近,與一二動詞連用,既使所狀物象鮮明,亦能收詩境動態(tài)充盈之效。如:
抬山風力雪崩豗,蹴踏聲酣萬馬來。
(《臘月初三夜盲風虐雪曉起風止積雪盈尺》)
寫風力之大,已可抬山。以萬馬踏地擬之,風吼之聲便如身臨其境般轟轟可聞。又如:
麥田顫影錯成浪,蓼步飄髯相與秋。
(《次韻和天琴老人二首》其二)
十日湖樓火傘張,凌晨一雨夢魂涼。
(《湖莊小雨題示子大、恪士》)
前例出句以“浪”喻風拂麥田之貌,亦詩家常語,本不甚為奇。而前著“顫”“錯”二字,便能見金風拂過麥田之具象化動態(tài),與對句“蓼步飄髯”之貌正相應和。后例出句則以火傘喻日頭之烈,而以一“張”字狀出日光之動感,天穹之下無不處火傘之中,讀之頓覺熱浪逼人。此間以比擬之法對炎熱天氣的形象化描摹,為對句“凌晨一雨夢魂涼”般透徹心扉的舒爽做足了鋪墊,突如其來,卻又順理成章,詩人心情由煩躁不安至中正安舒的轉變軌跡清晰可見,象外之境的趣味性亦得以顯現(xiàn)。
其二,“散原體”之比喻、比擬每有化實為虛者,此種不獨見其想象力之豐富,更復見其奇詭,置于詩中每能充沛詩意。如:
老眼仍逢滿意花,宛如郊句發(fā)天葩。
(《梅泉巢園賞櫻花次吷庵韻》)
此詩為賞櫻花而作,詩人老眼觀花,心境自是非比尋常,然以孟東野詩句為此花作喻,亦覺新奇無倫匹。貞曜先生以貧苦終其身,以詩囚名其世,其詩瘦硬奇僻,用語力戒凡庸,其詩道之精神氣質每與陳三立有相似相通處,陳三立欣賞其詩句,也在情理之中。此例即是以東野苦吟之句,喻所見櫻花之宛若天發(fā)。眼見之花為實,而郊句為虛,化實為虛,不獨可見其想象之奇,詩境亦于形象描摹中得以彰顯。又如:
腐腸暴下薄秋期,內食陰陽鬼瞰之。
(《病中作》)
據(jù)陳三立自謂:
戊午夏及秋之交,余病血下泄,觚庵亦臥病滬瀆,皆幾死。
則可見其病況之重。然陳三立寫疾病時向來不作萎頓意,而每能見其振勵之思。如《秋雨初涼病起作》之“支離皮骨涼花氣,勃郁肝腸照酒觥”即是如此?!恫≈凶鳌反死鼍洹案c暴下”是寫“病血下泄”的癥狀,而對句“內食陰陽鬼瞰之”,則是以體內陰陽不調、復相薦食以至引鬼怪相視比擬病癥,自是想落天外,不主故常。若言上舉“宛如郊句發(fā)天葩”,以孟郊詩中秀句喻櫻花已是新奇,則此例讀之便但覺其奇詭,且此種奇詭之中亦可見作者兀傲之神情。誠然,此間詩語的確有幾分詩學的惡趣味在,但不可否認的是,以此種比擬置于詩中,于詩之形象性補裨良多,而于其情思之抒發(fā),也有其助益可睹。
其三,陳三立擅化虛為實,狀不可見之物于眼前,寫幽思,抒感慨,情致流動其間,詩意充沛而現(xiàn)。如上文所舉以絲字譬夢、雨、愁、命諸句,皆有此效果。他如:
世亂為儒賤塵土,眼高四海命如絲。 (《徐先生宗亮、蕭先生穆偕過寓廬作》)
此聯(lián)寫世亂為儒之感慨。出句直言世亂為儒,為廟堂所棄,為江湖所輕,繼絕學開太平之業(yè)已成癡妄,四立壁柴米鹽之務亦是為難,故賤于塵土。對句言雖眼高四海,才可經(jīng)天,而亂世簫笳,劫后余生,性命尚不可長保,更況于他事耶?有此體悟,則以絲之脆弱易斷喻命之遭劫難壽,將不可眼見之命狀化為如絲般易斷之實體,悲思一以貫之,讀之不勝唏噓。以此種手法施為,情感與形象兩相交洽,感慨便借由形象而發(fā),遂使情思頓顯深窅,而詩意便覺豐沛,既能見意在言外之語短情長,亦可睹境在象外之蘊藉綿邈?!吧⒃w”中亦每有以詩書無用、傷友且自傷之句,如:
