1990年代詩(shī)歌邊地書寫中的生態(tài)意識(shí)
——以于堅(jiān)、沈葦為中心

□ 馬春光

[作者單位：山東大學(xué)人文社科青島研究院]

1990年代以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌在告別了1980年代運(yùn)動(dòng)化、集體化的寫作狀態(tài)后，進(jìn)入一個(gè)多元化、個(gè)人化的寫作時(shí)期。在這一宏觀背景下，詩(shī)壇由現(xiàn)代都市中心向地域性的邊緣擴(kuò)散，云南、西藏、新疆、青海等文化地理意義上的邊地呈現(xiàn)出詩(shī)歌創(chuàng)作的持續(xù)活力，“基于邊地的詩(shī)歌書寫”構(gòu)成一個(gè)值得關(guān)注的詩(shī)歌現(xiàn)象。如果說(shuō)1990年代之前詩(shī)歌的邊地書寫有特定的寫作重心，它們或傾向于對(duì)民族風(fēng)情和地域文化的展示，或頌揚(yáng)人們改造極端自然環(huán)境過(guò)程中的主體精神，那么這種書寫模式在1990年代以來(lái)的詩(shī)歌中發(fā)生了轉(zhuǎn)變。其中，于堅(jiān)的云南書寫和沈葦?shù)男陆畷鴮懢哂心撤N典型性。他們有不同的問(wèn)題意識(shí)、書寫面向和藝術(shù)氣質(zhì)，云南和新疆邊地的自然與人文景觀在他們的詩(shī)歌文本中呈現(xiàn)出不同的面貌，然而兩位詩(shī)人書寫了相似的生態(tài)問(wèn)題并表達(dá)了共同的生態(tài)意識(shí)。于堅(jiān)常年生活在云南，他的詩(shī)歌常以代言人的身份書寫云南獨(dú)異的自然景觀和文化內(nèi)涵，以多元的地域性對(duì)抗單調(diào)的現(xiàn)代性。與于堅(jiān)的土著身份不同，沈葦出生于浙江湖州，1988年移居新疆，沈葦?shù)脑?shī)歌探索是在1990年代的新疆語(yǔ)境中展開(kāi)的，邊地經(jīng)驗(yàn)成為他必須面對(duì)、處理的詩(shī)歌內(nèi)容。移居新疆之后被認(rèn)為是沈葦“詩(shī)歌寫作的真正開(kāi)始”，這在某種意義上說(shuō)明新疆邊地經(jīng)驗(yàn)對(duì)他不言而喻的重要性。“‘邊地’意味著遠(yuǎn)離城市與現(xiàn)代工業(yè)文明，是萬(wàn)千物種保持勃勃生機(jī)的原生態(tài)沃土，是展示樸野之美和生態(tài)和諧的詩(shī)意空間?！蓖ㄟ^(guò)對(duì)兩位詩(shī)人1990年代以來(lái)詩(shī)歌文本的細(xì)讀分析，會(huì)發(fā)現(xiàn)他們?cè)姼柚凶杂X(jué)的生態(tài)意識(shí)，他們以敏銳的詩(shī)歌嗅覺(jué)，植入更細(xì)微的邊地日常，洞見(jiàn)邊地的生態(tài)問(wèn)題并展開(kāi)詩(shī)性的反思，以詩(shī)的方式回應(yīng)時(shí)代進(jìn)程中的問(wèn)題，并提供了極富啟迪性的詩(shī)性智慧。

