賈樟柯電影的地緣文化研究

王韓彬

摘 要： 賈樟柯的“縣城影像”是中國影史中不可忽略的敘事文本，不僅講述了中國社會的變革發(fā)展，呈現(xiàn)了時代變遷中的個體命運，也譜寫了中華民族的精神史詩?！胺陉栃∽印钡挠跋癖磉_與中國的地緣特質(zhì)有著密切關(guān)聯(lián)，將其“縣城影像”與地緣文化聯(lián)系起來，我們便會在全新的闡釋路徑中看待賈樟柯電影。故鄉(xiāng)去留因素見證了人與地之間的深層勾連，人物在地域性中的流動又決定了人際關(guān)系及人物命運的變化。

關(guān)鍵詞：地緣文化；賈樟柯；故鄉(xiāng)去留；流動；人際關(guān)系

中圖分類號：J90 文獻標(biāo)識碼：A

安德魯·薩瑞斯曾說過：“一個偉大的導(dǎo)演終其一生其實只是在拍一種電影，他的一系列作品不過是‘內(nèi)在意義的多重變調(diào)?！笨v觀賈樟柯的電影作品，從1966年《小山回家》直到2018年的《江湖兒女》，每一部影片都將鏡頭聚焦于中國城鎮(zhèn)的社會問題，在其動態(tài)影像記錄中，一幅中國社會人情百態(tài)的生活圖景如卷軸畫般鋪陳開來。換言之，他的作品講述了中國社會的變革發(fā)展，呈現(xiàn)了時代變遷中的個體命運，譜寫了中華民族的精神史詩。

賈樟柯的“縣城影像”是中國影史中不可忽略的敘事文本，他秉承一以貫之的紀(jì)實風(fēng)格，同時也注重社會變遷以及人自身的變化，在“變與不變”中，地緣文化因素對賈樟柯電影有著潛移默化的影響?；厮葙Z樟柯的電影，將其“縣城影像”與地緣文化聯(lián)系起來，我們便會在全新的路徑中給予闡釋。

一、地理圖景：地緣標(biāo)志的映現(xiàn)

賈樟柯重視歷史經(jīng)驗里的世俗生活，也偏愛過往時間里的個人體驗。他把電影作為一種記憶方法，去凝視生活中那些被忽略的個體。不可置否，賈樟柯幼時的個人生活經(jīng)歷給了他親近故鄉(xiāng)與農(nóng)民的機會，直至青年時期離開家鄉(xiāng)后心中牽掛的盡是故鄉(xiāng)。賈樟柯曾坦言自己對三個地方有特殊的偏愛，一個是能調(diào)動其個人經(jīng)驗的山西，一個是水路繁忙的長江周邊，另一個則是被稱之為南國的廣東。[1]180果不其然，賈樟柯的十余部影片基本也將拍攝地落腳于他所偏愛之地，多部影片借助破敗的環(huán)境、熙攘的人群和更迭的交通分別構(gòu)成了具有鮮明地域性特征的自然標(biāo)識、人文標(biāo)識和歷史標(biāo)識。

（一）破敗的環(huán)境是自然標(biāo)識

賈樟柯把電影作為一種記憶方法，去凝視生活中那些被我們忽略的空間，常有廢墟美感，但無悲情意識。電影《小山回家》中小山的住所與工作環(huán)境是凌亂無序的；《小武》中胡梅梅陪同小武散步途中多見飽經(jīng)風(fēng)霜的樓宇；《任逍遙》中趙巧巧討錢無果后行走之地滿是破敗不堪的廢棄物。賈樟柯的眾多影片也會出現(xiàn)“拆遷再建筑”這一場景，烙印在時間深處的空間變革于無聲中見證著時代的變遷。不論是《小武》里小武好友的商業(yè)藥鋪，還是《三峽好人》中韓三明寄居的招待所，都面臨被拆遷的艱難處境，但同時也會有再建筑的繁華。比如《世界》里以二姑娘為首的一群建筑工人為北京的高樓大廈而奮斗著，再比如《二十四城記》中成發(fā)集團拆遷之后則是華潤二十四城高樓的拔地而起。只不過從被拆遷到再建筑的過程中，遺留下的是滿目磚瓦廢墟的荒涼感罷了。