撐腹詩書得窮餓。
(《黃知縣過談嘲以長句》)
閑吟寧值一文錢。
(《次韻答李沈言滬居見寄》)
經(jīng)世文章誰復問。
(《次韻答和沈友卿見贈》)
詩書定命欲疑年。
(《次和答蒿叟三首》其二)
皆言儒者逢亂世無所用之沉痛,發(fā)其《次韻答蒿庵同年》中“寒儒亦是瘡痍一”的憂憤情懷,足見陳三立于清季民初飽經(jīng)變亂后的感傷之深。于此,則上例之“眼高四海命如絲”,亦于“散原體”中多得回響。
以上諸例中,皆可見比喻與比擬兩種修辭手法通過塑造形象,對詩歌意境生成所起到的建構性作用。陳三立為晚清同光體贛派領袖,詩風宗宋。而“味同嚼蠟”的宋路詩風,在語言使用上偏向于暢盡而傷直露的議論式,確實不以形象勝場為其特色。較之被嚴羽贊為“羚羊掛角,無跡可求”的唐風之作,的確是少了幾分韻味。但通過對“散原體”中比喻、比擬兩種修辭法之于詩歌意境生成的作用機制與藝術效果的分析,可以見出,二者在從語言工具的詩思傳達,到參與形象建構并轉化為詩歌內容的過程中,其本身在擺脫手段性定位的同時,宋風一路詩意空間的趣味性也得以彰顯。而“散原體”此種趣味性的彰顯,既能在比喻、比擬之于詩語形象化的建構中得以呈現(xiàn),亦不妨在疊字描摹詩境的勝地中達成。
詩歌意境的營造固然要以詩語的形象化展現(xiàn)為根本,但詩體的音樂性特征對形象化的助益也不容忽視。古典詩歌音樂美的呈現(xiàn),除卻平仄、押韻相協(xié)及句式整飭之外,復疊手法的應用也值得充分重視。疊句、疊章回環(huán)往復的音樂效果固然是有目共睹,但疊字驅遣之于詩歌意境的助益也不遑多讓。自詩三百之“蕭蕭馬鳴,悠悠旆旌”“楊柳依依,雨雪霏霏”始,疊字便已廣用于詩,其妙處不獨可見篇章之神采風韻,亦多能增益音韻之華暢流蕩,作者自然受用不盡。而疊字表意上的以少總多與音律上的悅耳動聽,與舊體詩下字貴乎精警、格律務求精工的訴求正有著本源性的共鳴。因此,考察“散原體”中疊字的運用,分析其對漢字語音的藝術加工,探究疊字修辭如何通過對語音因素的調動,從而取得增強詩歌表現(xiàn)力的藝術作用,便成為本文此部分所要著力探求的問題。同前文分析比喻、比擬的思路一致,本部分亦先分析疊字之于意境營造的作用機制,進而發(fā)掘其表達效果。
魯迅《漢文學史綱要》第一篇《自文字至文章》在論述漢語之美時有言:
故其所函,遂具三美:意美以感心,一也;音美以感耳,二也;形美以感目,三也。
魯迅所言之漢語三美,乃是形音義的結合,而疊字便是對漢語形音義的一種重復利用。此間,形式齊整的美感固然值得稱道,但疊字的終極魅力還在于其精粹的意韻相疊與極佳的音樂性,亦即上文所言疊字之于格律詩所具有的本源性共鳴之處。疊字入詩,其用意莫過于狀物模聲。言簡意賅的意韻相疊則可將人事物態(tài)以少總多,免除過于瑣碎的文字細刻,以臻于情貌無遺的境地,從而給人一種悠游于心的形象之美。而疊字極佳的音樂性則不僅可使句調獲得語勢,纏綿悅耳,增益于詩歌律動中的韻味,更可以其各類聲響特色與詩中情景關合,或激活意象生命,或強化情感力度,使詩語表達更富形象化。此即疊字之于詩歌意境營造的作用機制。