一、 生態(tài)危機(jī)的敏銳洞見(jiàn)與詩(shī)性反思

1990年代中國(guó)經(jīng)濟(jì)的騰飛深刻地改變了城鄉(xiāng)面貌和地方生態(tài)，敏銳的詩(shī)人捕捉到經(jīng)濟(jì)擴(kuò)張對(duì)自然生態(tài)的侵害，對(duì)生態(tài)問(wèn)題及其根源進(jìn)行批評(píng)和反思。早在1980年代中期，于堅(jiān)就在《那人站在河岸》中對(duì)“臭烘烘的河流”有所警示：“那人的愛(ài)情/一生一次的初戀/就在這臭烘烘的河上開(kāi)始/一開(kāi)始就長(zhǎng)滿細(xì)菌/口痰和糞便糊在上面/是他自己的口痰/是他的城市的口痰?！痹谶@里，被污染的“臭烘烘的河流”作為初戀的背景，消解了人們心中“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”式的情景相融的美好愛(ài)情想象，赤裸裸地呈現(xiàn)出生態(tài)環(huán)境的惡化以及由此造成的精神困境。在以往的詩(shī)歌中，自然山水或者作為人的背景出現(xiàn)，或者被賦予象征化的意義，譬如同樣面臨被污染而“死去的自然水域”。聞一多《死水》中的臭水溝是主體(時(shí)代、國(guó)家)情緒與精神的投射，而于堅(jiān)改變了詩(shī)歌的思想路向，他剔除了自然的隱喻枷鎖，直接指向人類與自然的關(guān)系本質(zhì)。隨著1990年代中國(guó)經(jīng)濟(jì)的高速增長(zhǎng)，生態(tài)污染成為擺在人們面前的棘手問(wèn)題。于堅(jiān)置身云南邊地，雖然遠(yuǎn)非生態(tài)破壞的中心區(qū)域，但他敏銳地捕捉到人類對(duì)自然生態(tài)的破壞正洶涌地來(lái)襲。被稱為“云南自然地理標(biāo)識(shí)”的滇池、怒江面臨著嚴(yán)重的生態(tài)威脅，1996年，于堅(jiān)的長(zhǎng)詩(shī)《哀滇池》奏響了滇池被污染而“死亡”的生態(tài)哀歌。滇池是云南境內(nèi)最大的淡水湖，被譽(yù)為“高原明珠”，然而伴隨著城市的快速擴(kuò)張和人口的激增，滇池已經(jīng)面目全非：

哦 千年的湖泊之王！/大地上 一具享年最長(zhǎng)的尸體啊 /那蔚藍(lán)色的翻滾著花朵的皮膚 /那降生著元素的透明的胎盤 /那萬(wàn)物的宮殿 那神明的禮拜堂！/這死亡令生命貶值 /這死亡令人生乏味 /這死亡令時(shí)間空虛 /這死亡竟然死亡了 /世界啊 你的大地上還有什么會(huì)死？/我們哀悼一個(gè)又一個(gè)王朝的終結(jié) /我們出席一個(gè)又一個(gè)君王的葬禮 /我們仇恨戰(zhàn)爭(zhēng) 我們逮捕殺人犯 我們恐懼死亡 /歌隊(duì)長(zhǎng) 你何嘗為一個(gè)湖泊的死唱過(guò)哀歌？//法官啊 你何嘗在意過(guò)一個(gè)謀殺天空的兇手？/人們啊 你是否恐懼過(guò)大地的逝世？(于堅(jiān)《哀滇池》)

“湖泊是自然景色中最美也是最富表現(xiàn)力的一部分。它是地球的眼睛；凝視湖中，人能夠衡量出自己本性的深度。湖邊的水生樹(shù)木是它周圍纖細(xì)的睫毛，四周樹(shù)木蒼郁的群山和山崖是突出于其上的眉毛?！比欢@一切關(guān)于湖泊的美好想象與回憶，已經(jīng)被無(wú)情謀殺。滇池的破壞是對(duì)人與自然關(guān)系的重創(chuàng)，是我們賴以生存的自然的“死亡”，這是一種振聾發(fā)聵的自然體驗(yàn)，它終結(jié)了傳統(tǒng)視野中根深蒂固的天長(zhǎng)地久的自然觀念，直接導(dǎo)致了人的精神生態(tài)的紊亂?！拔以僖蚕氩黄鹉愕念伾?你是否真有過(guò)那些湖藍(lán)、碧藍(lán)、湛藍(lán)/深藍(lán)、孔雀藍(lán)”，在某種意義上，滇池的“死亡”構(gòu)成中國(guó)當(dāng)代自然生態(tài)破壞的一種象征化圖景，于堅(jiān)以高亢的筆調(diào)表達(dá)了他的憤慨與痛楚。

相對(duì)于滇池，位于新疆的羅布泊更加令人扼腕嘆息，曾經(jīng)的中國(guó)第二大咸水湖如今成為荒無(wú)人煙的大片鹽殼。沈葦在詩(shī)歌中感嘆羅布泊的消失：

那消失的一滴卻不再回來(lái) /羅布泊在死去 /移居一個(gè)垂危的詞中 /——一具詞的空殼 //它的死亡 /是道路、城池、驛站在死去 /是胡楊、蘆葦、果園、麥田在死去 /是死去的沙漠再死一次！/是時(shí)光的一部分、我們的一部分 /在——死——去——(沈葦《羅布泊》)

