增殖的美學(xué)：論文藝高峰的文本世界

李 寧

古往今來(lái)，那些傲然挺立的中外文藝高峰構(gòu)筑了一個(gè)個(gè)深邃而迷人的藝術(shù)世界，不斷吸引著人們深入其中探賾索隱。所謂“文藝高峰”，可以視為在藝術(shù)史中取得至高成就、對(duì)后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的藝術(shù)品、藝術(shù)家、藝術(shù)流派、藝術(shù)風(fēng)格，等等。自習(xí)近平總書記在2014年文藝工作座談會(huì)上的講話中指出我國(guó)文藝創(chuàng)作存在“有數(shù)量缺質(zhì)量、有‘高原’缺‘高峰’的現(xiàn)象”以來(lái)，“文藝高峰”日益成為文藝領(lǐng)域探討的重要議題。與“高峰”相近而更常用的概念為“經(jīng)典”，不過(guò)“經(jīng)典”更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品本身在藝術(shù)傳統(tǒng)中的典范性、權(quán)威性與導(dǎo)引性。二者的區(qū)別在于，“藝術(shù)髙峰必然就是藝術(shù)經(jīng)典，但藝術(shù)經(jīng)典未必就能成為藝術(shù)高峰”。

以往，對(duì)于“何為經(jīng)典”“經(jīng)典的特質(zhì)有哪些”等問(wèn)題的研究早已汗牛充棟。不過(guò)總體來(lái)看，既有研究主要聚焦于文藝經(jīng)典或文藝高峰本身，而常常忽略了緊緊環(huán)繞在其周圍的更為紛繁多樣的文本。由于文藝高峰的形成是一個(gè)長(zhǎng)期的歷史化過(guò)程，在這一過(guò)程中，原有的藝術(shù)文本不斷在后世被改編、引用、戲仿、致敬、評(píng)論，等等，從而被不同歷史時(shí)期的各類伴隨文本所環(huán)繞，最終累積增殖為一個(gè)高度互文的復(fù)雜文本網(wǎng)絡(luò)。如果說(shuō)文藝高峰是一座山脈的群山之巔，圍繞著這一主峰或最高峰的，還有形態(tài)各異的山嶺與山谷，以及山體上的各種覆蓋物等。簡(jiǎn)言之，文藝高峰不是單數(shù)的，而是復(fù)數(shù)的。本文擬從客體/作品的角度，探討文藝高峰的文本世界是由哪些類型的文本所構(gòu)成的，以及不同文本在這一文本世界中的特征及地位。美國(guó)敘事學(xué)家瑪麗-勞拉·瑞安（Marie-Laure Ryan）曾提出“增殖美學(xué)”（the aesthetics of proliferation）的概念，并總結(jié)出“敘事增殖”（narrative proliferation）、“本體增殖”（ontological proliferation）與“文本與媒介增殖”（textual and medial proliferation）三方面，以此考察當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)中跨媒介敘事與故事世界興起的現(xiàn)象。在她看來(lái)，當(dāng)代文藝創(chuàng)作的一大顯著現(xiàn)象是圍繞著某一核心原文本，以各種跨媒介的改編、借鑒、戲仿等不斷衍生出形形色色的其他文本，最終形成復(fù)雜的文本網(wǎng)絡(luò) 參見Ryan, Marie-Laure, “The Aesthetics of Proliferation,”in Marta Boni, eds., , Amsterdam: Amsterdam University Press,2017, pp. 31-46.。而文藝經(jīng)典或文藝高峰最顯著的文本特征恰恰也在于增殖，在于圍繞某一核心原文本不斷地衍生、擴(kuò)展。因此，瑞安的“增殖美學(xué)”概念為我們思考文藝高峰的文本特征提供了一種很好的視角和框架。本文嘗試借鑒與改造這一概念，總結(jié)出文本增殖、敘事增殖、意義增殖與風(fēng)格增殖四個(gè)方面，希望能借此進(jìn)一步深入探究文藝高峰的文本世界。

