漢學(xué)家傅漢思的漢詩英譯方法研究

周忠浩

摘要：德裔美籍漢學(xué)家傅漢思在國外的中國古典文學(xué)研究領(lǐng)域有開創(chuàng)性貢獻(xiàn)，這主要體現(xiàn)在其將德國古典語文傳統(tǒng)和英美新批評細(xì)讀方法運(yùn)用到中國古典詩歌的闡釋和批評中。這些方法也見于其詩歌翻譯中。在《梅花與宮闈佳麗》一書中，他通過注釋、解讀、附錄等形式為譯詩構(gòu)建了豐富的語境;他立足文本，用細(xì)讀法分析詩歌的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)、意象的象征意義和相互關(guān)系;翻譯時(shí)則著力保留原文的語言形式和意象，再現(xiàn)漢語詩歌的文學(xué)性。該書中蘊(yùn)涵的詩歌翻譯思想對我國古詩外譯有一定的借鑒價(jià)值。

關(guān)鍵詞：傅漢思;詩歌翻譯;厚重翻譯;新批評;直譯

中圖分類號：I04??? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A??? 文章編號：1006-0677（2021）1-0099-08

作者單位：南京大學(xué)、江蘇開放大學(xué)。

一、引言

德裔美籍漢學(xué)家傅漢思（Hans H. Frankel）（1916-2003）是非常重要的中國古典詩歌的研究者和譯介者。著名漢學(xué)家宇文所安（Stephen Owen）稱其是“中國早期詩歌研究的一個(gè)開創(chuàng)性人物”。①他的很多研究都是開創(chuàng)性的，比如他將羅曼語文中的母題概念和口頭文學(xué)研究方法引入中國古典詩歌研究，“溝通了西東兩極的文學(xué)和學(xué)術(shù)傳統(tǒng)……對當(dāng)代西方漢學(xué)的影響是深刻的”。②再比如他將新批評方法引入中國古詩研究，是“對中國文學(xué)進(jìn)行純粹文學(xué)性研究的第一位西方學(xué)者”。③他于1976出版《梅花與宮闈佳麗：中國詩選譯隨談》④（The Flowering Plum and the Palace Lady： Interpretations of Chinese Poetry）（以下略為《梅花》），對106首詩歌進(jìn)行英譯和解讀，該書是英語世界了解中國古詩的重要著作之一。⑤有學(xué)者曾研究張充和、傅漢思合譯的唐代孫過庭《書譜》和宋代姜夔《續(xù)書譜》（Two Chinese Treatises on Calligraphy），指出其采用了厚重翻譯法、嚴(yán)格遵從原文、較孫大雨譯本更準(zhǔn)確。⑥遺憾的是，國內(nèi)學(xué)者對于傅漢思的漢語詩歌英譯方法的探討并不多見。⑦本文嘗試通過《梅花》一書中的詩歌解讀和英譯，探求其漢詩英譯的方法，以期為中國古典詩歌外譯提供借鑒。

二、傅漢思生平及其漢學(xué)研究

傅漢思1916年出生在德國古典羅曼語文學(xué)世家，父親赫爾曼·傅蘭科爾（Hermann Fr？覿nkel）是著名的希臘語文學(xué)者。傅漢思大學(xué)畢業(yè)后選擇了羅曼語文學(xué)的一個(gè)分支——文藝復(fù)興時(shí)期西班牙語文學(xué)——作為其主攻方向。德國古典語文學(xué)曾具有非常偉大的傳統(tǒng)，堪稱德國近代哲學(xué)甚至所有人文學(xué)科的基礎(chǔ)。⑧傅漢思后來在漢學(xué)研究上的成就很大程度上得益于這一背景。1935年，傅氏一家搬遷至美國加利福尼亞州。1942年傅漢思獲得加州大學(xué)伯克利分校哲學(xué)博士學(xué)位。

二戰(zhàn)期間，傅漢思曾在美國軍方任德、法、意、西四種語言的翻譯。戰(zhàn)爭結(jié)束后返回伯克利學(xué)習(xí)中文。⑨1947-48年，曾受邀在北京大學(xué)教授拉丁文和德語，期間結(jié)識了馮至、沈從文以及后來成為他妻子的張充和。1949年回國后，先后任職于伯克利分校和斯坦福大學(xué)，以歷史研究開啟了漢學(xué)研究之路。1961年加入了耶魯大學(xué)眾星云集的東亞研究團(tuán)隊(duì)，講授、研究中國古代文學(xué)。1987年在耶魯大學(xué)退休。

1995年，科羅拉多大學(xué)波爾得分校出版的《唐學(xué)報(bào)》（Tang Studies）推出?？?995， No.13），回顧傅漢思的漢學(xué)研究?？颠_(dá)維（David R. Knechtges）和宇文所安分別撰文回顧、總結(jié)其漢學(xué)研究生涯，兩人都強(qiáng)調(diào)了他在中國古典文學(xué)研究方法上的開創(chuàng)性貢獻(xiàn)。

