當(dāng)代女性在“自我書寫”和“男性書寫”中體現(xiàn)的后女性主義特點(diǎn)

摘要：女性主義是西方女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的文化派生物，在二十世紀(jì)八十年代初翻譯介紹到中國，對(duì)中國女性主體意識(shí)的覺醒產(chǎn)生了影響。經(jīng)過覺醒時(shí)期的探索，再進(jìn)入到后女性主義時(shí)代，當(dāng)代中國女性的形象、地位和自我認(rèn)知都發(fā)生了較大的變化。本文將主要從當(dāng)代女性的“自我書寫”和如何“男性書寫”這些方面做出初步的探索。通過本文的探討與研究，我們將更清醒地認(rèn)識(shí)到當(dāng)代女性形象和地位的變化、對(duì)話語權(quán)的重塑和對(duì)男女平等和自身認(rèn)同的追求。

關(guān)鍵詞：后女性主義;“自我書寫”;“男性書寫”;女性主體意識(shí)

女權(quán)主義Feminism也被譯為女性主義。對(duì)于女權(quán)主義有這一點(diǎn)值得我們注意，媒體通過著重突出女權(quán)主義者、女權(quán)主義事件的激進(jìn)，對(duì)女權(quán)主義思想內(nèi)核的誤讀，對(duì)女權(quán)主義符號(hào)的商業(yè)化消費(fèi)等一系列或顯性或隱性的方式，致使讀者對(duì)女權(quán)主義有所誤解，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)女權(quán)主義的污名化。但從另一方面來講，隨著漸漸的發(fā)展，從女權(quán)主義到女性主義，不再是譯法的差別和譯者的偏向和喜好，而成為一種理論發(fā)展的階段性遞進(jìn)的過程。女權(quán)主義是從出現(xiàn)起就強(qiáng)調(diào)男女平等，爭(zhēng)取選舉權(quán)、工作權(quán)、生存權(quán)以及其他的政治權(quán)利和經(jīng)濟(jì)權(quán)利，這些權(quán)利在社會(huì)解放的進(jìn)程中逐步獲得了成功，故而學(xué)者們轉(zhuǎn)向了女性主義。女性主義的目標(biāo)確立為爭(zhēng)取真正的人權(quán)，以及由此產(chǎn)生的真實(shí)存在權(quán)和發(fā)展權(quán)。女性主義發(fā)展有了自己的特色，與19、20世紀(jì)的女性解放運(yùn)動(dòng)不同，表現(xiàn)在語境不同、理論任務(wù)和目標(biāo)不同、達(dá)成的社會(huì)效應(yīng)也不同。

女性主義一詞最早出現(xiàn)在 19 世紀(jì) 90 年代的法國。早在 1791 年奧蘭普德古熱就因爭(zhēng)取女性就業(yè)權(quán)和教育權(quán)發(fā)表了《女權(quán)宣言》，認(rèn)為“婦女生來就是自由人，和男人有平等的權(quán)利”。后傳到歐洲和美國，并逐漸流行起來，主張實(shí)現(xiàn)男女平等。五四時(shí)期傳入中國，而中國作為一個(gè)擁有千年歷史的封建社會(huì)，在農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)與儒家思想的雙重作用下，女性解放比西方更加舉步維艱。由于中國社會(huì)變革的獨(dú)特性，女性主義在中國不同的階段體現(xiàn)出了不同的特點(diǎn)。女性主義現(xiàn)今在中西方都得到了深刻的理解與踐行，雖然在社會(huì)、思想、政治方面女性仍舊是得不到與男性完全平等的權(quán)利，但是我們可以看見女性依然堅(jiān)持不懈地對(duì)自我權(quán)利上下而求索著，體現(xiàn)在社會(huì)的方方面面。