同樣書寫湖泊的“死亡”，于堅(jiān)的聲調(diào)更加高亢，充滿著憤慨與追問(wèn)；而沈葦?shù)穆曊{(diào)則異常哀婉，充斥著凄涼與絕望。兩位詩(shī)人都敏銳地意識(shí)到湖泊的“死亡”給大地、人類帶來(lái)的深刻影響，他們基于對(duì)地域自然風(fēng)物深沉的愛(ài)而喊出了生態(tài)保護(hù)的最強(qiáng)音。

在以經(jīng)濟(jì)理性為主導(dǎo)發(fā)展觀念的指引下，自然生態(tài)在某種程度上被遺棄、被遮蔽，生態(tài)危機(jī)正是在這個(gè)過(guò)程中積聚成型的。于堅(jiān)目睹了因城市建設(shè)而砍伐一顆棕櫚樹(shù)的場(chǎng)景，他將之視為一個(gè)重大的事件：

那一天新的購(gòu)物中心破土動(dòng)工 領(lǐng)導(dǎo)剪彩 群眾圍觀 /在眾目睽睽之下 工人砍倒了這棵棕櫚 /當(dāng)時(shí)我正在午餐 吃完了米飯 喝著菠菜湯 /睡意昏昏中 我偶然瞥見(jiàn) 它已被挖出來(lái) 地面上一個(gè)大坑 /它的根部翹向天空 葉子四散 已看不出它和木料的區(qū)別 /隨后又鋸成三段 以便進(jìn)一步劈成燒柴 /推土機(jī)開(kāi)上去 托起一堆雜石 /填掉了舊世紀(jì)最后的遺址(于堅(jiān)《事件：棕櫚之死》)

這更像是人類城市化進(jìn)程中的一個(gè)“精神事件”，是城市化的新世紀(jì)對(duì)“舊世紀(jì)”的吞沒(méi)與掩埋。在于堅(jiān)那里，棕櫚樹(shù)是具有內(nèi)在生命的、類似于精神家園般的存在，它的被砍引發(fā)內(nèi)心的強(qiáng)烈悸動(dòng)?！啊畼?shù)’的形象預(yù)示著隸屬于神的世界的田園牧歌一般的生態(tài)，是神與人共享的家園感的象征。而現(xiàn)代人則堪稱逆神明而動(dòng)，建造的鋼筋水泥的城市世界，覆蓋了神所種下的‘眾樹(shù)’。”在這個(gè)意義上，于堅(jiān)以極度克制的、反隱喻化的語(yǔ)言鑄造了一個(gè)巨大的時(shí)代隱喻。

于堅(jiān)對(duì)生態(tài)問(wèn)題的反思，不僅僅是建立在生態(tài)破壞的顯豁現(xiàn)實(shí)之上，他還以銳利的詩(shī)歌之眼，洞見(jiàn)日常生活中人與自然關(guān)系的細(xì)微層面。如在《魚》一詩(shī)中，詩(shī)人將釣魚、殺魚、吃魚的過(guò)程客觀細(xì)致地呈現(xiàn)出來(lái)，但在這一過(guò)程中，人的貪婪、殘暴與自然的忍耐、包容形成鮮明的對(duì)比：

我們確信 用不了幾下 就能制服它 /按下頭 摳住腮 /潛伏在日常器皿中的兇器 水果刀殺機(jī)畢露 /把那層黑光刮掉 刀子 無(wú)比快活地戳進(jìn)它的肚皮 /我們目睹它收縮 伸直 掙扎 /在最疼的時(shí)候 它也守口如瓶 /切它 戳它 把蓄謀已久的革命 施在它身上(于堅(jiān)《魚》)

在平靜客觀的敘述中，《魚》包蘊(yùn)著抒情主體激烈的情感訴求，夾雜著因?qū)θ祟愋袨榈姆此级な幍淖詫徱庾R(shí)。更進(jìn)一步說(shuō)，這首詩(shī)的價(jià)值在于，它如此細(xì)膩地呈現(xiàn)了殺魚這一通常被遮蔽在詩(shī)歌書寫之外的非詩(shī)意行為，就是為了喚醒人類對(duì)自身欲望與行為的反思意識(shí)，這恰恰是人與自然關(guān)系的根本癥結(jié)。若干年后，同為云南詩(shī)人的雷平陽(yáng)寫出《殺狗的過(guò)程》，可以看作于堅(jiān)這一詩(shī)歌路徑的演進(jìn)。