宋燕鵬和王立將傅漢思的古詩研究分為三個(gè)階段：1950-60年代由唐詩向漢魏詩歌轉(zhuǎn)向，其中代表作為《曹植的十五首詩：一種新方法的嘗試》（“Fifteen Poems by Tsao Chih： An Attempt at a New Approach”， 1964）;1970年代對中國古詩進(jìn)行較全面的研究，代表作是前述《梅花》一書，此書可看作是他十多年來中國詩歌研究的總結(jié);1980年代是其學(xué)術(shù)的頂峰，代表作是《蔡琰及其署名詩作》（“Cai Yan and the Poems Attributed to Her”， 1983）。宋燕鵬等指出，傅氏秉承了德國羅曼語文學(xué)傳統(tǒng)，能夠發(fā)現(xiàn)中國學(xué)者所忽視的現(xiàn)象（比如他特別關(guān)注李白詩中對第一人稱的使用和曹植詩中從客觀到主觀的描寫），他中西兼通，旁征博引，善用量化分析，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的藝術(shù)性。⑩

伴隨著其漢學(xué)研究的是他對所涉文本的英譯和整理。1952年翻譯出版《孟浩然傳》（Biographies of Meng Hao-jan），其篇幅雖?。òú蛔?頁的翻譯和超過18頁詳細(xì)注釋），卻為后來研究者設(shè)定了較權(quán)威的漢學(xué)研究模式?！捌鋰?yán)謹(jǐn)?shù)淖⑨層戎档梅Q頌，使譯作趨于完美”。{11}1957年出版的《中國正史譯文目錄：220-960》（Catalogue of Translations from the Chinese Dynastic Histories for the Period 220-960）搜集匯編了16種正史中已被翻譯為英文、法文或德文的文章目錄，對推動美國漢學(xué)研究起到了重要作用。1959年，著手翻譯新舊《唐書》中的文藝研究內(nèi)容。{12}在耶魯大學(xué)任教期間致力于曹植、蔡琰的詩作以及中國敘事名篇《孔雀東南飛》等詩歌的英譯和研究。1976年出版的《梅花》一書可以看作是傅漢思漢詩英譯的結(jié)集，作者選取了從大約公元前十世紀(jì)至公元十四世紀(jì)的106首詩作，為其提供新的英譯（其中有約一半是首次被英譯）與解釋。我們接下來的討論將圍繞該書展開。另外，1995年他還與張充和合譯了書法理論著作《書譜》、《續(xù)書譜》。

三、整體翻譯策略：“厚重翻譯”

“厚重翻譯”（thick translation）{13}，也稱作厚重語境化（thick contextualization），首見于美國哲學(xué)家、文化學(xué)家阿皮亞（Kwame A. Appiah）于1993年發(fā)表的同名論文。他認(rèn)為譯者應(yīng)該重視文化間的差異，提倡以直譯的方式進(jìn)行文學(xué)翻譯，并通過添加注釋、評注或序言等方式，使文本處于一個(gè)豐富的文化和語言背景中。文學(xué)翻譯應(yīng)該是“學(xué)術(shù)”（academic）翻譯。{14}得益于其德國古典語文學(xué)研究背景，傅漢思正是“學(xué)術(shù)”翻譯的踐行者。《梅花》一書，從內(nèi)容編排到詩歌譯解，處處著力呈現(xiàn)原語文本的多重語境，試圖讓讀者從多個(gè)方面深層次地了解中國古典詩歌，在整體安排上體現(xiàn)的正是一種類似于“厚重翻譯”的策略。雖然傅漢思寫作此書的時(shí)間要比“厚重翻譯”的提出早了近20年，但我們不妨將其具有前瞻性的翻譯整體策略以此名相稱，其具體做法對今天的譯者和研究者仍有啟發(fā)意義。

正如書名所示，《梅花》不限于漢詩英譯。該書前十章對所涉詩歌基于思想內(nèi)容進(jìn)行分類，分別為“人與自然”、“擬人化”、“處于和他人關(guān)系之中的人”、“回憶與反思”、“愛情詩”、“孤獨(dú)的女子”、“敘事歌謠”、“離別”、“對歷史的思考”、“往昔：傳說與諷刺”。第十一、十二章舉例講解漢語詩歌中“一種普遍的詩學(xué)現(xiàn)象”，即“詩句與詩句之間、詩句內(nèi)部前后部分之間以及有時(shí)在更大部分之間的逐字對應(yīng)”的“平行與對偶原則”（parallelism and antithesis）。{15}第十三章標(biāo)題為“一篇早期的賦：《七發(fā)》”。在進(jìn)入每一首詩歌之前總是會有引導(dǎo)語出現(xiàn)，詩歌與詩歌之間被緊密銜接起來。正如一位書評作者所說，各章之間“包含著一種內(nèi)在的連貫，吸引讀者步步深入。”{16}而最后一篇含有456行（按書中標(biāo)注）的有“神奇的咒語功能的”{17}長賦則起到了絕妙的總結(jié)效果。通過這種編排方式，不同年代的詩歌被放到一個(gè)連續(xù)的文本中，詩作與注釋、解讀等一道構(gòu)成了詩歌的豐厚語境，幫助讀者漸次深入。這種討論方式的影響在宇文所安的《追憶：中國古典文學(xué)中的往事再現(xiàn)》（Remembrances： The Experience of Past in Classical Chinese Literature）一書中赫然可見。

對于每一首詩作，傅漢思都會給出標(biāo)題、作者（生卒年）、體裁。標(biāo)題的腳注注明其詳細(xì)的來源、早期英文譯本的譯者及文獻(xiàn)信息。詩行的腳注對詩歌中難解的字詞進(jìn)行解釋，比如在詩作1中為“筩”、“陽”和“峨眉”等難解的或涉及文化背景的字詞提供了注解。另外，他除了譯出詞語的意義之外，還會通過注釋給出他認(rèn)為的比較重要的語境。如在翻譯“棲棲徒問津”（Moving from perch to perch， vainly asking about a place to ford）時(shí)，還以注釋的形式說明“棲棲”一詞具有一定的經(jīng)典色彩（classical ring），因?yàn)樗凇墩撜Z》中被用來形容孔子：“微生畝謂孔子曰：‘丘何為是棲棲者歟？”{18}