一、從女性主義到后女性主義

后女權(quán)主義作為女權(quán)主義的特殊形態(tài)，產(chǎn)生于 20 世紀(jì)八九十年代，是受后現(xiàn)代主義影響的產(chǎn)物，目前對(duì)后女性主義還沒有一個(gè)統(tǒng)一的定義，學(xué)者黃華（2010）認(rèn)為后女性主義是 20 世紀(jì) 60-70年代中第二次女性運(yùn)動(dòng)浪潮的產(chǎn)物，當(dāng)時(shí)，“女性主義已死”的言論在西方學(xué)術(shù)界盛行，打倒女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)在各地開展，西方媒體紛紛宣揚(yáng)，后女性主義時(shí)代已經(jīng)到來，標(biāo)志性事件為 1968 年 3 月 8 日精神分析與政治組織成員在巴黎反對(duì)女權(quán)主義的游行。1968年法國政治與精神分析組織的成立，便作為女性解放運(yùn)動(dòng)的文化和智識(shí)的中心，這個(gè)組織創(chuàng)辦了《女性周刊》。以此為契機(jī)，逐漸形成了與以往女權(quán)主義不同的理論形態(tài)，以及與美國女權(quán)運(yùn)動(dòng)不同的法國女權(quán)運(yùn)動(dòng)。它認(rèn)為女性與男性毫無差別，而且每個(gè)女性都是獨(dú)特的。后女性主義的主要觀點(diǎn)：1.強(qiáng)調(diào)話語權(quán)的重要性，致力于重建女性的話語2. 強(qiáng)調(diào)女性作為人的自我意識(shí)與主體意識(shí)，重構(gòu)女性主體性;3. 強(qiáng)調(diào)以性別差異為基礎(chǔ)的男女平等觀，主張與男性展開全面合作，建立和諧的伙伴關(guān)系，這樣才能實(shí)現(xiàn)女性的解放。安東妮特·弗克強(qiáng)調(diào)指出這個(gè)運(yùn)動(dòng)有雙重指向，一是平等，二是認(rèn)同。這種語境下的身份認(rèn)同必須理解為相對(duì)于他者的獨(dú)特性而非同一性。從現(xiàn)在的生活中我們可以抓取一些與后女性主義相符合的特點(diǎn)。

二、當(dāng)代女性如何“自我書寫”

中國現(xiàn)代女性意識(shí)的覺醒在其最初階段在五四時(shí)期，主要表現(xiàn)為對(duì)男權(quán)的反叛，首先是對(duì)父權(quán)和夫權(quán)的反叛。她們紛紛從父親或丈夫的家庭逃離，“我是我自己的，他們誰也沒有千涉我的權(quán)利”（魯迅《傷逝》），這成了她們反叛的光榮旗幟。五四的新女性們只能從一個(gè)家庭浮現(xiàn)，又在另一個(gè)家庭沉沒，回歸于原來的角色。五四時(shí)期的小說大都反映了這一情形。直到三十年代，情況才有所變化。大都市的發(fā)展為逃離家庭的新女性提供了新的可能。她們可以拒絕家庭，投身社會(huì)，逃避寄生的命運(yùn)。然而，等待她們的，也無非是成為都一市文化市場(chǎng)櫥窗中的高檔商品。只有把自己異化為色相市場(chǎng)的商品才能活下去。女性如果不走這條路，那就只有戀愛、結(jié)婚，建立新家庭。50年代至70年代末期，由于“時(shí)代不同了，男女都一樣”，使原本就不是很強(qiáng)烈的性別意識(shí)變得更加模糊起來。況且，這一時(shí)期的女性連外在形象都在向男性靠攏，更別提女性獨(dú)立自主的自我意識(shí)了。80年代后期逐漸強(qiáng)勁的個(gè)性化社會(huì)意識(shí);如同個(gè)人開始更多地從“自我”反思和探求存在的價(jià)值一樣，女性也漸漸脫離50年代至70年代末的“無性別”意識(shí)，重新對(duì)性別事實(shí)變得敏感而關(guān)切，并將其付諸敘事實(shí)踐，寫出以思考兩性關(guān)系為主旨的作品。在新時(shí)代的媒體敘事里，自信獨(dú)立、條件優(yōu)越的年輕都市女性形象屢見不鮮，她們棄絕了父權(quán)對(duì)女性氣質(zhì)的規(guī)訓(xùn)，在充滿欲望的消費(fèi)話語里重構(gòu)自我認(rèn)知。