一、文本增殖：超文本網(wǎng)絡(luò)的生成

一座文藝高峰往往要在一個(gè)歷史的長(zhǎng)時(shí)段中才能得以崛起和鞏固，在這一過(guò)程中，原初的藝術(shù)文本要經(jīng)歷種種旅行、裂變與衍生。以莎士比亞這座西方戲劇史上難以逾越的高峰為例，其作品不僅在全球范圍內(nèi)被不厭其煩地搬演、翻譯與評(píng)論，也被跨媒介地改編為數(shù)量繁多的影視、繪畫等其他門類作品，還衍生出電影《莎翁情史》等諸多與之緊密相關(guān)的文藝作品。與此同時(shí)，莎士比亞本人及其作品更是以種種或隱或顯的方式出現(xiàn)在后世各類文本中，成為言說(shuō)不盡的對(duì)象。

那么，面對(duì)一座座文藝高峰所形成的復(fù)雜的文本宇宙，又該如何去加以歸類與闡釋？在此，不妨借鑒法國(guó)文藝?yán)碚摷覠崂瓲枴崮翁兀℅erard Genette）在《隱跡稿本》中建構(gòu)的與前人不同的互文性理論。在該文中，熱奈特提出“跨文本性”（transtextuality）的概念，用以指代文本之間的種種顯性或隱性的連接關(guān)系。他進(jìn)而將跨文本性區(qū)分為文本間性（intertextuality）、副文本性（paratextuality）、元 文本 性（metatextuality）、承文本性（hypertextuality）與廣義文本性（architextuality）。由此，從原文本/藍(lán)本（hypotext）出發(fā)，便可以概括區(qū)分出與之相關(guān)的副文本、元文本、承文本與廣義文本等不同文本類型。熱奈特的上述理論，為我們分析文藝高峰的文本世界提供了富有可行性的框架，據(jù)此大致可以區(qū)分出如下幾種主要文本類型。

首先，是位居核心的原文本。原文本是文藝高峰形成的根基與主峰。從李白的詩(shī)歌作品到貝多芬的音樂(lè)作品，從達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎的微笑》到王羲之的《蘭亭集序》，從魏晉藝術(shù)到浪漫主義文學(xué)思潮，不同時(shí)代的原文本都散發(fā)出獨(dú)一無(wú)二的光暈，展現(xiàn)著文藝高峰可供仰望膜拜的價(jià)值。至于這些文本究竟有哪些內(nèi)在的普遍性的美學(xué)特質(zhì)，以至于可以成為千古留名的經(jīng)典，至今研究者們?nèi)匀痪墼A紛紜。例如，艾略特（T. S. Eliot）的《什么是經(jīng)典作品？》一文總結(jié)了經(jīng)典作品必須具備“成熟性”“廣涵性”與“普遍性”等基本特質(zhì)。布魯姆（Harold Bloom）則獨(dú)推“陌生性”，他的《西方正典》分析了西方二十多位經(jīng)典作家，并指出：“對(duì)于這二十六位作家，我試圖直陳其偉大之處，即這些作家及作品成為經(jīng)典的原因何在。答案常常在于陌生性（strangeness），這是一種無(wú)法同化的原創(chuàng)性，或是一種我們完全認(rèn)同而不再視為異端的原創(chuàng)性?！蓖瘧c炳認(rèn)為經(jīng)典形成的內(nèi)部要素在于較高的藝術(shù)價(jià)值和開闊的闡釋空間，陳雪虎則認(rèn)為文藝高峰的內(nèi)在規(guī)定性在于“從根本上直抵生活和人心”。對(duì)于這一問(wèn)題，言人人殊、各有側(cè)重的狀況反而展現(xiàn)了文藝高峰理應(yīng)具有的多樣化特性。