宇文所安曾提及傅漢思把母題原型（topoi）這一西方古典和羅曼語文學(xué)概念引入中國文學(xué)研究，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的中國文學(xué)批評模式。{19}本書中，作者除了對詩歌進(jìn)行細(xì)致的分析外，還援引西方詩歌對比參照，指出中西詩歌在母題上的相通之處。比如在討論詩經(jīng)《召南·野有死麕》時(shí)，引用了英德兩國的民謠，引入一個(gè)“獵人追逐（獵殺）鹿的行為等同于男人追求（強(qiáng)奸）女子”的母題原型模式，為該詩的解讀打開了一個(gè)全新的視角。其余關(guān)于中西詩歌結(jié)構(gòu)、內(nèi)容的對比也比比皆是。比如在討論樂府詩《烏夜啼》時(shí)說到“和在其他文化中一樣，中國文化里的鳥類形象在占卜預(yù)言中起著突出的作用”。{20}在討論《七發(fā)》時(shí)，將枚乘、但丁、彌爾頓相提并論，以說明對立價(jià)值之間的沖突斗爭正是詩歌創(chuàng)作的素材。許多西方詩人及其讀者都對邪惡的力量深深迷戀，中西皆然。{21}再比如在論述漢語中的平行、互文等句法結(jié)構(gòu)時(shí)，列出了具有相同特征的西班牙語、德語、英語、法語等西方詩歌。這些充分顯示了他廣闊的比較文學(xué)視野，同時(shí)也搭建了中西詩歌溝通的橋梁，無疑能幫助讀者更好地理解中國詩歌。

本書還以附錄的形式給出了1）各首詩的體裁（古詩和樂府最多，分別是25首和19首），并給予較為詳細(xì)的介紹;2）詩中的典故，如對歷史與傳說中的人物和事件簡單介紹并給出來源;3）漢語、英語、日語等多種語言的相關(guān)參考文獻(xiàn);4）大量的術(shù)語（包括專有名詞、常見意象、文學(xué)術(shù)語等）索引，供讀者深入研究之用。

“譯者應(yīng)當(dāng)是學(xué)者。一位學(xué)者型的譯者比較容易尋得兩種文明的契合點(diǎn)，縮小出發(fā)語言與歸宿語言之間的距離，比較容易找到自己的翻譯風(fēng)格，使自己的翻譯靠近‘化的最高境界?！眥22}傅漢思正是這樣的學(xué)者型譯者。從《梅花》一書還可看出，傅漢思對中國文化懷有深切的理解和尊重，他也有意為后來者對中國詩歌的研讀提供切實(shí)的指導(dǎo)。在評論漢學(xué)家白之（Cyril Birch）所編《中國文學(xué)選集》（第二卷）（Anthology of Chinese Literature. Volume 2. From the 14th Century to the Present Day）時(shí)，他曾強(qiáng)調(diào)譯者應(yīng)以注釋形式指出詩中意象的含義。{23}當(dāng)然，這些也是與羅曼語文學(xué)傳統(tǒng)所具有的科學(xué)精神分不開的，在這一傳統(tǒng)的五個(gè)特征中，“……第二個(gè)是科學(xué)法則的運(yùn)用，就是在對材料的全面和廣博的占有基礎(chǔ)上，運(yùn)用從培根到笛卡爾等發(fā)展起來的科學(xué)的工具對材料進(jìn)行歸納、總結(jié)、概括和提煉;第三是建立在這種博學(xué)和科學(xué)法則上的精讀與文本分析。”{24}接下來，我們將討論他的這種精讀與文本分析。

四、文本理解方法：“細(xì)讀”

在前言中，他提及“闡釋詩作時(shí)采取的是現(xiàn)代西方文學(xué)批評的觀點(diǎn)”{25}。這里的西方文學(xué)批評應(yīng)該就是立足文學(xué)文本的“新批評”（New Criticism）{26}方法。事實(shí)上，傅漢思與英美新批評派頗有淵源。他所任教的耶魯大學(xué)曾是新批評派的主要陣地。進(jìn)入耶魯大學(xué)三年后，即1964年，傅漢思發(fā)表《曹植的十五首詩：一種新方法的嘗試》，這里的“新方法”，便是當(dāng)時(shí)已不再時(shí)興的新批評。{27}他的譯詩曾被收錄在新批評代表人物維姆薩特（William K. Wimsatt）所編著的《詩律：主要語言類型》（Versification： Major Language Types， New York University Press， 1972）一書中。而1976年出版的《梅花》一書更是多次引用新批評的觀點(diǎn)，誠可謂作者在使用“新批評”方法解詩、譯詩的集大成之作。盡管新批評派在傅漢思開展?jié)h詩研究時(shí)已經(jīng)衰落，但他顯然從中找到了與他的研究背景和研究目的相契合的理論工具。