英國文化地理學(xué)家邁克·克朗指出：“地理景觀的形成過程表現(xiàn)了社會意識形態(tài)，而社會意識形態(tài)正是通過地理景觀得以保存和鞏固。”[2]25從這個意義上來說，考察地理景觀其實就是在闡述人的價值理念?！渡胶庸嗜恕分袧M地的煤矸石是山西煤礦的獨特標(biāo)志，也是梁建軍及多個“類梁建軍們”生存的根基；《任逍遙》中靜靜矗立的煙囪不止是大同工廠的顯著地標(biāo)，也是困惑少年內(nèi)心荒涼的寫照；《山河故人》里年代悠久的文峰塔遺跡是歷史的饋贈，也見證了流變歲月中趙濤不變的柔情。這些地理空間中自然標(biāo)識的呈現(xiàn)極易將受眾帶入特定情境之中，它們雖然粗糙、蕭瑟但卻鋒芒有力。

（二）熙攘的群體是人文標(biāo)識

中國人非常喜歡“看熱鬧”，正如魯迅先生筆下的“中國式看客”。賈樟柯電影中也不乏對看客的書寫，不僅有銀幕上呈現(xiàn)出的赤裸裸的看客，銀幕外的我們又何嘗不是勞拉·穆爾維所說的看客？有看客的地方自然少不了人群集聚，而熙攘的群體則成為賈樟柯電影中的人文標(biāo)識。

賈樟柯電影中總愛出現(xiàn)偏紀(jì)實性的長鏡頭描摹社會景觀。《小山回家》中搖晃的跟鏡頭緊隨小山的步伐穿梭、游移于人群之中，目睹了熙攘擁擠的街道、琳瑯滿目的商品和繁忙的春運實況。如是觀之，人群的流動與潮涌不能用簡單的社會景觀統(tǒng)而概之，基于人群的存在，看客也由此產(chǎn)生，儼然已構(gòu)成一道中國電影的文化景觀?！缎∩交丶摇分校跖d東被打之時， 站立在路旁卻紋絲不動的路人在鏡頭中一閃而過；《小武》里小武被警察用手銬拴在馬路上，在鏡頭的環(huán)視中有眾多男女老少駐足圍觀；《三峽好人》中，韓三明尋找麻幺妹途中偶遇拆遷辦聚集的移民在辦公室叫喝，他猶如一個冷漠又無奈的看客；《天注定》中，三兒看著家鄉(xiāng)賭博屋里男人們因為口角爭執(zhí)而引起的打斗事件，他像極了一個不耐煩的看客；《江湖兒女》中，巧巧所在監(jiān)獄要搬至朔州，押運犯人的車輛駛過馬路，兩旁站滿了圍觀的行人……中國從來不缺少看客，獵奇的心理以及麻木無情的姿態(tài)滋生了無數(shù)的看客，這些看客的出現(xiàn)，從另一方面來說，也增添了小縣城的社會底色和煙火氣息。

歷史的想象從來就不是完全沒有空間的。自1978年改革開放后，被禁錮了許久的文藝領(lǐng)域開啟了流行文化的熱潮，演出、迪廳等空間場所成為賈樟柯電影的不二之選。一種現(xiàn)成地理學(xué)設(shè)置了舞臺，而歷史的任制性決定著動作，并規(guī)定者故事情節(jié)。[3]20《站臺》中崔明亮等一行人，從農(nóng)村文化工作隊慰問演出者演變?yōu)樯钲谂Z團的工作人員進行露天的音樂舞蹈表演?！度五羞b》影片中趙巧巧在迪廳的狂歡與《江湖兒女》中的熱情狂舞有異曲同工之妙，封閉的環(huán)境和激情的音樂展露了躁動的人群和不安的內(nèi)心。在熙攘的人群聚集中，“看”與“被看”便多了一重意味，獨屬于縣城小鎮(zhèn)的人文氣息因為熱鬧非凡的人群而更具生命力。