于堅(jiān)詩(shī)歌中所書寫的生態(tài)破壞現(xiàn)象，也是身在新疆的沈葦所面對(duì)的。在寫于1995年的《春天》一詩(shī)中，沈葦為我們呈現(xiàn)了一個(gè)骯臟的春天：“春天從污泥濁水中爬了過(guò)來(lái) /從老工廠的廢銅爛鐵中爬了過(guò)來(lái) /拖著一個(gè)無(wú)與倫比的骯臟的尾巴?！?沈葦《春天》)“污泥濁水”“廢銅爛鐵”“骯臟”等，為我們呈現(xiàn)的是一個(gè)被侮辱與被損害的春天，它失卻了春天應(yīng)有的美好。如果說(shuō)這首詩(shī)中的春天尚顯籠統(tǒng)，那么在《混血的城》中，一種基于羔羊生命視角的地域書寫，裸露了其鮮明的生態(tài)批判與反思意識(shí)：

從小西門到二道橋，從一種繁華 /到另一種繁華，我的聽(tīng)力拒絕喧囂 /但我記住鼓聲，咚咚咚發(fā)自城市的胸膛 /是真正有力的心跳。還有—— /孜然飄香，送來(lái)烤肉的尖叫 /一串肉在火上尖叫就是一只羔羊 /在火上尖叫，是一百只羔羊在火上尖叫 /——多少羔羊葬身人的口腹之墳 /“啊，愿你們安息。”我低聲默禱(沈葦《混血的城》)

烤肉飄香代表了新疆所特有的地域飲食文化特色，但我們顯然不能僅僅從文本的表層把握它的地域性，“地域性并沒(méi)有掩去詩(shī)人對(duì)個(gè)人及其經(jīng)驗(yàn)獨(dú)特性的注視。相反，在很大程度上，地理環(huán)境幫助詩(shī)人更深入地認(rèn)知個(gè)人經(jīng)驗(yàn)及其特性。沈葦是一個(gè)對(duì)生存有著復(fù)雜體驗(yàn)的人，而不是抽象地描述一個(gè)類型化的地域風(fēng)物的詩(shī)人”。在這里，沈葦?shù)脑?shī)歌視角植入了生命體驗(yàn)的內(nèi)部，并且是在生命共同體的維度來(lái)審視地域化的生存圖景?；蚩梢哉f(shuō)，“多少羔羊葬身人的口腹之墳”將地域經(jīng)驗(yàn)上升為一種普泛意義上的生命體驗(yàn)，是對(duì)羔羊生命特有的敏感和悲憫，包蘊(yùn)著對(duì)人類中心主義的隱微批判。值得注意的是這首詩(shī)的抒情姿態(tài)，“我”不是作為西域風(fēng)景獵奇者，而是拒絕了社會(huì)學(xué)意義上的繁華，將關(guān)注的視角聚焦于被“烤肉”(隱喻了典型的新疆地域特色)所遮蔽的羔羊。在這個(gè)意義上，羔羊既是實(shí)寫，又構(gòu)成典型的象征形式，它隱喻著人類因口腹之欲而瘋狂屠戮的各種動(dòng)物。羔羊包蘊(yùn)了犧牲、弱小等生命特質(zhì)，詩(shī)歌最后所傳達(dá)的懺悔意識(shí)，正是生態(tài)文明建設(shè)所需要的生存態(tài)度。

不管是對(duì)云南邊地的滇池、棕櫚樹(shù)等自然景觀的生命觀照，還是對(duì)魚、羔羊等動(dòng)物的細(xì)微的生命同情，兩位詩(shī)人由顯豁的地域經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，上升到對(duì)生態(tài)問(wèn)題、生命本質(zhì)的思考，其中裹挾著或隱或顯的生態(tài)批判與反思意識(shí)。在日常生活、日常事物的細(xì)微處甄探時(shí)代的癥結(jié)，揭露時(shí)代發(fā)展中的生態(tài)問(wèn)題，兩位詩(shī)人在不同的地域進(jìn)行著相似的詩(shī)歌實(shí)踐。他們?cè)趯?duì)生態(tài)問(wèn)題的批判與反思中潛隱著對(duì)生態(tài)正義的思想訴求，即強(qiáng)調(diào)人類對(duì)自然生態(tài)系統(tǒng)中其他物種的責(zé)任，強(qiáng)調(diào)人類應(yīng)當(dāng)把自己看成生態(tài)系統(tǒng)中平等的一員，不對(duì)其他物種任意蹂躪摧殘。兩位詩(shī)人在詩(shī)歌中表達(dá)出對(duì)生態(tài)正義的自覺(jué)捍衛(wèi)，透射出深邃的生態(tài)思想。