新批評核心的見解，可以概括為三個(gè)方面：文本至上的本體論、意義的有機(jī)結(jié)構(gòu)論和細(xì)讀方法論。{28}英國批評家戴契斯（David Daiches）論述新批評的工作范圍時(shí)說，狹義的新批評即指對具體作品的嚴(yán)格分析性的評論，亦即文本細(xì)讀法。{29}傅漢思立足于詩作，向我們展示了不厭其詳?shù)奈谋炯?xì)讀功夫，他頻繁使用“并列（置）”、“對比”、“張力”等相關(guān)詞匯析出蘊(yùn)含在字里行間的詩歌力量，還結(jié)合西方詩歌傳統(tǒng)，對意象的隱喻、象征意義深度挖掘。下列摘錄或許能反映出其細(xì)讀特色：

（1）黃鶯與風(fēng)、日以及桃花一起展現(xiàn)了（act in conjunction with）令人流連忘返的春日之美，而這四個(gè)意象——黃鶯、風(fēng)、日、桃花

——都是性的象征（symbol）。{30}

（2）“人獨(dú)立”和“燕雙飛”強(qiáng)有力的并置（powerful juxtaposition）進(jìn)一步說明了這件往事與愛情和別離有關(guān)……整首詞圍繞著過去與現(xiàn)在之間的張力（tension）展開……{31}

（3）“‘家和‘笛盡管一般來說互不相干，但在此它們卻由于屬于同一幅景色的組成部分而并列出現(xiàn)（come together），而二者間更深層的聯(lián)系與對比（linked and contrasted）通過修飾它們的數(shù)詞得到了展現(xiàn)……”{32}

傅漢思對漢語詩歌“平行與對偶原則”的關(guān)注貫穿全書（該書也被認(rèn)為是少有的研究中國詩歌中該結(jié)構(gòu)的西方語言著作之一{33}）。他將其看作一種具有漢語特色的詩學(xué)技巧，“它常常能夠?yàn)槠降ξ兜年愂鲈鎏眭r明而具體的細(xì)節(jié)。如‘玉輦……金鞭;‘朝日……晚霞;‘鴉黃粉白;‘夜夜……朝朝;‘燕歌趙舞等?！眥34}它使得表達(dá)精煉有力;令讀者身臨其境地處于設(shè)想的情境之中;它懸置了邏輯、時(shí)間順序、規(guī)律次序等規(guī)則的限制，從而為多重含義的產(chǎn)生留出了空間。{35}在第十二、十三章又通過21首詩歌對其詳細(xì)討論，論述之深之細(xì)，堪稱典范。他從聲學(xué)、語法、語義分析該結(jié)構(gòu)的特征，又將其從句內(nèi)、句外、二元、三元、互文（特殊平行）等角度將其分類闡述，所舉例子中僅句內(nèi)平行模式就有22種之多。再比如在討論馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》時(shí)，傅漢思指出前三行“存在詩句內(nèi)部的三元平行，而且這三行也相互平行”。進(jìn)而，他又更為細(xì)致入微地討論這三行中“沒有謂語，僅僅出現(xiàn)了一系列兩音節(jié)詞組，每個(gè)詞組都由一個(gè)名詞及其前面的一個(gè)修飾詞所組成?！碑?dāng)然，他也讀出了這些語詞所象征的衰落、老邁、時(shí)間流逝和離別。最后，他指出在自然界意象之后，“人的形象直至最后一行才顯露出來”。{36}

羅益民認(rèn)為，新批評重視文本的本體論思想對于翻譯，尤其是詩歌翻譯，不論是理論，還是實(shí)踐，都有切實(shí)可行的指導(dǎo)作用?！谋炯?xì)讀法可以幫助譯者細(xì)致、全面地理解原文，減少錯譯和誤譯。{37}比如，在翻譯詩作《月下獨(dú)酌》時(shí)，傅漢思既能夠從整體上考慮李白對月亮的擬人化處理和詩歌中彌漫的幽默感，也能從結(jié)構(gòu)上注意字詞之間的呼應(yīng)，這種細(xì)讀的確有益于降低誤譯的可能性：

月既不解飲，

影徒隨我身。

But Moon is not a drinker，

Shadow only follows me around. {38}

對比：

The moon then drinks without a pause.

The shadow does what I begin. （W. J. B. Fletcher譯）{39}

The moon， alas， is no drinker of wine;

Listless， my shadow creeps about at my side.（Arthur Waley 譯）{40}

傅譯緊扣原文形式，譯出了“月”、“影”雖可在場作伴，卻不能解飲同歡的想象之景和自我調(diào)侃之情。連詞“既”和副詞“徒”處理得當(dāng)，“不解飲”和“隨我身”在英文中仍然處于對應(yīng)的位置。但在弗萊徹（W. J. B. Fletcher）譯文中，月亮和影子都隨我一起豪飲。這既是對詩意總體把握的錯誤，也是對詩句結(jié)構(gòu)的分析不夠所致，尤其是忽略了對“既”和“徒”兩詞的解讀。而在韋利（Arthur Waley）的譯文中，兩詩句在結(jié)構(gòu)上的呼應(yīng)關(guān)系較原文顯得疏遠(yuǎn)，而將“徒”譯為“l(fā)istless”則有過度闡釋之嫌。新批評對于翻譯的一個(gè)重要的方法論意義便是對文本、對語言的重視。這要求譯者尊重原文的語言特點(diǎn)，在譯文中最大程度地將之反映出來。這種尊重原詩結(jié)構(gòu)的翻譯風(fēng)格在傅譯詩歌中得到了較好的體現(xiàn)。

五、譯文表達(dá)方法：“折中翻譯”