（一）女性自我形象的建構(gòu)

女權(quán)化的女性形象。在20世紀(jì)90年代，中國最早一批女性主義藝術(shù)家受到西方女性主義思想的沖擊，開始有意識(shí)地、自發(fā)地塑造極具女性意識(shí)的“自我形象”，一反長(zhǎng)久以來被男權(quán)社會(huì)規(guī)定的“女性氣質(zhì)”，將女性形象從柔弱的、細(xì)膩的、順服的、被動(dòng)的，拉到其反面——強(qiáng)硬的、粗俗的、反叛的、主動(dòng)的，甚至是“污名化”的。21世紀(jì)初，女性形象出現(xiàn)了一個(gè)新的類型，即描繪無名的、群體的女性形象。很多作品描繪了社會(huì)不同行業(yè)中的底層女性形象，包括售樓小姐、下崗工人、飯店老板娘等。這一類女性形象不再囿于女性的個(gè)體命運(yùn)、情感、經(jīng)驗(yàn)，更關(guān)涉著被邊緣化的一個(gè)“女性群體”。她們?cè)谌粘Ｉ?、社?huì)勞作中的價(jià)值向來被正統(tǒng)歷史所忽視、遺忘，而為無名者書寫歷史恰恰是女性主義宏大歷史敘事的重要部分。此外，在20世紀(jì)90年代以后出生的女藝術(shù)家眼中，“性別”早已不構(gòu)成問題。她們的成長(zhǎng)環(huán)境比以前擁有更多性別的平等權(quán)，因此更加關(guān)注性別之外的議題，也隨之出現(xiàn)了大量“去性別化”的女性形象。從平時(shí)的穿衣打扮來看尤為明顯，一部分女性大膽前衛(wèi)追求中性風(fēng)，干脆利落的短發(fā)甚至是寸頭屢見不鮮，球服球鞋板鞋在街上校園更是比比皆是，女性不再想要突出自己的第二性征，反而追求平胸、瘦削的身材，而不是豐乳肥臀。沒有明顯的“性別”特征是新一代年輕人的寫照。大量的作品中，這種“去性別化”的女性形象無疑已成為年輕一代女藝術(shù)家的明顯傾向，她們的興趣點(diǎn)從“女性”走入了更加廣闊的領(lǐng)域。女性對(duì)自我身份的認(rèn)同不再依附于男性，更遵從自己的內(nèi)心，強(qiáng)調(diào)女性作為人的自我意識(shí)與主體意識(shí)，正是這樣的自我意識(shí)重構(gòu)女性主體性。

（二）話語權(quán)的重塑

中國的女性書寫并不囿于西方女性主義文學(xué)理論的被動(dòng)性影響，局限于解構(gòu)，而是結(jié)合了本土的話語資源，做出了建構(gòu)自己的話語的努力，女性不再偏執(zhí)于一己的立場(chǎng)，而是站在性別立場(chǎng)的角度，提出了伙伴關(guān)系的社會(huì)組織模式的設(shè)想。正是后女性主義所提出的主張強(qiáng)調(diào)以性別差異為基礎(chǔ)的男女平等觀，主張與男性展開全面合作，建立和諧的伙伴關(guān)系，這樣才能實(shí)現(xiàn)女性的解放。