在明了疊字之于詩境營造的作用機制之后,在發(fā)掘其藝術效果之前,亦不妨先對“散原體”中疊字的使用情況做一番了解,對其使用特色略做歸納。
“散原體”好用疊字,不拘首、頷、頸、尾各聯(lián),皆時用疊字狀物擬聲,茲簡括其使用特征如下。
其一,“散原體”所用疊字詞性豐富,舉凡名詞、動詞、形容詞皆有可觀。名詞重疊者如:
疏柳搖湖葉葉聲。
(《同閑止杜園晚步湖堤上用前韻》)
山山鑿徑帶痕圍。
(《造黃龍寺觀古木一銀杏兩柳杉也》)
動詞重疊者如:
搖搖雪鬢興亡影。
(《壽彊邨同年七十》)
飛飛移影點中原。
(《保定別實君、順循,三日至漢口登江舟望月》)
形容詞重疊者如:
霜空自表亭亭色,歲晚應蘇悄悄魂。
(《寒菊和伯弢》)
郁郁川原高冢出,綿綿神理濁醪知。
(《月夜樓望》)
量詞重疊者如:
俠骨禪心隱市廛,吐吞海氣自年年。
(《壽甘翰臣翁七十》)
燈影啼痕若可分,時時魂繞社中枌。
(《侵曉舟發(fā)金陵,次韻答義門贈別并示同舍諸子》)
其二,“散原體”所用疊字功能豐富,凡擬聲、設色、狀物,盡皆有之。
擬聲者如:
汝獨薨薨弄寒日。
(《窗上見數(shù)蠅賦》)
鬧舸踏歌還寂寂。
(《端午》)
設色者如:
映戶榴枝灼灼新。
(《詒公約》)
生秋碧樹對油油。
(《同實甫游莫愁湖樊山過訪不遇次答見貽韻》)
狀物者如:
飄歌尊隔盈盈水,引睡爐分細細煙。
(《次韻和宗武寓園即興》)
片月埋痕云疊疊,遠帆斂暝海淫淫。
(《戊辰八月梅泉招同彊村、病山、伯夔、公渚放舟至吳淞觀?!?
其三,“散原體”之疊字詞意豐富,多有驅使同一疊字而用其不同意義者。如歷歷:
1.表清晰
歷歷車音顫帽影。
(《九日公園宴集次和樊山》)
游記憶曾披歷歷。
(《答龍榆生雪后寄懷》)
2.表逐一
歷歷江湖吾事了。
(《秋夜和送黃舉人元凱罷第還長沙,兼別蕭學正鑒、曹刑部廣楨、俞刑部明震》)
往事心頭過歷歷。
(《揚州方地山、澤山兄弟于去冬過訪,瀕行澤山索觀近稿,因贈二詩次韻答寄》其一)
3.表零落
鬢絲歷歷花為幕。
(《春晴從大人尋花乃園南,得壞亭,曲池四映,披榛倚石,別領勝趣。同梁鼎芬、范鐘作》)
歷歷肝腸久更新。
(《贈黃公度》)
如蕭蕭:
1.象聲詞表雨聲
更聽蕭蕭雨打聲。
(《園夜聽驟雨》)
園館蕭蕭疏雨過。
(《次韻鄧熙之翁過飯園廳見貽二首》)
2.表凄清寒冷
蕭蕭寒日滿山崗。
(《去西山還城寫道旁風物》)
3.表稀疏
人影蕭蕭石像迎。
(《攜家游孝陵》)
又如離離:
1.表盛多
平堤春暖草離離。
(《泊回風磯,舟望有感懷》)
離離晴雪斗新妍。
(《雪霽別壽丞出山還滬居》)
2.表清晰
閑吟緩步佩離離。
(《余太守酒集兩湖書院,眺游甚美賦》)
離離日影在朱門。
(《寒菊和伯弢》)
由此可見,“散原體”之疊字驅遣,其功能雖未出狀物擬聲的本色范圍,一聯(lián)所用疊字也未必銖兩悉稱,然其在對疊字豐富詞性與多樣化詞意的運用中,詩語視覺上的形象感與聽覺上的纏綿感便相應建立,此中亦頗可見出作者力圖對疊字應用發(fā)其極致的藝術追求。“散原體”之于疊字豐富詞性的把握,使得詩語在描摹物象、比擬聲音方面有更廣闊的選擇余地,而對同一疊字不同意義的拿捏,則多可實現(xiàn)詩語描摹中聲色的交叉與感覺的交錯。當然,應然期許常不能盡合于本然實際,要細究此中關節(jié),還須看其疊字運用之于意境呈現(xiàn)的藝術效果如何。