（三）更迭的交通是歷史標(biāo)識

在賈樟柯電影中，無論是自行車、電動車、小汽車等代步工具，還是公共汽車、火車、高鐵、游輪、飛機等大型交通工具，不斷更迭的交通把地理距離拉得越來越近，同時也把人民的生活距離拉得越來越遠。在交通工具的頻繁使用中，人民生活與交通工具密不可分，而伴隨著不斷升級換代的交通工具，時代發(fā)展的變化于不自覺中呈現(xiàn)。電影《小山回家》中主人公小山擁有一輛老式自行車，同時也是他與變娥約會的交通工具，在騎行中的簡單快樂是二人心照不宣的愛情見證，而后變娥一人騎車返回的過程又是愛情破滅的標(biāo)志?！墩九_》中最常出現(xiàn)的交通工具則是公共汽車，藝術(shù)團的成員們借助公共汽車輾轉(zhuǎn)至吳城、汾陽、佳縣、太原等多個地區(qū)，但均集中于山西境內(nèi)的流動。在電影《世界》中，一群從山西走出來的男男女女來到北京打拼，二姑娘的離世讓我們知曉了她坐著心心念念的火車出發(fā)去更大的世界，卻仍舊逃脫不掉命運的擺弄。

交通工具的變遷見證歷史發(fā)展，同時亦可承載深刻的人文意象。在電影《山河故人》中，電動車、小轎車、火車、飛機等交通工具輪番上陣，1999年、2014年、2025年的三個時間段跨度三十余年，經(jīng)濟的發(fā)展和時代的變遷在交通工具的更迭中一目了然。電動車是沈濤穿梭于市井的代步工具，也是自由的象征；小轎車是城市進步的代言物，同時也代表著張晉生的愛情籌碼；火車是連接不同區(qū)域的便利交通，也是沈濤表達母愛的溫存之地；飛機是聯(lián)絡(luò)世界的交通利器，亦是沈濤與兒子到樂情感隔閡的證據(jù)。交通工具的變化等同于時代的變遷，并成為歷史的見證。頗有意思的是，交通工具變革所帶來的“距離”究竟是遠是近？不禁引人深思。

強烈的現(xiàn)實主義表達使賈樟柯電影成為中國電影的一面旗幟，獨特的觀察視角使他的電影融匯了中國電影的地理圖景。無論是破敗的自然環(huán)境還是熙攘的人群抑或是更迭的交通，都是賈樟柯電影中具有鮮明地域特質(zhì)的景觀。雖然影片取景地各不相同，但呈現(xiàn)的地緣標(biāo)志卻如出一轍，它們不僅構(gòu)成某一特定區(qū)域的自然標(biāo)識、人文標(biāo)識和歷史標(biāo)識，同時也奠定了該區(qū)域的人物習(xí)性的形成、人際關(guān)系的糾葛和人物命運的變化。

二、民族個性：故鄉(xiāng)去留的牽扯

中國電影的地緣文化研究維度并不只是鎖定在區(qū)域文化內(nèi)， 它還為研究電影創(chuàng)作者的藝術(shù)軌跡提供了特定的文化路徑。這就是說，文化的特質(zhì)不是在地域的限定之中，而是跟隨著曾經(jīng)生長在這片地域上的人“行走”，人在哪里，文化就在哪里。[4]5-9曾經(jīng)離開故鄉(xiāng)汾陽并求學(xué)于北京的賈樟柯，沿用自身的生活路徑闡釋了電影中人們或被迫或主動之于故鄉(xiāng)去留的因素。在賈樟柯電影中，對于故鄉(xiāng)的牽扯性，主要集中于社會經(jīng)濟大浪潮中人物的不自覺選擇、社會癥候?qū)θ宋镞w徙移動的制約以及個人情感訴求下的自覺選擇三個層面。