在傳統(tǒng)的敘事模式中，女性形象一般都是在男性視角下建構(gòu)完成的，一是以男性作為塑造標(biāo)準(zhǔn)的巾幗女英雄，例如花木蘭、穆桂英等;二是被物化的女性形象，作為男性玩物和私人財(cái)產(chǎn)般的形象。女性主義電影打破了這一局面，其具有兩個(gè)較為明顯的特征，首先是女性主人公不再被物化，而是“去欲望化”，她們不再是臉譜化的美色形象;第二也是更重要的一點(diǎn)，女性主人公的性格與精神世界的變遷成了電影的主線。從近幾年的一些影視劇可以看到，從《甄嬛傳》到《歡樂頌》再到現(xiàn)在的《三十而已》帶有明顯的從傳統(tǒng)女性主義到后女性主義的轉(zhuǎn)變。這里的女性角色不再是失語者，強(qiáng)調(diào)與男性對(duì)話語權(quán)的爭(zhēng)奪，而劇中女性本身就是擁有話語權(quán)的主導(dǎo)者，在與男性的關(guān)系上也不再是受害者，而是能與男性開展合作的能動(dòng)者，從他者形象轉(zhuǎn)變?yōu)樽晕倚蜗蟮慕?gòu)而實(shí)現(xiàn)女性意識(shí)的覺醒。

包括一些女導(dǎo)演的崛起，相對(duì)于男性導(dǎo)演，這些新興的女性導(dǎo)演所拍攝的電影中，很多時(shí)候都是把女性理解成和男性相對(duì)的另一個(gè)性別，女性的身份不僅僅局限于“母親”和“人妻”，更多的是“女人”，有著獨(dú)立人格能夠獨(dú)當(dāng)一面的女人。通過銀幕上這些女性形象，將女性作為世界一半所體現(xiàn)的價(jià)值確立和呈現(xiàn)給世人。這些女性導(dǎo)演通過自己的作品以女性獨(dú)特的視角對(duì)女性世界進(jìn)行深入挖掘以及對(duì)女性心理敏銳洞察，從而準(zhǔn)確地表達(dá)現(xiàn)實(shí)中大多數(shù)女性的生存狀況及精神意識(shí)，借助影視手法將現(xiàn)實(shí)中女性的內(nèi)心訴求、心理狀況呈現(xiàn)出來，在她們的電影作品中，女性主人公都是處在一個(gè)行動(dòng)主體的位置，始終堅(jiān)持女性的表達(dá)，即使女性表達(dá)還不夠成熟，但依然能讓人看到女性構(gòu)建主體性的希望。如今年上映的《我的姐姐》一度引發(fā)探討，女導(dǎo)演刻畫了集多種社會(huì)矛盾于一身的女主人公，展現(xiàn)了對(duì)社會(huì)問題的關(guān)心，對(duì)當(dāng)代女性如何尋找自己的出路提出疑問，對(duì)于女性構(gòu)建自我主體性有一定促進(jìn)作用，雖然結(jié)局有所非議使得女性表達(dá)不夠成熟，但仍是一部值得我們思考的影片。

三、當(dāng)代女性對(duì)“男性書寫”——以耽美小說為例

隨著當(dāng)女性的主體意識(shí)茁壯成長(zhǎng)，女性的目光就不再僅局限于自我狹小的空間，她們?cè)陉P(guān)照自身生存和命運(yùn)的同時(shí)，真正與男性開始對(duì)話，以“他者”的目光審視作為自己對(duì)立面的男性群體。女性對(duì)男性的審視實(shí)際上也是對(duì)自我的解剖，她們只有消解了男權(quán)意識(shí)對(duì)她們的禁錮，方可重建女性的自我與話語空間。因此，她們對(duì)男性的書寫絕非可有可無，而是重塑女性自身的關(guān)鍵所在。

（一）“男色消費(fèi)”體現(xiàn)出的“女性凝視”