二、 生命共同體：詩(shī)歌的倫理轉(zhuǎn)向

在現(xiàn)代人狹隘的自然觀念中，大地以及其中生長(zhǎng)的一切動(dòng)植物只是有待征服與改造的對(duì)象，并由此滋生了經(jīng)天緯地、人定勝天的改造自然的雄心壯志。而隨著現(xiàn)代生態(tài)觀念的萌生，人們?cè)谖展糯烊撕弦蛔匀挥^的同時(shí)，趨向于對(duì)生命共同體的倫理認(rèn)同。受特定地域文化的影響，于堅(jiān)和沈葦在詩(shī)歌中追溯前現(xiàn)代的生命觀念與生態(tài)意識(shí)，或賦予自然以某種神性，或以抒情主體的謙卑姿態(tài)與自然萬(wàn)物對(duì)話，契合了生態(tài)文明理論中生命共同體的倫理訴求。于堅(jiān)認(rèn)為：“在云南，山峰、河流以及負(fù)載著一切的大地，自古以來(lái)一直被當(dāng)成人崇拜和敬畏著。神靈住在大地之上，而不是天國(guó)或者寺廟里。神靈住在青山中、流水上、巖石上、叢林深處、山洞、湖泊之內(nèi)，這是不言自明的事，人們天生就知道。即使徹底的唯物主義流行于這個(gè)世界，依然沒(méi)有完全動(dòng)搖人們對(duì)大地的迷信和敬畏之心?！睙o(wú)獨(dú)有偶，沈葦也曾說(shuō)過(guò)：“事實(shí)上，人與自然是一個(gè)共同體，如果把樹(shù)看作是我們的親人，那么一棵樹(shù)的死亡也是我們身上的某一部分在死去。”正是這種生命共同體的內(nèi)在觀念，賦予于堅(jiān)、沈葦詩(shī)歌鮮明的生態(tài)倫理色彩。

實(shí)際上，從1990年代的詩(shī)歌中，我們可以看到沈葦內(nèi)在的生命倫理價(jià)值立場(chǎng)，他揚(yáng)棄了人類高高在上的主宰性，以平等化的態(tài)度看待人類之外的一切生命，這是一種潛在的生命共同體觀念?！胺创┇F皮的鼓。每一個(gè)鼓上 /都有一個(gè)動(dòng)物的亡魂 /每一個(gè)鼓上，都有一個(gè)緊張的時(shí)代 /它自成一體并自圓其說(shuō) /四周風(fēng)景委身于它?！?沈葦《鼓·頌詞》)獸皮做鼓是漫長(zhǎng)的人類社會(huì)中自然而然的行為與做法，鼓是人類的發(fā)明，它被視為人類對(duì)抗自然、激發(fā)群體斗志的一種精神力量，訴諸人的主體性力量的高揚(yáng)。沈葦對(duì)這一命題的提出，在不動(dòng)聲色中揭示了人類對(duì)動(dòng)物世界乃至整個(gè)世界的操縱和利用，重在反思人的理性力量對(duì)自然生命的戕害，詩(shī)歌在謙卑情緒和反思語(yǔ)調(diào)中，傳達(dá)了生命平等的倫理觀念。

生命共同體的觀念是建立在消解人類中心主義的基礎(chǔ)之上的，它要求尊重自然生命的本性，棄絕人類高高在上、控制一切的態(tài)度和行為。沈葦?shù)摹恩{魚》構(gòu)成了我們反思人類中心主義、糾正人類偏見(jiàn)、建構(gòu)生命共同體的思維起點(diǎn)：

我理解一條鱷魚的丑陋之美 /在一次興奮和一次安靜之間 /是它對(duì)血腥的嗜好 /我們逃避它的嘴和鋒利的牙 /但無(wú)權(quán)冠以“殘暴”二字 /它呆在沼澤中，游弋，交媾，殺戮 /正如我們對(duì)人間有所留戀 /徒勞地懷著朦朧的渴望(沈葦《鱷魚》)