前文已言,詩中修辭,皆為豐沛詩意而為。詩家于狀物模聲之際,單字若覺不足,便使重言。故筆者以為,作者以疊字入詩,既然是為了狀物模聲,使之妥帖恰切,則所用之疊字便當能助益于物象活力與詩境形象性的展現(xiàn)。而疊字本身所具有的音韻美感,亦自可于詩中出彩,使聲調動聽,而自鳴天籟。此處亦先就以上兩個方面來論述“散原體”中疊字運用之于詩境營造所起到的表達效果。
其一,疊字對于物象活力和詩語形象性的助益。“散原體”用疊字,每能表現(xiàn)物象之動感,如:
往者范生宿此樓,日日面山如有求。
(《登樓望西山二首》其二)
以名、量兼類的“日日”相疊,形容物境,意為一日接一日,狀出時間之連續(xù)性,亦可明詩中范生對登斯樓而望遠之鐘愛。又如:
弄筆窗光物物新。
(《贈別梅庵經(jīng)蘇浙入閩》)
此句以名詞相疊。此寫友人于窗前送目,觀物象之形態(tài)采以入詩,而以“物物”相疊,則可見其人于窗前觀景之際,目光于景致前后左右游移之動感。又如:
冉冉秋晴零葉干,乍能微雨弄新寒。
(《秋旱得雨偶成》)
此聯(lián)寫秋日久旱得雨之景。出句寫秋日久旱,并不直言其久,而用一疊字“冉冉”。冉冉,既可以用來表示時間的逐漸流逝,又可以用來表示事物的緩慢移動。此處用其來形容秋日天晴時間之長,以至成旱,新思乍現(xiàn),便見動感。且冉冉亦有美好之意。秋高氣爽,亦本是絕佳風景,詩人玩味其中,不覺秋晴之日已長,而久疏雨水,反成干旱。冉冉二字正可將詩人此種沉醉其中而不知不覺的狀態(tài)描摹出來,再接上對句“乍能微雨弄新寒”的始料不及,反倒有了一種對秋雨初寒期待已久的向往。如此便在寫出物象動感之外,亦狀出詩人的情感變化,賦予詩境較大的詮釋空間??芍^妙想奇思,筆墨不凡。
其二,疊字運用的音響之妙。疊字向來不乏美妙的音響,置于句中亦每能增添詩律流暢華美的特性。如“散原體”中《重有感》之“雁雁池亭燕燕門,初憐微雨荻芽村”,《答若海病起》之“幽居病起賦新詩,漠漠光陰窈窈思”,《次韻酬李俠黃居士》之“靈境初疑到十洲,松陰窈窈竹修修”諸句,皆于一句之內以兩疊字相重,將疊字本身所富有的韻律美感成倍放大,讀來愈覺此種句式之流暢優(yōu)美。
然而,僅論其音響之美,還只是疊字運用于詩中所起到的基本效果,尚未關涉到其在詩境表達方面更為深入的作用。有關疊字之于詩境營造更深層次的作用,黃永武有言:
疊字的勝境,在于能達到“以聲摹境”的妙用。
此語便已言及疊字之于詩境表達的深刻關系,即從聲響模擬而入,從意境描摹而出。而談及聲響,則古有五聲——宮、商、角、徵、羽,按其發(fā)音部位則可分為喉、牙、舌、齒、唇五類?!端伪厩许嵵刚茍D·辨五音例》載:
欲知宮,舌居中,喉音。欲知商,開口張,齒頭,正齒。欲知角,舌縮卻,牙音。欲知徴,舌柱齒,舌頭,舌上。欲知羽,撮口聚,唇重唇輕。
而前賢亦多于各音之特性有所總結,其中較為全面的,如清代琴家祝鳳喈《樂奏明調收音起接傳神說》一篇即言:
宮音和平雄厚,莊重寬宏;商音慷壯哀郁,慘憮健捷;角音圓長通澈,廉直溫恭;徵音婉愉流利,雅而柔順;羽音高潔澄凈,淡蕩清邈。