其次，在文藝高峰的文本網(wǎng)絡(luò)中，數(shù)量上更為龐大的是各類承文本。所謂承文本，指原文本的衍生文本。熱奈特將通過(guò)簡(jiǎn)單改造和間接改造而從先前某部文本中誕生的派生文本定義為承文本或“二級(jí)文本”。熱奈特的定義主要聚焦于文學(xué)領(lǐng)域，本文則將視野擴(kuò)展至整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，將以改編、復(fù)制、仿造、借鑒、戲仿、挪用、抄襲等種種方式對(duì)原文本加以改造而形成的藝術(shù)文本都稱之為承文本。承文本的數(shù)量及成色，往往是衡量文藝高峰是否成立的重要標(biāo)準(zhǔn)。如果說(shuō)原文本展現(xiàn)的是文藝高峰的膜拜價(jià)值，承文本呈現(xiàn)的則是文藝高峰的展示價(jià)值。例如，金庸小說(shuō)如今已經(jīng)成為文藝創(chuàng)作中一個(gè)取之不盡的富礦，誕生出形形色色的承文本。金庸小說(shuō)在我國(guó)內(nèi)地的廣泛傳播，又與彼時(shí)盜版書籍的泛濫不無(wú)關(guān)系，同時(shí)一些創(chuàng)作者假金庸之名而創(chuàng)作出的許多偽作，從側(cè)面也印證了金庸小說(shuō)的巨大影響力。而在美術(shù)領(lǐng)域，許多中外藝術(shù)家、藝術(shù)作品都遭遇過(guò)贗品問(wèn)題，其中的經(jīng)典作品更是借助現(xiàn)代技術(shù)被大量復(fù)制和傳播，在展示其經(jīng)典價(jià)值的同時(shí)也進(jìn)一步強(qiáng)化了其經(jīng)典位置。

第三種文本，是對(duì)原文本加以闡釋的種種評(píng)論性、闡釋性文本，可以稱之為元文本。元文本既有來(lái)自于藝術(shù)場(chǎng)中專業(yè)人士的藝術(shù)批評(píng)話語(yǔ)，也有來(lái)自于普通受眾的非專業(yè)性品評(píng)話語(yǔ)。如果說(shuō)承文本增加的是原文本的廣度，那么元文本拓展的便是原文本的深度。元文本的主要功能是對(duì)原文本進(jìn)行美學(xué)、思想等層面的分析、解釋和判斷。因此，元文本話語(yǔ)的多寡以及元文本作者在藝術(shù)場(chǎng)、權(quán)力場(chǎng)中的地位往往是衡量原文本藝術(shù)價(jià)值高低的重要標(biāo)志。以中國(guó)藝術(shù)發(fā)展為例，其中涌現(xiàn)出的劉勰的《文心雕龍》、謝赫的《古畫品錄》、鐘嶸的《詩(shī)品》、張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》、司空?qǐng)D的《二十四詩(shī)品》等藝術(shù)理論與批評(píng)著作，對(duì)于文藝高峰的篩選和認(rèn)定發(fā)揮了十分重要的作用。再如，圍繞著曹雪芹的小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》，我國(guó)涌現(xiàn)出了跨越學(xué)科與行業(yè)、至今不衰的“紅學(xué)”，蔡元培、王國(guó)維、胡適、俞平伯、周汝昌、王蒙、白先勇、劉心武等現(xiàn)當(dāng)代諸多有影響力的研究者都參與其中?！凹t學(xué)”之盛，印證了《紅樓夢(mèng)》之高，也參與建構(gòu)了后者的文藝高峰生成。

除了上述三種主要文本之外，還有在原文本周邊以輔助功能出現(xiàn)的副文本以及言語(yǔ)類型、藝術(shù)體裁等更加廣泛而隱秘的其他廣義文本。其中，伴隨各種文藝作品出現(xiàn)的題記、前言、題跋、插圖、附錄、扉頁(yè)、印章、推薦語(yǔ)、發(fā)刊詞、編者按等種種話語(yǔ)形式都可稱之為副文本。副文本不僅為原文本營(yíng)造了一個(gè)歷史的現(xiàn)場(chǎng)，也在文藝高峰形成中發(fā)揮著不容忽視的作用。正如有論者所言，“所有與正文本一同誕生并作為文本構(gòu)成的副文本，在作品的原創(chuàng)階段都已進(jìn)行著某種經(jīng)典化的工作”。例如，印章與繪畫的結(jié)合是我國(guó)古代藝術(shù)中的一大傳統(tǒng)。繪畫作品中出現(xiàn)重要藝術(shù)家、收藏家的印章常常是畫作價(jià)值較高的一種體現(xiàn)。當(dāng)然，副文本與元文本有時(shí)是交織滲透的，副文本也常常發(fā)揮評(píng)論的作用。例如，我國(guó)明清時(shí)期涌現(xiàn)出了小說(shuō)評(píng)點(diǎn)這一獨(dú)特的文化現(xiàn)象。小說(shuō)評(píng)點(diǎn)主要是以眉批、旁批、總批等副文本形態(tài)跟隨原文本而出現(xiàn)的，同時(shí)它本身也是一種元文本。以金圣嘆評(píng)點(diǎn)《水滸傳》、張竹坡評(píng)點(diǎn)《金瓶梅》、毛宗崗評(píng)點(diǎn)《三國(guó)演義》、脂硯齋評(píng)點(diǎn)《紅樓夢(mèng)》等為代表的小說(shuō)評(píng)點(diǎn)，對(duì)文學(xué)作品價(jià)值的認(rèn)定與建構(gòu)起到了重要作用。