在傳統(tǒng)文學(xué)思維中，鱷魚具有相對(duì)穩(wěn)定的形象內(nèi)涵，它是殘暴的形象化肉身，甚至被高度抽象為一種野蠻與侵略文化的象征。這首詩(shī)很容易讓人想起海明威的《老人與?！?，其中的鯊魚就被冠以殘暴之名，老漁夫和鯊魚之間雖敗猶榮的斗爭(zhēng)被看作人類本質(zhì)力量的勝利。在某種意義上，殘暴是人際思想觀念在鱷魚身上的投射，它在某種意義上將鱷魚自身的天性歪曲為人間的某種品質(zhì)，恰恰是泛化的人類中心主義的表現(xiàn)?！霸谌伺c自然的關(guān)系中，詩(shī)人表達(dá)了對(duì)人類自身弱點(diǎn)的嘲諷和諒解，而詩(shī)人在替人類請(qǐng)求諒解并且承擔(dān)著自我批評(píng)的職責(zé)。”沈葦?shù)脑?shī)以一種非人類中心的思維、以鱷魚為思維主體，顯示了人類在面對(duì)自然時(shí)的謬誤。

于堅(jiān)的名作《對(duì)一只烏鴉的命名》在某種意義上與《鱷魚》秉持著相同的詩(shī)思方向：對(duì)日常慣性思維的反省，對(duì)長(zhǎng)久以來(lái)形成的詞語(yǔ)自動(dòng)化隱喻方式的清洗。在于堅(jiān)看來(lái)，“烏鴉不過(guò)是普通的鳥(niǎo)，也無(wú)‘祥’與‘不詳’之說(shuō)，更和‘黑暗勢(shì)力’扯不上關(guān)系，是一代代‘語(yǔ)言的老繭’，不斷通過(guò)民俗、歷史、社會(huì)、心理等各種途徑把它文化化、形而上學(xué)化了，而隨著‘烏鴉’這一詞語(yǔ)的象征、隱喻化，‘烏鴉’意象也逐漸背負(fù)上許多‘莫須有’的罪名與惡名”。烏鴉、鱷魚在人類的認(rèn)識(shí)中“先在”地?cái)y帶了厄運(yùn)、殘暴等因素，而于堅(jiān)和沈葦在他們的詩(shī)歌中對(duì)其進(jìn)行了徹底的清洗。

對(duì)動(dòng)物隱喻意義的清洗，是為了敞開(kāi)更本真的動(dòng)物生命特性，只有這樣，才能實(shí)現(xiàn)生命共同體之間的和諧共融。于堅(jiān)總是以細(xì)微的洞察力發(fā)掘我們這個(gè)時(shí)代人與自然之間更復(fù)雜的關(guān)系，《避雨的鳥(niǎo)》微妙地反思了現(xiàn)代語(yǔ)境中人與自然的關(guān)系，通過(guò)日常生活中一個(gè)戲劇化的場(chǎng)景，揭示了鳥(niǎo)兒與人類之間關(guān)系的異化：

一只鳥(niǎo)在我的陽(yáng)臺(tái)上避雨 /青鳥(niǎo) 小小地跳著 /一朵溫柔的火焰 /我打開(kāi)窗子 /希望它會(huì)飛進(jìn)我的房間 /說(shuō)不清是什么念頭 /我撒些飯粒 還模仿著一種叫聲 /青鳥(niǎo) 看看我 又看看暴雨 /雨越下越大 閃電濕淋淋地垂下 /青鳥(niǎo) 突然飛去 朝著暴風(fēng)雨消失 /一陣寒顫 似乎熄滅的不是那朵火焰 /而是我(于堅(jiān)《避雨的鳥(niǎo)》)