傅漢思在譯詩時(shí)盡可能尊重原詩的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，對于不可譯的成分則不予強(qiáng)求，他稱這種詩歌翻譯方法為“折中翻譯”：“我所選擇的是介于字面直譯與文學(xué)化意譯之間的折中翻譯方式。我總是保持原作本身的分行和分節(jié)方式，盡可能少地改變詞語順序……不過我并沒有試圖傳達(dá)其他在英語中難以再現(xiàn)或甚至是不可能表達(dá)的作詩的要素，如詩句長度、韻腳、格律以及聲調(diào)的平衡等等?！眥41}傅漢思的漢詩英譯緊扣原文的結(jié)構(gòu)和意象，選詞簡潔、準(zhǔn)確，較好地保留了漢語詩歌的文學(xué)性。但另一方面，有些詩歌語言是不可譯的，比如韻腳、格律，還有一些擬聲詞、文化負(fù)載詞、雙關(guān)語等，這就要求譯者要有所妥協(xié)、有所創(chuàng)造，以保證譯詩的文學(xué)性。

（一）直譯

此處的直譯并不是指完全的字面翻譯，而是重現(xiàn)原文的結(jié)構(gòu)、保留漢詩的簡潔性和意象之間的張力關(guān)系的翻譯方法。它需要譯者對原文的透徹領(lǐng)悟、對譯入語的精通和對翻譯技巧的完美運(yùn)用。

傅漢思盡可能地保留詩句之間的字詞上的對應(yīng)。如：

落花人獨(dú)立，

微雨燕雙飛。

Falling petals， a man stands alone，

Light rain， swallows fly in pairs. {42}

對比：

Amid the falling blooms alone stand I;

In the fine rain a pair of swallows fly.（許淵沖譯）{43}

傅譯盡最大程度地保留了兩行詩中的對偶成分，形容詞、名詞、副詞各自對應(yīng)。傅漢思在譯詩時(shí)尊重漢語的行文方式，不強(qiáng)行按照英語的連貫特點(diǎn)去造出一個(gè)句子，漢詩既然是意象的列舉，英詩當(dāng)然也可如此。這樣，不僅保留了原詩意象強(qiáng)有力的并置力量，也保留了原詩結(jié)構(gòu)所允許的意義之多種闡釋方式。而許譯雖然匠心獨(dú)運(yùn)，兼具音、形之美，但這種美的再創(chuàng)造卻完全失去了原文的節(jié)奏、對仗、意象之妙，更是壓縮了意象多重互動所產(chǎn)生的意義空間。

為突出漢詩中“意合”的特點(diǎn)，傅漢思常常使用逗號將一行詩切分成數(shù)個(gè)短語，用詞上盡量不增不減。如果選詞精當(dāng)，這種處理方式頗能再現(xiàn)“漢字的魔方”之魅力。如：

深秋簾幕千家雨，

落日樓臺一笛風(fēng)。

Deep autumn， screens and curtains， a thousand houses， rain;

Setting sun， towers and terraces， a single flute， wind. {44}

作者“以逗代頓”，在英文中再現(xiàn)了漢詩音節(jié)整齊、對仗工整的特點(diǎn)。這種直譯法基于譯者對漢詩平行對偶結(jié)構(gòu)的深刻領(lǐng)會?！爸虚g兩聯(lián)對句（包括上述兩行）的平行對偶十分精確嚴(yán)格，我希望自己的譯文能夠體現(xiàn)出這一特點(diǎn)。”{45}就這兩行詩而言，他的確做到了。當(dāng)然，并不是所有的詩行都可以用這種方法。在其他一些情況下，他通過巧妙地使用英語介詞，在兼顧結(jié)構(gòu)、邏輯、語義的同時(shí)，使譯文流暢自然，恰如用一根極細(xì)的絲線將打散在英語中的意象串起來。如：

垂柳驕驄

By the drooping willow， a spirited piebald. {46}

眾鳥高飛盡

The flocks of birds up high have flown away. {47}

直譯還可以照應(yīng)到原詩的特殊細(xì)節(jié)，從而最大程度地展現(xiàn)原詩的表現(xiàn)力，這也體現(xiàn)了譯者一絲不茍的治學(xué)態(tài)度。如：

一去紫臺連朔漠，

獨(dú)留青冢向黃昏。

As soon as she left home the crimson terraces linked her to the northern desert.

All that remains is the green tomb facing the yellow dusk. {48}

在對此詩行的分析中，傅漢思特意提到了“紫臺”、“青?！?、“黃昏”的對偶和平行，“這種在同一句內(nèi)部以及在上下兩句中同時(shí)運(yùn)用平行對偶手法所造成的效果令人印象深刻。”{49}這使他在譯文中特意保留了黃昏之“黃”（yellow），這份用心亦是令人印象深刻。

有時(shí)，結(jié)構(gòu)的對應(yīng)恰能達(dá)到語義上的最佳對應(yīng)。相比之下，那些試圖通過改變句子結(jié)構(gòu)來保留意義的努力反而會“落入言荃”。顧鈞以詩經(jīng)《召南·野有死麕》中“有女懷春，吉士誘之”一句對比了傅漢思的譯文以及較早的理雅各（James Legge）、韋利、龐德（Ezra Pound）的譯文，指出傅漢思直截了當(dāng)?shù)淖g文（There is a girl longing for spring， A handsome man seduces her）“與原文建立了最佳的對應(yīng)”。尤其是對“懷春”和“吉士”的翻譯，傅譯雖簡單，卻準(zhǔn)確。而其他三人則有闡釋過度或不足的問題。{50}從前面我們對“月既不解飲”和“落花人獨(dú)立”的譯文對比中也可以看出這種“直截了當(dāng)”之翻譯的優(yōu)勢。