（一）經(jīng)濟浪潮的裹挾

后現(xiàn)代人文批判地理學(xué)家賴特·米爾斯聲稱，在某些社會中，每一個個體的生命是代代相傳的；他的生命會超越一種傳記，而且他會跨越某歷史順序。通過他生命的事實，不論怎樣的細小，他都會對這一社會的形成、對歷史的進程做出貢獻，即便他自己也是由社會以及歷史的推進構(gòu)建的。中國改革開放之初，社會主義市場經(jīng)濟的發(fā)展促使農(nóng)村剩余勞動力在城鄉(xiāng)區(qū)域之間流動，大量農(nóng)民工涌向城鎮(zhèn)就業(yè)，因此也就出現(xiàn)了由封閉走向開放的城鄉(xiāng)格局。

借勢中國社會經(jīng)濟發(fā)展浪潮，賈樟柯完成了他流動的影像中國之旅?！霸谥袊糯睦L畫中，畫家一直在嘗試一幅畫將整個中國的山河大地描繪完整。我也有同樣的美學(xué)沖動，試圖在視覺上完成一次流動的中國之旅?！盵1]192《站臺》中的崔明亮、張軍、鐘萍等文藝工作團體游走于汾陽縣城的各個城鎮(zhèn)之間，或許最初他們懷揣文藝之夢，但現(xiàn)實使他們不得不向生活低頭?！妒澜纭分幸在w小桃、成太生、二姑娘、二小等為首的一批打工人離開故鄉(xiāng)汾陽來到首都北京，在“世界”的各個角落里兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)?！度龒{好人》中以韓三明為首的農(nóng)民工在權(quán)衡“一天能掙三百”和“一天掙四五十”后，毅然地扛起行李袋從重慶奉節(jié)奔赴山西汾陽。無論是去北京的年輕人還是去山西的中壯年，他們的目的是一致的，均希望外出務(wù)工掙得金錢緩解家庭的經(jīng)濟拮據(jù)現(xiàn)狀。殊不知，在此過程中，雖然離開故鄉(xiāng)后的經(jīng)濟收入遠高于故鄉(xiāng)，但留守兒童、孤寡老人等農(nóng)村社會問題亦尾隨而來。

一首流傳大江南北的歌曲《春天的故事》這樣寫道：“一九七九年，那是一個春天，有一位老人在中國的南海邊畫了一個圈?！痹诖私?jīng)濟浪潮的裹挾下，一批批打工仔前往廣東。例如《三峽好人》中做“小姐”的中年婦女、《天注定》中從湖南來的小輝……還有許多諸如此類的群體，他們大多在廣東從事機械化的流水線生產(chǎn)作業(yè)，不得不說，他們是“中國制造”的中堅力量。無學(xué)歷門檻、簡單上手的重復(fù)性工作以及相對高額的收入，引發(fā)了廣東的打工熱潮，時至今日，依然可見一斑。他們是這浪潮中迫于生計的普通個體，像極了《摩登時代》里被異化的查理先生。同樣的底層民眾，在《二十四城記》也得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。原成發(fā)集團420廠的工作人員，因社會的巨大變動不得不隨廠由東北遷至西南，雖然中國城市化進程的發(fā)展令人欣慰，但寬慰之余也有些許無可奈何的感傷。軍工企業(yè)從興盛到?jīng)]落的歷史見證了那個時代依附于此的工人們的生活日記，兼顧紀(jì)實與虛構(gòu)的的影像風(fēng)格，賈樟柯用精準(zhǔn)的表達回溯了時代浪潮中無法掌握個體命運的工人們，亦濃縮了中國改革開放40多年來的社會掠影。