“我”的希望(飛進(jìn)我的房間)和行為(撒些飯粒，模仿叫聲)遭到了青鳥(niǎo)的拒絕，青鳥(niǎo)在“暴風(fēng)雨”和“房間”之間選擇了前者——這在某種意義上是動(dòng)物對(duì)人類的一種拒絕，暗示了人與自然關(guān)系的深度異化，青鳥(niǎo)給抒情主體帶來(lái)長(zhǎng)久而深刻的精神震顫。于堅(jiān)的這首詩(shī)與《莊子·至樂(lè)》中關(guān)于海鳥(niǎo)的寓言故事形成了遙遠(yuǎn)的呼應(yīng)?！肚f子》講述了這樣的故事，“海鳥(niǎo)止于魯郊，魯侯御而觴之于廟，奏《九韶》以為樂(lè)，具太牢以為膳。鳥(niǎo)乃眩視憂悲，不敢食一臠，不敢飲一杯，三日而死。此以己養(yǎng)養(yǎng)鳥(niǎo)也，非以鳥(niǎo)養(yǎng)養(yǎng)鳥(niǎo)也。夫以鳥(niǎo)養(yǎng)養(yǎng)鳥(niǎo)者，宜棲之深林”。具有諷刺意味的是，現(xiàn)代人貌似已經(jīng)深悟《莊子》“以鳥(niǎo)養(yǎng)養(yǎng)鳥(niǎo)”的觀念，但現(xiàn)代工業(yè)文明摧毀了鳥(niǎo)兒“宜棲之深林”。在鋼筋鐵骨的樓群之間，鳥(niǎo)兒失去了家園。

不同于于堅(jiān)對(duì)青鳥(niǎo)的召喚，沈葦選擇了與自然萬(wàn)物交流的更主動(dòng)的方式。與一只螞蟻的交談為我們提供了具象化的細(xì)微生命圖景，同時(shí)也是“內(nèi)宇宙”向自然敞開(kāi)的某種象征：

我俯下身，與螞蟻交談 /并且傾聽(tīng)它對(duì)世界的看法 /這是開(kāi)都河畔我與螞蟻共度的一個(gè)下午 /太陽(yáng)向每個(gè)生靈公正地分配陽(yáng)光(沈葦《開(kāi)都河畔與一只螞蟻共度一個(gè)下午》)

三、 生態(tài)理想的建構(gòu)

在經(jīng)濟(jì)發(fā)展與生態(tài)問(wèn)題的矛盾沖突關(guān)系中，新疆、云南等邊地是一個(gè)復(fù)雜的存在。一方面，它們作為欠發(fā)達(dá)地區(qū)，1990年代以來(lái)迎來(lái)了史無(wú)前例的工業(yè)化開(kāi)發(fā)，其中滋生的生態(tài)問(wèn)題令人警醒；另一方面，它們又因獨(dú)特的自然生態(tài)和多樣化的歷史文化，成為建構(gòu)生態(tài)理想的“原鄉(xiāng)”。于堅(jiān)和沈葦植根于復(fù)雜的地域現(xiàn)實(shí)，在與現(xiàn)實(shí)、歷史的對(duì)話中嘗試建構(gòu)我們時(shí)代的生態(tài)理想。

大怒江在帝國(guó)的月光邊遁去 /披著豹皮 黑暗之步避開(kāi)了道路 /它在高原上張望之后 /選擇了邊地 外省 小國(guó) 和毒蠅 /它從那些大河的旁邊擦身而過(guò) /隔著高山 它聽(tīng)見(jiàn)它們?cè)谀莾罕环Q為父親(于堅(jiān)《怒江》)

我看見(jiàn)那些綠色的手指 /為春天之水洗凈的手指 /在撫摸大理石一樣光滑的陽(yáng)光 /白色的陽(yáng)光 像高大的圓柱在它們之間挺立 /并從那兒向高處上升 /直到整個(gè)藍(lán)色的穹頂都被撐開(kāi) /它們像朝圣者那樣環(huán)繞它 靠近它 /像是觸到豎琴 我看見(jiàn)那些手指在顫抖 /那時(shí)我看不見(jiàn)棕櫚樹(shù) 我只看見(jiàn)一群手指 /修長(zhǎng)的手指 希臘式的手指 /撫摩我 /我的靈魂像陽(yáng)光一樣上升(于堅(jiān)《陽(yáng)光下的棕櫚樹(shù)》)