由此可見,喉音深沉厚重,有莊重寬宏之感;齒音清利尖細,有慷壯哀郁之感;牙音圓長顯豁,有通澈廉直之感;舌音婉愉流利,有平和柔順之感;唇音寬泛澄凈,有沉悶邈遠之感。于此亦可稍明聲音與意義兩者之間本源的相關性。本乎此種理念來分析“散原體”中所用疊字之于詩境呈現(xiàn)方面的作用,看其如何從聲響特色而入,又如何從意境描摹而出,便顯得十分切題。如上文所舉《答若海病起》之“幽居病起賦新詩,漠漠光陰窈窈思”,此處“漠漠”為唇音,唇音寬泛且淡蕩清邈,正適合用來表現(xiàn)時光之寂靜綿長。而“窈窈”為喉音,喉音深沉厚重,正可表現(xiàn)友人思慮之幽遠深邃。又如上舉《次韻酬李俠黃居士》之“靈境初疑到十洲,松陰窈窈竹修修”,“窈窈”為喉音,喉音厚重,正可表松陰之深幽。而“修修”為舌音,舌音婉愉流利,亦正可言篁竹頎長之美,道出環(huán)境之清幽。又如:
郁郁川原高冢出,綿綿神理濁醪知。
(《月夜樓望》)
此例中“郁郁”為喉音,發(fā)聲深厚,正適合用以涂抹川原之幽暗,表現(xiàn)深色調,與詩題中之月夜相應。而“綿綿”為唇音,唇音寬泛,有邈遠之感,用以狀神理之周行不殆、連綿不絕,亦頗相稱。又如:
鬧舸踏歌還寂寂,荒城疊鼓對茫茫。
(《端午》)
此聯(lián)出句中“寂寂”為齒音,清利尖細,正可狀出佳節(jié)熱鬧過后孤獨感的逼近。且齒音所富有的慷壯哀郁之感,亦可展現(xiàn)詩人于端陽節(jié)垂老自傷之凄悲。而對句中“茫?!睘榇揭?,唇音寬泛,且富邈遠之感,用以狀詩人聞節(jié)日鑼鼓喧鬧,而內心傷懷、思致邈邈之態(tài),亦十分相合。如此,疊字對情感力度的強化使得孤獨感如在目前,而心念則邈遠無際,在一近一遠的張力中,詩境的抑郁不歡便得以突顯。
總的來說,“散原體”所用疊字常能聲與義合,于詩歌韻律助益之外,更能“以聲摹境”,助力于意境呈現(xiàn)。雖未能有疊字成章的燦然天錦,但亦可見作者匠心之一斑。誠然,筆者于以上兩方面所做的簡略分析,尚不足以涵蓋疊字入詩之于意境營造所起到的全部藝術效果。而限于學養(yǎng),論述中膚淺不當處亦是難免,當請方家指正。
比喻、比擬二者與疊字修辭法之于詩歌意境營造的作用機制,既有著從形象建構入和從聲響特色入的路徑差異,亦有著由煉字到煉意以描摹詩境的共同指向。具體到其對于“散原體”詩意空間的建構,各自的藝術效果亦自有別。“散原體”之比喻、比擬往往有新奇之思,既能化虛為實,又能化實為虛,于其詩語形象性的達成,功不可沒。其所用疊字,不但類型多樣,更值得稱道的是其表達效果亦未局限于潤色聲律之一途,而是能求疊字聲響與詩意的兩相交洽,達到“以聲摹境”的妙用。作為古典詩歌創(chuàng)作鏈尾的重要詩人,陳三立在其七律創(chuàng)作中所使用的修辭手法,包括但并不限于上文所論之比喻、比擬與疊字,皆是在繼承前賢優(yōu)秀詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗的基礎上,再加以個人生新之獨創(chuàng)而產(chǎn)生的。正是在這個意義上,考察其七律所用修辭之于詩境呈現(xiàn)的作用機制與表達效果,對于深入認識傳統(tǒng)七律創(chuàng)作的藝術技巧便有了獨特價值。但若按本文首段所引童慶炳先生之言,“要真正揭示文學的審美特征和相關的一系列理論問題”,仍任重而道遠。