（二）社會癥候的制約

如果說在經(jīng)濟浪潮裹挾中的微小個體是被迫離開故鄉(xiāng)尋找生活的希望，那么在社會癥候制約中的百姓則面臨“有家不能回”的窘?jīng)r。《小山回家》中，小山的朋友們——從安陽到北京謀生的農(nóng)民工，因為人流較大，回家過年會阻礙春運交通，所以政府建議他們留下過年?！短熳⒍ā分?，曾在廣東按摩院工作的小玉，因為具有犯罪前科而不得不前往山西另謀生計，當(dāng)被問及為何大老遠離開故鄉(xiāng)跑到山西時，她只是淡然地回答道：“我想換個環(huán)境。”這其中的苦楚和不可言說的事實，他人又豈可感同身受？盡管她只是正當(dāng)防衛(wèi)、失手殺人。

在賈樟柯電影中，還有一個值得受眾關(guān)注的社會問題，那就是眾多電影中都或多或少地出現(xiàn)了從事性工作者的女性身影。比如《小山回家》中的霞子、《小武》中的胡梅梅、《世界》中的安娜、《天注定》中的蓮蓉、《三峽好人》中的眾多“小姐”……不同地域的性工作者們都展露了一個共同點，因為工作的私密性，所以一般不會將自己的工作地選在自己的家鄉(xiāng)，最“安全”途徑則是遠離故鄉(xiāng)，尋求心理上的自我安慰，在外地謀生的他們同樣面臨的是“有家不能回”的尷尬處境。

（三）個人情感的追求

無論是在經(jīng)濟浪潮裹挾下的個體還是社會癥候制約中的人民，他們都是自己所屬時代群像的真實映現(xiàn)，而賈樟柯在立足描摹群像的同時，也注重抒寫個體的生命經(jīng)驗。如羅蘭·巴特所言，公共歷史是一種不可經(jīng)驗的虛構(gòu)，真實存在的只是無數(shù)小歷史的鳴響和嘈雜的和聲。由此可見，那些由個人構(gòu)成的歷史經(jīng)驗更具真實性、隱蔽性、生活性。

一個人只有離開故鄉(xiāng)，才能獲得故鄉(xiāng)。在《站臺》中張軍與鐘萍之所以遠離故鄉(xiāng)、奔波各地，是因為沒有夫妻之名的他們在“外面”的世界可以避免他人的閑言碎語。而當(dāng)他們被警察抓到從“外面”的世界遣返至故鄉(xiāng)汾陽，一絲滑稽中夾雜著一份感傷，為自由而愛的鐘萍選擇主動離開汾陽，自此了無音訊。從鐘萍前期燙頭、畫柳葉眉、抽煙、跳舞等舉動中不難理解后期她的主動出走，衣食住行發(fā)生翻天覆的變化時思想觀念亦被革新，這種“娜拉式出走”的方式無疑是新時代女性自由意志的覺醒?！妒澜纭分辛伟⑷罕几胺▏鴮ふ?0年前的老公、安娜攢錢看望遠在烏蘭巴托的姐姐；《三峽好人》中韓三明前往四川尋妻看子、沈紅抵達四川奉節(jié)找尋兩年未歸家的丈夫；《江湖兒女》中出獄后的巧巧遠渡游輪尋找曾經(jīng)的心上人……這些人離開自己的故土均是為追尋心中所愛，帶著或喜悅或沉重的心情不遠萬里奔赴一方。

賈樟柯電影總是用一個龐大的中國社會歷史背景作為參考系，以此記錄在時代洪流之中最真實的普通個體。對于故鄉(xiāng)的牽絆是每一個中華兒女深藏在心底的情愫，或客觀或主觀因素的故鄉(xiāng)流動譜寫了社會歷史的真實進程。可以毫不夸張地說，這種在中國文化孕育下的民族個性，不僅是賈樟柯電影的著力點，也是中國電影的獨特性。