綜上可見，每一座文藝高峰幾乎都是一個(gè)由原文本、承文本、元文本、副文本及其各類廣義文本構(gòu)成的復(fù)雜文本網(wǎng)絡(luò)，這一文本網(wǎng)絡(luò)的基本屬性在于高度互文和動(dòng)態(tài)開放。圍繞著原文本，每一個(gè)文本都處于其他文本的交匯處，都可以通過(guò)種種緊密的鏈接和互動(dòng)而進(jìn)入到另外一個(gè)文本世界，從而形成了一個(gè)開放的、且往往是跨媒介的超文本（hypertext）。

二、敘事增殖：多元世界的崛起

文藝高峰在文本數(shù)量與類型不斷擴(kuò)張的同時(shí)，其另一顯著特征在于敘事的不斷增殖。后來(lái)者會(huì)對(duì)原文本展開種種改造，對(duì)原文本與藝術(shù)家的創(chuàng)作背景、成長(zhǎng)經(jīng)歷等展開各種各樣的歷史敘述。當(dāng)然，敘事增殖這一特性主要針對(duì)的是敘事類文藝高峰，尤其體現(xiàn)在承文本的形形色色的再創(chuàng)造上。不同時(shí)代的人們爭(zhēng)相參與其中，最終日益編織起超時(shí)間、跨媒介的多元故事世界。值得注意的是，文藝高峰的敘事增殖可以說(shuō)是受眾發(fā)揮藝術(shù)生產(chǎn)功能的顯著體現(xiàn)，彰顯出受眾在文化資本積累中發(fā)揮的至關(guān)重要的作用。

那么，文藝高峰的敘事增殖往往會(huì)采取怎樣的路徑呢？總體來(lái)看，大抵有兩種路徑：第一種路徑是在原文本建構(gòu)的藝術(shù)世界范圍內(nèi)展開敘事，這一類創(chuàng)作是較為忠實(shí)于原文本的改編（adaptation）行為；第二種路徑則是在原文本的世界之外重新建構(gòu)一個(gè)新的但又與原文本有著種種或強(qiáng)或弱關(guān)聯(lián)的文本世界，體現(xiàn)出文本之間的“跨虛構(gòu)性”（trans fictionality）?！翱缣摌?gòu)性”這一概念由法國(guó)敘事學(xué)家理查德·圣-格萊斯（Richard Saint-Gelais）提出，它指代的是“兩個(gè)或更多的文本在共享人物、想象位置或虛構(gòu)世界等元素時(shí)表現(xiàn)出的一種跨虛構(gòu)的關(guān)系?？缣摌?gòu)性可以被看作互文性的一個(gè)分支，但它卻通常掩飾這種互文聯(lián)系”。 Saint-Gelais, Richard, “Transfictionality, ” in David Herman, Manfred Jahn and Marie-Laure Ryan, eds.,, London and New York: Routledge, 2005, p. 612.簡(jiǎn)言之，“跨虛構(gòu)性”體現(xiàn)的是承文本對(duì)于原文本的大幅度的重構(gòu)。這種重構(gòu)的方式相對(duì)來(lái)說(shuō)較為復(fù)雜，可以借鑒瑞安的觀點(diǎn)，將其概括為四種操作形式：轉(zhuǎn)置（transposition）、擴(kuò)展（extension）、修正（modi fication）與引用（quotation） 參見Ryan, Marie-Laure, “Transfictionality across Media,”in John Pier, José Angel García Landa, eds., , De Gruyter, 2008, pp. 385-417.。所謂轉(zhuǎn)置，指將原文本的主要設(shè)計(jì)或故事移植到新的時(shí)間或空間設(shè)置中；所謂擴(kuò)展，指的是用前傳、后傳等方式延展原文本世界的范圍；所謂修正，指的是重新設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)與故事以建構(gòu)與原文本本質(zhì)上不同的版本；所謂引用，則是指抽取和應(yīng)用原文本的某些局部元素。