（二）妥協(xié)和創(chuàng)造

翻譯是妥協(xié)的藝術(shù)。詩歌結(jié)構(gòu)和意象是可移植的，但詩歌的語音形式卻往往難以照搬。雖然傅漢思注重對詩歌的韻律模式的分析，但他的譯詩幾乎都不押韻。正如前面所引，他認(rèn)為語音效果是難以再現(xiàn)甚至是不可能翻譯的。非但如此，傅漢思還干脆刪掉了一些湊足音韻的語氣詞、套語等，使譯文盡可能簡潔。如下例中的“欲把”二字便被省略不譯：

欲把西湖比西子，

濃妝淡抹總相宜。

West Lake is like West Girl：

Whether the makeups light or heavy， it always looks just right. {51}

但這并不意味著傅漢思完全放棄音樂性的傳達(dá)。在處理一些疊詞時(shí)，傅漢思會根據(jù)其功能和語義，有時(shí)選擇押韻的英語成對近義詞，有時(shí)則會使用重復(fù)的手段，兼顧詩歌的意義和聲音效果。比如：

皇皇三十載，

書劍兩無成。

For thirty years Ive hurried and scurried，

Without succeeding with pen or sword. {52}

行行將復(fù)行

去去適西秦

On and on， further on he must go，

Away and away， headed for the Northwest. {53}

傅漢思尤其注意到了賦中“有許多擬聲詞以及其他聲音安排技巧。大部分設(shè)計(jì)都無法通過翻譯傳達(dá)……”。{54}對于這些雙聲、疊韻、連綿的聲音安排，他僅譯其義，而放棄其音。

此外，傅漢思也沒有嚴(yán)格翻譯詩歌中的專有名詞。比如上面例子里“去去適西秦”中的“西秦”被翻譯成“the Northwest”。其他諸如動物、植物、礦物之類的名稱，他坦言“采取的是近似的翻譯”。其中一個(gè)原因是找到精確對等的詞需要更專業(yè)的知識，至于另一個(gè)原因，他援引新批評派的觀點(diǎn)，“詩歌這種表達(dá)載體和科學(xué)家精確無誤、毫無歧義的論斷截然相反。”{55}這也體現(xiàn)了傅漢思在翻譯時(shí)注重“文學(xué)性”的一面。

（三）存在的問題

相對于其他較為自由的翻譯方法，這種忠實(shí)于原詩結(jié)構(gòu)和意象的翻譯方法應(yīng)該說是比較準(zhǔn)確的，但它同樣需要譯者對原詩的透徹理解，否則容易在處理一些用法靈活、意義微妙的漢語詞時(shí)出現(xiàn)問題，最終影響語義的準(zhǔn)確。試舉一例：

功成恥受賞，

高節(jié)卓不群。

Their tasks accomplished， a sense of shame made them reject rewards;

Their great integrity stood out above the herd. {56}

第一行中的“恥受賞”指“以受賞為恥”，意在表達(dá)一種不愿受賞之態(tài)度，并不是真的有一種羞恥感，所以譯文的處理有過度闡釋之弊。這三個(gè)字譯成“refused to get reward”{57}便足以達(dá)意。這也可能是文化隔閡所致，即外國譯者難以了解中國人微妙的“以賞為恥”的謙虛之心，而偏要明示其理由，這種明示實(shí)際上并不是忠實(shí)的。

另外，對一些虛詞有意無意的忽略也會影響形式甚至語義上的準(zhǔn)確。如在翻譯“為賦新詞強(qiáng)說愁”（Composing original poems that artificially spoke of grief. {58}）時(shí)，傅漢思忽略了“為”字。盡管在其他字詞上再現(xiàn)了原文的順序，但這種翻譯卻難言忠實(shí)。原文中，“賦新詞”是“強(qiáng)說愁”的“目的”，達(dá)沒達(dá)到這個(gè)目的還要另說。在譯文中卻成了“賦了一些強(qiáng)說愁的詩”。

六、結(jié)語

“溫和的革命者”（the gentle revolutionary）是宇文所安對傅漢思中國文學(xué)研究生涯之總結(jié)，因?yàn)樗m然性格溫和、靦腆，卻給歐美中國文學(xué)研究帶來了革命性的改變（如提升了“中國文學(xué)”研究之地位，挑戰(zhàn)了“傳記假設(shè)”的研究傳統(tǒng)）{59}。早在1960年代，傅漢思便對中國文學(xué)研究傳統(tǒng)的背景、傳記方法提出質(zhì)疑，并運(yùn)用新批評方法詮釋中國古典詩歌。若干年后（1989年），葛兆光在《漢字的魔方》一書中以新批評為理論武器，痛心疾首地批判了中國傳統(tǒng)的背景批評的種種弊端，呼吁注重詩歌本身的語言文本，“承認(rèn)詩歌本身是一個(gè)自給自足的文本，它是由詩歌的特殊語言構(gòu)成的傳情表意的藝術(shù)品”。{60}“不知為什么人們總是對中國古典詩歌語言形式的美學(xué)意味視而不見，卻熱衷于在水中撈鹽似地尋找詩歌的‘言外之意、‘弦外之音?！眥61}