三、情感取向：個體生命的變遷

依據(jù)馬克思主義哲學(xué)體系，世界是變化發(fā)展的，處于世界之中的個體也在經(jīng)歷變遷，其中包含人類生老病死的自然常態(tài)，也不乏人物自由意志的抉擇，不論是哪種情形，都會對個體生命的變遷產(chǎn)生決定作用。費孝通在《鄉(xiāng)土中國》里指出，鄉(xiāng)土社會在地方性的限制下成了生于斯、死于斯的社會，常態(tài)的生活是終老是鄉(xiāng)。[5]6換言之，鄉(xiāng)土社會是亞普羅式，而現(xiàn)代社會打破了鄉(xiāng)土社會的相對穩(wěn)定性原則，是浮士德式。在賈樟柯的電影中，雖然也有對鄉(xiāng)土社會的側(cè)重，但眾多的焦點聚集于對現(xiàn)代社會的呈現(xiàn)。通過對片中人物關(guān)系的糾葛、人物命運的變化等展現(xiàn)，可見鄉(xiāng)土社會的習(xí)性在賈樟柯電影中逐漸式微。

（一）人際關(guān)系的糾葛

鄉(xiāng)土社會的穩(wěn)定性被現(xiàn)代社會打破后，便是對抗與不平衡，原本以“家族”為集體單位的“個體”便游離出了多種形態(tài)。在賈樟柯電影中，最常見的主要是朋友、戀人、夫妻、父（母）子（女）關(guān)系由親密無間走向分道揚鑣。

1.同性朋友的距離。異性好友由統(tǒng)一到對立一般是基于情感問題，在下面的“戀人”關(guān)系中也會展開，因此這里所指的“朋友”將不再對異性朋友展開討論，主要針對同性友誼?！缎∥洹分辛盒∥浜徒∮卤緛硗前鞘郑珦u身一變?yōu)楹阃ㄉ藤Q(mào)經(jīng)理的靳小勇卻嫌棄梁小武，與其說是鄙夷梁小武的不義之財，不如說是靳小勇對不堪回首過往的排斥。《世界》中分別來自中俄的小桃和安娜沒有因為語言的不同阻礙兩人的溝通，卻因為對待職業(yè)認知的差異產(chǎn)生了友誼的距離。《天注定》中本是同村人或者說應(yīng)該發(fā)展為朋友關(guān)系的大海和焦勝利，在片尾處以血海深仇的極端化方式了結(jié)江湖恩怨。

2.戀人的非穩(wěn)定性?！墩九_》無論是崔明亮、尹瑞娟還是張軍與鐘萍都經(jīng)歷了朋友-戀人-朋友的變化；《任逍遙》中斌斌與高中女友因為街頭混混與在校生的身份差異以及未來走向的不同而分道揚鑣；《世界》里面在眾人眼中理應(yīng)結(jié)婚的小桃與成太生始終停留在了戀人關(guān)系。因為個人選擇與追求不同，人際關(guān)系也就處于不穩(wěn)定情形之中，正是在這種關(guān)系的變動中增添了電影的戲劇性魅力，雖然藝術(shù)性是影片竭力追求的原則，但賈樟柯電影中的現(xiàn)實性也得到了赤裸裸的體現(xiàn)。

3.夫妻關(guān)系的決裂。如果說戀人關(guān)系的不穩(wěn)定是人之常情，那夫妻關(guān)系的不合從倫理角度看待則并非常態(tài)。《站臺》中常年不歸家的崔明亮父親在外已另起灶爐，與崔明亮之母是名存實亡的夫妻關(guān)系。《三峽好人》中無論是去尋夫的沈紅還是去尋妻的韓三明，都已經(jīng)與愛人早已沒有了實質(zhì)性的“愛”?！渡胶庸嗜恕分猩驖c張晉生夫婦二人也未曾逃脫由甜蜜伴侶到“一別兩寬，各自生歡”的宿命。

4.父子情感的對抗。有血緣承繼關(guān)系的長輩與子女之間無疑是世間最穩(wěn)定的情感關(guān)系，然而在賈樟柯電影中這一定律也被打破?！缎∥洹分幸驗橐幻吨苻D(zhuǎn)多人之手的戒指，小武被逐出家門并被父母定義為“忤逆之子”。《天注定》中揚言回家為母親過七十大壽的三兒，短短的幾秒鐘鏡頭對視后母子間便再無交流?！渡胶庸嗜恕分羞h在澳大利亞的張到樂對親生母親僅存的記憶就是姓名中的“濤”，而張到樂與同處一室的父親也面臨無法交流的尷尬境地。