在此，可以以《西游記》為例來(lái)進(jìn)一步展現(xiàn)文藝高峰的敘事增殖特征。取材于《大唐西域記》、元雜劇和民間傳說(shuō)的古典小說(shuō)《西游記》，建構(gòu)了一個(gè)奇異詭譎、宏闊恣肆的神怪世界，自問(wèn)世以來(lái)就不斷被各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域加以開掘和改造，衍生出的藝術(shù)文本難以計(jì)數(shù)。首先，有忠實(shí)于原著的改編類作品，例如動(dòng)畫片《鐵扇公主》《大鬧天宮》，楊潔執(zhí)導(dǎo)的電視劇《西游記》更是成為影響幾代人的文化記憶。此類作品著眼于原文本在不同藝術(shù)媒介間的流徙，為原文本的大眾傳播起到了重要作用。其次，有以明代《西游記》三大續(xù)書（《續(xù)西游記》《西游補(bǔ)》《后西游記》）、電視劇《西游記后傳》等為代表的擴(kuò)展類作品。再次，更有大量的對(duì)原文本進(jìn)行改頭換面式重新演繹的修正類作品，諸如電影《大話西游》、網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《悟空傳》、電視劇《春光燦爛豬八戒》、動(dòng)畫片《大圣歸來(lái)》，等等。此外，還有將原文本故事移植到新時(shí)空中的轉(zhuǎn)置作品，如日本漫畫《最游記》；以及將原文本某些元素加以征用的引用類作品，如日本漫畫《七龍珠》，等等。由此，圍繞著原文本《西游記》，諸多承文本合力構(gòu)筑起了紛繁復(fù)雜的藝術(shù)世界。當(dāng)然，由于創(chuàng)作主體多樣、跨越時(shí)間久遠(yuǎn)等原因，這個(gè)多元世界的建構(gòu)是充滿隨機(jī)和抵牾的，許多文本在人物命運(yùn)、故事走向與價(jià)值理念的建構(gòu)上有著種種沖突之處。因此，文藝高峰的敘事增殖注定不可能像如今文化工業(yè)中的許多“跨媒介敘事”案例那樣，可以事先進(jìn)行由上而下的整體設(shè)計(jì)，從而建構(gòu)起一個(gè)嚴(yán)整而自足的故事世界。當(dāng)然，多元世界的崛起對(duì)于文藝高峰中原文本的地位也很難形成實(shí)質(zhì)性的威脅。

三、意義增殖：在建構(gòu)與解構(gòu)之間

與文本和敘事的擴(kuò)張相伴隨的，是文藝高峰文本意義的不斷增殖。一方面，后續(xù)出現(xiàn)的許多承文本往往在沿襲原文本的某些創(chuàng)作基因的同時(shí)另辟蹊徑，從而在新的歷史語(yǔ)境下生發(fā)出新的意義。另一方面，來(lái)自藝術(shù)批評(píng)家、藝術(shù)理論家、藝術(shù)史家以及其他身份研究者的元文本則持續(xù)不斷地從原文本中開掘出更廣闊的意義。文藝高峰就在無(wú)窮的闡釋中生發(fā)出一個(gè)無(wú)限衍義的意義場(chǎng)。

文藝高峰之所以能夠持續(xù)地實(shí)現(xiàn)意義的增殖，首先在于原文本自身需要有廣闊的闡釋空間。童慶炳在討論文學(xué)經(jīng)典時(shí)指出：“文學(xué)作品本身描寫世界是否寬闊, 作品所蘊(yùn)涵的意味是否深厚而多義, 對(duì)文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)是十分重要的?！边@一論斷也適用于其他藝術(shù)門類。如果藝術(shù)作品的思想主題過(guò)于鮮明狹隘，形式元素過(guò)于僵化單一，藝術(shù)意味過(guò)于直白寡淡，是難以成為文藝高峰的。巴爾扎克小說(shuō)的特異之處在于以現(xiàn)實(shí)主義的筆觸建構(gòu)起了一幅立體豐滿、五光十色的世俗風(fēng)情畫；王羲之的書法之所以流傳至今在于其飄逸雄健、意蘊(yùn)無(wú)窮?？偠灾谋镜奶N(yùn)藉性是決定其意義增殖的根基所在。