傅漢思在詩歌翻譯方法上也展現(xiàn)出這種“革命者”的形象。在傅漢思之前，中國古詩在美國就已經(jīng)廣泛流傳，譯本迭出，但傅漢思完全拋棄了早期理雅各、翟理斯（Herbert Allen Giles）和弗萊徹等人的格律體翻譯方法以及龐德、洛威爾（Amy Lowell）等詩人譯者較為自由的意象派譯詩路徑，在賓納（Witter Bynner）、韋利、劉若愚等人注重詩歌形式的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，將學(xué)者型的細(xì)讀分析和對詩歌形式的嚴(yán)格再現(xiàn)作為一以貫之的標(biāo)準(zhǔn)，將中國詩歌的譯介推向了新的高度。他幾乎完全放棄了押韻和譯者的創(chuàng)造自由，轉(zhuǎn)而追求詩句意義的準(zhǔn)確和結(jié)構(gòu)的對等。與前人譯作相較，傅漢思《梅花》選詩的范圍更廣，收入了很多從未被譯入英語的詩歌;其所提供的語境更為豐富、對詩歌的解讀也更為細(xì)致周密，這也常常使他的譯詩更少誤譯。傅漢思的這種詩歌翻譯理念也影響到了后來的譯者，且不說我們前此提到的曾受教于他的著名研究型譯者宇文所安，在譯者許淵沖{62}、比勒爾{63}（Anne Birrell）等人的中詩英譯相關(guān)著作中也能看到對傅漢思的詩歌分析和翻譯的征引和參照。

關(guān)于文學(xué)翻譯的誤區(qū)之一便是信息取向的翻譯策略，即將形式看得無足輕重，甚至將內(nèi)容與形式對立起來。殊不知，形式正是詩歌文學(xué)性之體現(xiàn)。奈達(dá)等人所提倡的“動態(tài)等值”、“最切近的自然等值”等歸化式譯論將翻譯看作是一種信息的傳遞。此譯論的追隨者們忽視了奈達(dá)所重視的信息傳遞并不適合文學(xué)翻譯。{64}另外，中國傳統(tǒng)文論中的感悟式批評也催生了一些譯者追求主觀感受的傾向，他們片面強(qiáng)調(diào)譯文之形式美，而對原文形式的處理可以說相當(dāng)隨意。鑒于此，傅漢思的漢詩英譯思想和實(shí)踐對于我國的文學(xué)翻譯界，尤其是古典詩歌英譯來說，無疑是具有借鑒價(jià)值的。

傅漢思并沒有留下專門談翻譯的文字，但從他的一些書評中可看出他對準(zhǔn)確翻譯和譯作文學(xué)性的重視，{65}{66}而這也與《梅花》中所體現(xiàn)的翻譯思想相吻合。劉皓明曾感嘆傅漢思溝通中國古典文學(xué)和德國古典羅曼語文學(xué)之及時(shí)之珍貴。{67}對于翻譯界學(xué)者來說，傅漢思基于中西文學(xué)傳統(tǒng)所采取的類似于“厚重翻譯”的整體策略、基于英美新批評的“細(xì)讀”方法與注重文學(xué)性傳達(dá)的“直譯”方法不也是一種彌足珍貴之財(cái)富嗎？最后必須指出，篇幅所限，本文對傅氏翻譯思想的挖掘還不夠深入，對不同譯家譯文的比較也不夠全面，惟愿其能有拋磚引玉之效。

① [美]宇文所安（Stephen Owen）：《中國早期古典詩歌的生成》，胡秋蕾、王宇根、田曉菲譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第11頁。

②{67} 劉皓明：《從夕土到旦邦——紀(jì)念傅漢思教授》，《讀書》2004年第9期。

③⑨{27}{33} Knechtges， David R： “Hans H. Frankel， Teacher and Scholar”. Tang Studies， 1995， No.13， pp.1-5.

④ Frankel， Hans H： The Flowering Plum and the Palace Lady： Interpretations of Chinese Poetry， Yale University Press， 1976. 下文提及的傅漢思其它論著出版詳情可見“Partial List of the Writings of Hans H. Frankel”， Tang Studies， 1995， No.13， pp.9-11. 除有些英文表述參照原版外，本文對該書的引用均來自于王蓓的漢譯本《梅花與宮闈佳麗》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2010年版。

⑤ 程章燦：《歐美六朝文學(xué)研究管窺》，《南京理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）》2008年第2期。

⑥ 胡志國、廖志勤：《張充和/傅漢思、孫大雨英譯〈書譜〉比較——以漢籍外譯策略與意識形態(tài)的關(guān)系為中心》，《語言與翻譯》2013年第3期。

⑦ 2018年3月27日，以“主題”中既包含“傅漢思”又包含“翻譯”為檢索式檢索中國知網(wǎng)（cnki.net），剔除對書法理論著作《書譜》之翻譯的研究文章及其它不相關(guān)文章，專論傅漢思詩歌翻譯方法的文章很少，僅有張麗《接受美學(xué)視角下譯者主體性闡釋——以傅漢思和許淵沖的〈虞美人〉譯本為例》（發(fā)表于《洛陽師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2017.6）一篇。另外，顧鈞《野外的死鹿、蔓草和愛情》（發(fā)表于《讀書》，2012.2）曾論及《梅花》一書中的詩歌翻譯，本文后面有涉及。

⑧{24} 劉皓明：《從好言到好智》，《讀書》2004年第4期。

⑩ 宋燕鵬、王立：《美國漢學(xué)家傅漢思先生的古詩研究》，《中國韻文學(xué)刊》2013年第3期。

{11} George A. Kennedy： “Biographies of Meng Hao-jan”（book review）. Far Eastern Quarterly， 1953， No.5， pp.345-347.