上述四種人際關(guān)系中，朋友、戀人之間屬于獲致性關(guān)系，而夫妻和父子之間則屬于（準(zhǔn)）先賦性關(guān)系。[6]18-23其中獲致性關(guān)系具有選擇性和契約性，其變化多取決于個人好惡，就如同我們常說的“志同道合”，一旦兩人之間的志趣不在同一軌道，可能會“形同陌路”，不論是地理的距離差異還是地緣的文化差異都是導(dǎo)致這種關(guān)系發(fā)生變化的關(guān)鍵因素。而（準(zhǔn)）先賦性關(guān)系的變化則是從鄉(xiāng)土社會走向現(xiàn)代社會的明顯標(biāo)志，“穩(wěn)定”不再成為社會的基礎(chǔ)，“自由與流動”則變成了現(xiàn)代社會的代名詞，大批從小鎮(zhèn)走向城市的人成為了思想上的活躍分子。由此可見，不論是獲致性關(guān)系還是（準(zhǔn)）先賦性關(guān)系，都與地緣因素有著密切關(guān)聯(lián)。

（二）人物命運的變化

辯證法的原理是“運動是絕對的，靜止是相對的”。為了更為全面、客觀、辯證地看待賈樟柯電影中人物命運的變化，筆者梳理了影片中那些多年未曾離開故土的主人公，用他們的“不變”來見證那些游走于他鄉(xiāng)人群的“變”。

故鄉(xiāng)去留的抉擇對人物命運的變化有著至關(guān)重要的作用?！墩九_》中的少年們趕上改革浪潮，從此走向人生的不同道路，因為要照顧生病的父親，尹瑞娟沒有跟著他們?nèi)ァ傲骼恕?，片尾處她身著制服收稅、日常照顧孩子等畫面，雖然簡單質(zhì)樸，但也是多數(shù)人可望而不可及的生活。《山河故人》中一直堅守在山西汾陽的沈濤，沒有面臨張晉生外出逃亡的漂泊，也沒有梁建軍生病無錢救治的窘態(tài)，但在漫天雪花中合著音樂起舞的她足以羨煞旁人。由此可見，那些堅守在故土的主人公相對于漂泊在外地的主人公沒有歷經(jīng)太多的波瀾，鄉(xiāng)土社會的穩(wěn)定特性賦予他們平淡的生活特質(zhì)。

“天若有情天亦老，月如無恨月長圓?！辟Z樟柯用他的方式捕捉了生活的掠影，也讓我們看到了社會的縮影，或者說看見了我們自己。正如賈樟柯自己所言：“因為我覺得生活并不需要解釋，而且誰也不比誰對生活更了解，重要的是我們看見了，拍了下來。”[7]不得不說，穿梭于時間和空間中的賈樟柯用人類社會的生命變遷抒寫了中國電影的情感取向，并借助交織在真實與虛幻中的電影藝術(shù)載體完成了中國人民的精神史詩敘事。

結(jié) 語

賈樟柯世界里的“縣城影像”是基于中國地緣特質(zhì)造就的，藏匿在其中的中國民族個性與情感取向構(gòu)成了賈樟柯電影的精神圖景。當(dāng)我們重新從地緣維度審視賈樟柯電影之時，其實也是一種“再語境化”的過程，纏繞在客觀與主觀、政治與歷史、主動與被動、穩(wěn)定與流變、文化與經(jīng)濟之間的脈絡(luò)愈加清晰。這也難怪法國《電影手冊》的前主編讓-米歇爾·付東在其新書《賈樟柯的世界》中對賈樟柯給予了高度評價，他認為，在中國和世界電影史上，賈樟柯占據(jù)了既重要又難以定義的位置。

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[7]孟苗.《任逍遙》訪談后記[EB/OL].騰訊視頻.https：//v.qq.com/ x/page/l0514xga35e.html.

（責(zé)任編輯：萬書榮）