作者意圖固然在一定程度上決定了原文本的形態(tài)，但更重要的是，原文本在完成之后便向各種各樣的闡釋者敞開，成為一個(gè)開放的、可寫的文本。在這一過(guò)程中，參與解讀的既有知人論世、以意逆志的意圖主義者，也有試圖反抗藝術(shù)家權(quán)力意志的反意圖主義者。無(wú)論如何，對(duì)于文本的任何闡釋都無(wú)法絕對(duì)地回溯和重建作者意圖與文本意圖，而是闡釋者立足于自身的社會(huì)歷史語(yǔ)境和文化背景對(duì)原文本進(jìn)行的帶有一定偏差的解讀。對(duì)文本的闡釋總是無(wú)可避免地帶有或多或少的偏見。以“耶魯學(xué)派”為代表的解構(gòu)主義者甚至主張“一切閱讀都是誤讀”。

當(dāng)然，強(qiáng)調(diào)誤讀的重要性并非獨(dú)尊闡釋者，而是要說(shuō)明藝術(shù)作品意義的開掘是一個(gè)可以發(fā)揮受眾能動(dòng)性和創(chuàng)造性的過(guò)程，這對(duì)于受眾數(shù)量更為龐大的文藝高峰而言更是如此。例如，凡·高繪畫在20世紀(jì)所受到的幾位重量級(jí)闡釋者的反復(fù)解讀便是例證。在《藝術(shù)作品的本源》一書中，海德格爾對(duì)于凡·高所畫的一雙農(nóng)鞋展開了熱情洋溢的闡釋，他用詩(shī)性的話語(yǔ)論述了關(guān)于藝術(shù)與真理關(guān)系的思考：“在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對(duì)成熟谷物的寧?kù)o的饋贈(zèng)，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬冥。這器具浸透著對(duì)面包的穩(wěn)靠性無(wú)怨無(wú)艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無(wú)言喜悅，隱含著分娩陣痛時(shí)的哆嗦，死亡逼近時(shí)的戰(zhàn)栗。這器具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保存。正是由于這種保存的歸屬關(guān)系，器具本身才得以出現(xiàn)而自持。”海德格爾的這番哲學(xué)沉思已經(jīng)成為哲學(xué)介入藝術(shù)批評(píng)的經(jīng)典案例，不過(guò)其后卻遭到了美國(guó)藝術(shù)史家梅耶·夏皮羅（Meyer Schapiro）的質(zhì)疑。后者從歷史考據(jù)的角度指出凡·高所畫并非一雙農(nóng)婦的鞋，而是一雙來(lái)自城市的且多半是畫家本人的鞋，并由此認(rèn)定海德格爾關(guān)于畫作中存在之真理的發(fā)掘乃是一種“自我欺騙”，認(rèn)為“在藝術(shù)品面前, 他既體驗(yàn)太少又體驗(yàn)過(guò)度”。在此之后，德里達(dá)（Jacques Derrida）也加入到對(duì)于農(nóng)鞋的闡釋中，并針對(duì)這場(chǎng)夏皮羅與海德格爾的爭(zhēng)辯給出了自己基于解構(gòu)主義立場(chǎng)的觀點(diǎn)。除了上述三位學(xué)者之外，詹姆遜（Fredric Jameson）在20世紀(jì)90年代也曾將凡·高所畫農(nóng)鞋與安迪·沃霍爾的畫作《鉆石灰塵鞋》進(jìn)行過(guò)比較，由此展開對(duì)現(xiàn)代主義文化與后現(xiàn)代主義文化區(qū)隔的研究。凡·高畫作上看似普通而陳舊的一雙鞋子，卻引得諸多重量級(jí)的哲學(xué)家、藝術(shù)史家、文藝?yán)碚摷壹娂娬归_闡釋，也有效提升了凡·高畫作的意義空間與歷史地位。當(dāng)然，這些富有洞見的闡釋很大程度上都是一種誤讀。