{12} 張充和、張宗和：《一曲微?！浜妥诤驼勊囦洝?，廣西師范大學(xué)出版社2016年版，第113頁。

{13} 關(guān)于thick translation的譯名，本文采用“厚重翻譯”，因?yàn)椤昂瘛迸c“重”的雙音節(jié)組合能更好地體現(xiàn)含有豐富語境的譯文內(nèi)容之“厚重”，也能較好體現(xiàn)譯者對文化差異的重視。該術(shù)語還被翻譯為“深度翻譯”、“豐厚翻譯”、“厚譯”等，關(guān)于該術(shù)語的詳細(xì)探討，請參見：李紅霞、張政：《“Thick Translation”研究20年：回顧與展望》，《上海翻譯》，2015年第2期。

{14} Appiah， Kwame Anthony： “Thick Translation”. Callaloo， 1995， No.4， pp.808-819.

{15}{17}{18}{20}{21}{25}{30}{31}{32}{34}{35}{36}{38}{41}{42}{44}{45}{46}{47}{48}{49}{51}{52}{53}{54}{55}{56}{58} [美]傅漢思（Hans H. Frankel）：《梅花與宮闈佳麗》，王蓓譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2010年版，第3頁，第381頁，第74頁，第258頁，第384-385頁，第1頁，第54頁，第85頁，第273頁，第262頁，第265頁，第331頁，第45頁，第3頁，第84頁，第273頁，第274頁，第325頁，第59頁，第224頁，第230頁，第41頁，第74頁，第64頁，第386頁，第3頁，第203頁，第298頁。

{16} Debon， Günther： “The Flowering Plum and the Palace Lady”（book review）. Monumenta Serica， 1979-1980， No.34， pp.611-613.

{19}{59} Owen， Stephen： “Hans Frankel， the Gentle Revolutionary”. Tang Studies， 1995， No.13， pp.7-8.

{22} 許鈞：《翻譯論》，譯林出版社2014年版，第60頁。

{23}{65} Frankel， Hans H： “Anthology of Chinese Literature. Volume 2. From the 14th Century to the Present Day”（book review）. The Journal of Asian Studies， 1973， No.3， pp.510-511.

{26} “新批評”是一個(gè)西方現(xiàn)代文學(xué)理論派別，它于上世紀(jì)二十年代在英國發(fā)端，三十年代在美國形成，四五十年代在美國蔚成大勢。五十年代后期漸趨衰落，但新批評提倡和實(shí)踐的立足文本的語義分析仍不失為文學(xué)批評的基本方法之一。

{28}{37} 羅益民：《新批評的詩歌翻譯方法論》，《外國語》2012年第2期。

{29} 趙毅衡：《重訪新批評》，百花文藝出版社2009年版，第113頁。

{39}{40} 呂叔湘：《中詩英譯比錄》，中華書局2002年版，第122頁，第125頁。

{43} 許淵沖：《唐宋詞一百五十首（英譯）》，北京大學(xué)出版社1998年版，第165頁。

{50} 顧鈞：《野外的死鹿、蔓草和愛情》，《讀書》2012年第2期。

{57} 汪榕培：《漢魏六朝詩三百首（英譯）》，湖南人民出版社2006年版，第247頁。

{60}{61} 葛兆光：《漢字的魔方》，復(fù)旦大學(xué)出版社2008年版，第22頁，第229頁。

{62} 許淵沖：《中詩英韻探勝——從〈詩經(jīng)〉到〈西廂記〉》，北京大學(xué)出版社1992年版，第238頁，第407頁。

{63} Birrell， Anne： Popular Songs and Ballads of Han China， University of Hawaii Press， 1993， p.131.

{64} 王東風(fēng)：《連貫與翻譯》，上海外語教育出版社2009年版，第68-69頁。

{66} Frankel， Hans H： “Worlds of Dust and Jade： 47 Poems and Ballads of the Third Century Chinese Poet Ts'ao Chih”（book review）. The Journal of Asian Studies， 1970， No.4， pp.610-615.

A Study of Methodology as Applied by Sinologist Hans Hermann Frankel in His English Translation of Chinese Poetry

Zhou Zhonghao

Abstract： Hans Hermann Frankel， a German-American sinologist， has made a pioneering contribution to the study of classical Chinese literature overseas as he has applied the English and American new critical approach of close reading to the interpretation and critique of classical Chinese poetry. Such a methodology has also been present in his translation of poetry. In his book， The Flowering Plum and the Palace Lady： Interpretations of Chinese Poetry， he has built a rich context for the translation of poetry through annotations， interpretation and appendices. Based on the text， he takes an approach of close reading to the structural features， symbolic significance of images and their mutual relationship， and， when engaged in translation， he endeavours to keep the form and images of the source language while representing the literariness of the Chinese poetry. The thoughts on translation of poetry contained in the book have the value of borrowing to a certain degree to the researchers into the translation in foreign languages of ancient Chinese poetry in China.

Keywords： Hans Hermann Frankel， translation of poetry， heavy translation， New Criticism， Literal translation