“手指”是棕櫚樹(shù)枝葉的象形書寫，“白色的陽(yáng)光”“藍(lán)色的穹頂”是在營(yíng)造一種生態(tài)的和諧，而“豎琴”則賦予詩(shī)歌一種類似于天籟的音樂(lè)性。很顯然，在于堅(jiān)這里，人的高高在上的主體性消失了，他關(guān)注到棕櫚樹(shù)的自在性、內(nèi)在性，“我”和棕櫚樹(shù)之間是一種精神的相互領(lǐng)悟，這是一種“主體間性”。這一刻，他感受到了自然的神奇、自然的威力以及與自然一起燃燒、一起鳴響的那種通電似的震撼，那種個(gè)體與生態(tài)整體的原始聯(lián)系，以及對(duì)自然神性的重新確認(rèn)。對(duì)詩(shī)人而言，人與自然的關(guān)系，不是主次的地位關(guān)系，自然時(shí)時(shí)與我進(jìn)行精神的往復(fù)交流，各個(gè)生命之間平等交往、互相應(yīng)和的關(guān)系。這是共同體驗(yàn)的生命，人、植物、動(dòng)物、風(fēng)、流水、神相互趨近、相互依偎，達(dá)乎一體，但又保持著各自的本質(zhì)。

如果說(shuō)于堅(jiān)詩(shī)歌的抒情主體是一個(gè)上升的通靈者，那么沈葦詩(shī)歌中的抒情主體則是一個(gè)充滿悲憫情懷、在世界萬(wàn)物面前保持謙卑的形象，在《自白》一詩(shī)中，背離人群、返回曠野的抒情姿態(tài)已然清晰可見(jiàn)：

我看不見(jiàn)灰色天氣中的人群 /看不見(jiàn)汽車碾碎的玫瑰花的夢(mèng) /我沒(méi)有痛苦，沒(méi)有抱怨 /只感到星辰向我逼近 /曠野的氣息向我逼近 /我正不可避免地成為自然的 /一個(gè)小小的部分，一個(gè)移動(dòng)的點(diǎn)(沈葦《自白》)

返回曠野，是現(xiàn)代人內(nèi)心深處異常堅(jiān)定的一種聲音。沈葦詩(shī)歌中透射出某種獨(dú)特的領(lǐng)略自然的神力，這是一種難得的精神領(lǐng)悟。體悟到生命個(gè)體的卑微，融進(jìn)浩瀚的星辰和無(wú)垠的曠野，正契合了中國(guó)古代天人合一的思想。沈葦以自己切身的生命體驗(yàn)匯入這一思想傳統(tǒng)，在沉穩(wěn)篤定的語(yǔ)氣中彰顯生存智慧。

生態(tài)理想的建構(gòu)，在某種意義上是一種生態(tài)烏托邦的個(gè)人化營(yíng)造，它的價(jià)值在于傳遞特定的生態(tài)觀念并給讀者以生態(tài)化的思想洗禮。于堅(jiān)和沈葦詩(shī)歌對(duì)生態(tài)理想的建構(gòu)，并沒(méi)有太多生態(tài)理論的支撐和參照，而是倚重于對(duì)地域的長(zhǎng)期而深刻的觀察體悟和生命體驗(yàn)，在生命經(jīng)驗(yàn)的澆筑中參透自然萬(wàn)物之間的共生互融關(guān)系。在這一意義上，詩(shī)人以直觀的詩(shī)思抵達(dá)了生態(tài)詩(shī)學(xué)的中心，這恰恰是詩(shī)歌的榮光。

四、 結(jié)語(yǔ)：作為方法的邊地與生態(tài)

注釋：

①參照洪子誠(chéng)《中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)史》(北京大學(xué)出版社2005年版)和程光煒《中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌史》(中國(guó)人民大學(xué)出版社2003年版)等對(duì)“西部詩(shī)歌”“新邊塞詩(shī)”的描述。

②耿占春：《失去象征的世界》，北京大學(xué)出版社2008年版，第189頁(yè)。

③王光東：《新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)生態(tài)小說(shuō)的價(jià)值》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2020年第1期。

④梭羅著，王家湘譯：《瓦爾登湖》，北京十月文藝出版社2007年版，第188頁(yè)。

⑤吳曉東：《后工業(yè)時(shí)代的全景式文化表征——評(píng)歐陽(yáng)江河的〈鳳凰〉》，《東吳學(xué)術(shù)》2013年第3期。

⑥耿占春：《失去象征的世界》，北京大學(xué)出版社2008年版，第220頁(yè)。

⑦于堅(jiān)：《正在眼前的事物》，云南人民出版社2004年版，158頁(yè)。

⑧沈葦：《植物傳奇》，作家出版社2008年版，第89頁(yè)。

⑨耿占春：《失去象征的世界》，北京大學(xué)出版社2008年版，第223頁(yè)。

⑩羅振亞：《1990年代新潮詩(shī)研究》，河北大學(xué)出版社2014年版，第117頁(yè)。