在異性戀視角的文學(xué)、影視作品中，女性長(zhǎng)期作為“客體”出現(xiàn)。她們被男性角色觀察、評(píng)論，為了男性你爭(zhēng)我搶，并最終歸屬于男性。而耽美小說大部分作者為女性，小說中是一個(gè)由女性影響、塑造、挑選男性的世界。這個(gè)世界中，男性成為了客體，女性借此將兩性關(guān)系的支配權(quán)力抓在自己手里，挑戰(zhàn)父權(quán)文化下的權(quán)力結(jié)構(gòu);通過在作品中將男性客體化，反抗女性被客體化的現(xiàn)實(shí)。除此之外，一方面耽美作者會(huì)更有意識(shí)地塑造勢(shì)均力敵的戀愛雙方，解構(gòu)傳統(tǒng)異性情侶“一強(qiáng)一弱”的形象特征，借此表達(dá)女性對(duì)平等、獨(dú)立的社會(huì)地位的追求。另一方面，在耽美的世界中，性別、性取向、性別認(rèn)同都是流動(dòng)的。許多以往只出現(xiàn)在女性角色身上的特征，會(huì)集中在男性角色身上，例如長(zhǎng)相清秀、溫柔體貼、顧家顧孩子，等等。女性通過耽美，將女性的氣質(zhì)和責(zé)任賦予男性，借此質(zhì)疑傳統(tǒng)性別分工，打破傳統(tǒng)性別規(guī)范。

（二）追求平等的柏拉圖式精神戀愛

相比于講述男女之間的愛情故事，耽美小說講述的是發(fā)生在兩個(gè)男性之間的愛情。喜歡耽美的女性似乎認(rèn)為這種愛情更接近于純粹的愛情。一方面，同性愛情的產(chǎn)生本身就不符合大多數(shù)人的認(rèn)知，承載著巨大的社會(huì)壓力。而主人公們敢于突破世俗的眼光，選擇社會(huì)的非主流，在她們看來似乎體現(xiàn)了為愛不顧一切的理想主義。另一方面，BG 言情小說再美好，也難以逃脫結(jié)婚生子的最終結(jié)局。她們認(rèn)為一切以繁衍為目的的愛戀都不能稱為純粹的愛，而同性之間的愛情遠(yuǎn)離了這種傳統(tǒng)結(jié)局，更貼近于精神上的純粹戀愛。再者，耽美小說里，因?yàn)樾詣e相同，所以女孩們認(rèn)為他們的愛是對(duì)等的、獨(dú)立的，不像 BG 里總是出現(xiàn)女性依附于男性的劇情。耽美愛好者們厭倦了眾多打著“大女主”旗號(hào)、內(nèi)核依然傻白甜的電視劇，她們?cè)诘⒚乐袑ふ宜齻兿蛲钠降?。于是在現(xiàn)實(shí)生活中，難以找到這種純粹愛情的女性，把對(duì)柏拉圖式精神戀愛的向往寄托在了耽美小說之中，企圖在耽美中找到一種毫無瑕疵的純粹愛情。與其說喜愛耽美表達(dá)了女性對(duì)平等的向往，還不如說耽美為她們創(chuàng)造了一個(gè)現(xiàn)實(shí)中還未能實(shí)現(xiàn)的平等烏托邦。正是因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)生活中這種平等仍然求而不得，所以女孩們才轉(zhuǎn)而在耽美小說中尋找這種平等。

三、結(jié)語

現(xiàn)代女性自我意識(shí)與主體意識(shí)得到不斷的加強(qiáng)，女性表達(dá)自己、追求自我的感受，體現(xiàn)在女性形象方面的轉(zhuǎn)變，在影視劇反面方面強(qiáng)調(diào)女性話語權(quán)致力于重建女性的話語，在耽美小說中對(duì)男性的刻畫間接反映出女性追求以性別差異為基礎(chǔ)的男女平等觀。女性意識(shí)早已覺醒，現(xiàn)代女性的訴求是更深層次的平等與認(rèn)同，正因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中仍未完全實(shí)現(xiàn)，女性的轉(zhuǎn)變與自我身份的建構(gòu)顯得尤為重要。

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作者簡(jiǎn)介：

姜靜懿 1997.5.20 女 漢 四川省綿陽市 碩士在讀 天津師范大學(xué)（天津市 300000）英美文化