可以說(shuō)，文藝高峰的確立是不斷被解讀甚至誤讀的結(jié)果。建構(gòu)傳統(tǒng)與解構(gòu)傳統(tǒng)、正讀與誤讀是文藝高峰的一體兩面。正如有論者所言，“誠(chéng)如解構(gòu)本身已經(jīng)成為傳統(tǒng)不可或缺的組成部分，經(jīng)典的確立和傳布之中，誤讀也是勢(shì)在必然的事情。”這里，布魯姆（Harold Bloom）的“影響即誤讀”的理論或許有助于我們進(jìn)一步理解文藝高峰意義增殖的內(nèi)在機(jī)制。在布魯姆看來(lái)，前輩作者的經(jīng)典作品對(duì)于后世作者而言是籠罩于他們之上的猶如父親和傳統(tǒng)般的巨大陰影，使得后來(lái)者總有一種“遲到”的感覺。為擺脫前輩們所施加的這種“影響的焦慮”，強(qiáng)有力的后世作者必須采取一種修正式的、創(chuàng)造性的誤讀，從而實(shí)現(xiàn)一定程度的創(chuàng)新。他甚至斷言，“一部詩(shī)的歷史就是詩(shī)人中的強(qiáng)者為了廓清自己的想象空間而相互‘誤讀’對(duì)方的詩(shī)的歷史?！辈剪斈匪岢龅摹罢`讀”（misreading）概念不同于“誤解”（misunderstanding）。如果說(shuō)后者指的是一種由于知識(shí)淺薄而造成的被動(dòng)錯(cuò)誤，那么前者指的便是一種反抗式的、有意為之的主動(dòng)創(chuàng)新。

由此來(lái)看，古往今來(lái)諸多文藝高峰之所以意義不斷增殖、闡釋空間不斷拓展，一個(gè)很重要的原因就是后來(lái)者以積極的誤讀行為來(lái)抵抗文藝高峰的巨大天幕，以開拓新的意義空間。這種誤讀不只體現(xiàn)在批評(píng)家對(duì)于原文本的重新解讀，也體現(xiàn)在藝術(shù)家對(duì)于原文本的有意突破。中外美術(shù)史上的許多借鑒與挪用的案例就體現(xiàn)出后來(lái)者被經(jīng)典文本所籠罩但又有意突破陰影的誤讀行為。例如，我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家岳敏君創(chuàng)作于1995年的油畫《自由引導(dǎo)人民》就從構(gòu)圖上直接借鑒了法國(guó)浪漫主義畫派代表人物德拉克羅瓦的經(jīng)典作品《自由引導(dǎo)人民》。不過(guò)，前者以調(diào)侃、戲謔的后現(xiàn)代主義手法描畫了工業(yè)化與消費(fèi)主義時(shí)代人們空虛而荒誕的生存狀態(tài)，全然改寫了后者崇高而浪漫的啟蒙與革命主題。當(dāng)然，創(chuàng)造性誤讀更多地體現(xiàn)在后來(lái)者對(duì)于原文本的改編實(shí)踐中。例如，張中載曾勾勒了人們對(duì)于《哈姆雷特》中“奧菲利婭”這一人物的各種誤讀：“從17世紀(jì)到20世紀(jì)，不同時(shí)期的讀者、導(dǎo)演、演員、畫家、批評(píng)家在不斷的誤讀中演繹奧菲利婭——17世紀(jì)純真的少女，18世紀(jì)奧古斯都時(shí)期端莊穩(wěn)重的淑女，19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期的瘋女人，20世紀(jì)放蕩的性欲狂以及為女權(quán)奮斗的英雄人物。人們根本不去操心考慮莎翁心目中的奧菲利婭, 而是根據(jù)自己的文化環(huán)境和意向來(lái)闡釋她?！庇纱丝梢姡乃嚫叻鍩o(wú)可避免地要面對(duì)各種各樣的誤讀和解構(gòu)。而許多誤讀和解構(gòu)往往又反過(guò)來(lái)成為一種正向的、積極的建構(gòu)，協(xié)助原文本持續(xù)穩(wěn)固其歷史地位。

當(dāng)然，也需要警惕的是，誤讀并不代表闡釋的無(wú)政府主義或虛無(wú)主義。對(duì)于包括文藝高峰在內(nèi)的任何文本的闡釋都需要有一定之規(guī)，需要建立在對(duì)藝術(shù)家和文本的有理有據(jù)的考察基礎(chǔ)之上。否則闡釋就變成了沒有盡頭的符號(hào)游戲，意義的增殖也就淪為了意義的貶值。

四、風(fēng)格增殖：以原作氣質(zhì)為中心

由于文藝高峰的文本網(wǎng)絡(luò)在不斷擴(kuò)張，各類后繼藝術(shù)文本所持的藝術(shù)觀念往往各自不同，甚至?xí)纬慑漠惖乃囆g(shù)風(fēng)格，最終使得文藝高峰呈現(xiàn)出色彩斑斕的風(fēng)格光譜。實(shí)際上，每一次對(duì)于文藝高峰的重新詮釋，每一次對(duì)于經(jīng)典的重新言說(shuō)，都是一次新的藝術(shù)話語(yǔ)實(shí)踐。

文藝高峰的風(fēng)格增殖顯著體現(xiàn)在大量風(fēng)格斷裂現(xiàn)象的產(chǎn)生上。如前所述，面對(duì)原文本帶來(lái)的“影響的焦慮”，總是有后來(lái)者以創(chuàng)造性的誤讀迎難而上，從而開辟出新的話語(yǔ)空間與藝術(shù)風(fēng)格。上文提及的電影《大話西游》、小說(shuō)《悟空傳》便是以后現(xiàn)代主義手法形成了與《西游記》原作截然不同的文化旨趣。達(dá)·芬奇的經(jīng)典畫作《蒙娜麗莎的微笑》在藝術(shù)史上所遭遇的風(fēng)格斷裂現(xiàn)象更具代表性。1919年，法國(guó)藝術(shù)家杜尚在一幅購(gòu)買的《蒙娜麗莎的微笑》印刷品上添加了幾撇小胡子，由此形成了一幅全新的、荒誕不經(jīng)的作品《L.H.O.O.Q》。杜尚藐視經(jīng)典和傳統(tǒng)的大膽舉動(dòng)使之成為惡搞《蒙娜麗莎的微笑》的始作俑者，也開啟了后者被不斷調(diào)侃與戲仿的先河。從美國(guó)畫家達(dá)利和美國(guó)攝影家菲利普·哈爾斯曼合作的《蒙娜麗莎·達(dá)利》，到哥倫比亞畫家費(fèi)爾南多·博特羅繪制的肥胖版的“蒙娜麗莎”，到西班牙藝術(shù)家蘇比拉克的雕塑《蒙娜麗莎》，到日本藝術(shù)家森村泰昌以自己為模特創(chuàng)作的攝影作品《懷孕的蒙娜麗莎》，再到法籍華人藝術(shù)家嚴(yán)培明的油畫《蒙娜麗莎的葬禮》，藝術(shù)史上形成了各類版本、各種媒介材料的“蒙娜麗莎”。其中，既有以杜尚、達(dá)利等人為代表的戲謔風(fēng)格，也有嚴(yán)培明以死亡為主題的陰冷風(fēng)格，當(dāng)然也有蘇比拉克的致敬式的溫情風(fēng)格。種種風(fēng)格的出現(xiàn)，使得《蒙娜麗莎的微笑》呈現(xiàn)出了更加多元豐富的面目。

當(dāng)然，文藝高峰的風(fēng)格增殖并不意味著風(fēng)格的雜亂無(wú)序，而是始終以原作氣質(zhì)為主導(dǎo)的。所謂原作氣質(zhì)，并不僅僅是原文本所表露出的氣質(zhì)或風(fēng)格。對(duì)于文藝高峰而言，原作氣質(zhì)是原作者、受眾、后續(xù)創(chuàng)作者等合力建構(gòu)的一種文本屬性，它是在開放中不斷建構(gòu)起來(lái)的一種審美趣味。當(dāng)然，原作氣質(zhì)也具有一定的封閉性與排他性。是否符合原作氣質(zhì)，往往是一部承文本能否得到受眾認(rèn)可的一個(gè)重要衡量標(biāo)準(zhǔn)。而文藝高峰往往就是在原作氣質(zhì)與多元風(fēng)格的交織激蕩中，生發(fā)出豐富而別樣的美學(xué)意味的。