爵士樂的混生樣態(tài)與族性分析

文◎宋 瑾

19世紀末至20世紀初，由法國人統(tǒng)治的美國新奧爾良寬松的政策，吸引了眾多黑人，甚至形成法國人和黑人通婚的一代混血兒群體，他們被稱作“克里奧爾人”?；煅送ǔＪ艿轿鞣秸y(tǒng)教育，包括西方古典音樂教育。爵士樂初期著名作曲家杰利·莫頓（Jelly Roll Morton，1885—1941）就是克里奧爾人，有良好的歐洲古典音樂教育基礎(chǔ)。20世紀20年代，他在芝加哥出版了許多唱片，其中《波特王跺腳舞》（King PorterStomp）成為時代爵士樂經(jīng)典。這一爵士樂開端人物的混血身份，與“非洲—歐洲”混生的爵士樂具有體質(zhì)人類學的相關(guān)意義——身心混血人與混生音樂的關(guān)聯(lián)。另一方面，大量出現(xiàn)的美國黑人群體參與爵士樂創(chuàng)作和表演，則由于這個群體的“非洲—美洲”雙重文化雜糅身份，而體現(xiàn)文化人類學的相關(guān)意義——精神混血人與混生音樂的關(guān)聯(lián)。這方面的研究在國內(nèi)外都有不少成果，本文擬從“混生音樂”與“族性分析”視角切入爵士樂研究，期望在學術(shù)上有所拓展。①相關(guān)成果如：陳銘道《黑皮膚的感覺》，世界知識出版社1999年版；丁鈮《爵士語法》《爵士樂理與演奏技巧》《爵士樂：美國的古典音樂》，對外經(jīng)濟貿(mào)易大學出版社2013、2012、2012年版；〔美〕格雷厄姆·瓦里美著，王秋海譯《爵士樂》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1987年版；〔美〕保羅·O.W.坦納等著，任達敏、梁方敏譯《爵士樂》，人民音樂出版社2010年版；〔美〕保羅·F.伯利納著，任達敏譯《爵士樂如何思考》，譯林出版社2019年版；〔美〕馬克·萊文著，趙貝露譯《爵士樂寶典》，上海音樂出版社2017年版；郭昕《爵士和聲理論研究》，上海音樂學院2015年博士學位論文；彭鑫《爵士樂的發(fā)展歷程及爵士樂在我國現(xiàn)狀的研究》，哈爾濱師范大學2011年博士學位論文。

一、爵士樂的混生樣態(tài)

幾乎所有重要的音樂辭典和學術(shù)論文都指出，爵士樂是非洲音樂、美國黑人音樂和歐美音樂的雜糅樂種，并將爵士樂形態(tài)特征概括為4點：布魯斯特征音調(diào)；功能和聲變異；切分音和復(fù)合節(jié)奏；即興表演。從初期爵士樂到搖擺樂（大樂隊），再到比波普等，各個階段雖有差異，復(fù)雜程度逐漸增加，但都保持了爵士樂的基本樣態(tài)特征。從起源看，黑人靈歌、福音音樂、布魯斯、拉格泰姆和白人音樂都是爵士樂的資源，甚至是爵士樂的構(gòu)成要素。籠統(tǒng)看，爵士樂的旋律、和聲、音色具有鮮明的黑白混生樣態(tài)，節(jié)奏和表演方式具有相對獨立的特征。靈歌、福音音樂、布魯斯、拉格泰姆本來就具有黑白混生樣態(tài)，影響了包括爵士樂在內(nèi)的所有美國黑人音樂甚至20世紀所有美國音樂。

整體上看，爵士樂隊通常分為節(jié)奏組和旋律組。早期由鼓、大號和班卓琴構(gòu)成節(jié)奏組，其他樂器擔任旋律表演。1916年麥克風的發(fā)明和使用改變了爵士樂表演。歌者從大嗓門表現(xiàn)變?yōu)槿跻舯砬椋?jié)奏組的大號被低音提琴代替、班卓琴被吉他代替。鋼琴除了即興彈奏旋律之外，也加入節(jié)奏組。當然，低音提琴除了打節(jié)拍之外，也常即興獨奏。爵士樂通常多用或拍子，低音部演奏穩(wěn)定的有規(guī)律的節(jié)奏（常規(guī)律動），高音部則采用多切分和連音的節(jié)奏（非常規(guī)律動）。正是因為有低音的常規(guī)律動作為背景，才凸顯高音的靈動節(jié)奏。音高上吸取布魯斯特征音調(diào)，后來逐漸復(fù)雜化。和聲以布魯斯七和弦為基礎(chǔ)，但更為復(fù)雜多變。爵士樂的樂器演奏模仿黑人民歌的聲音，有很多顫音、滑音，即興加花，以及非演唱的人聲（叫喊、呻吟等），展現(xiàn)出獨有的曲調(diào)、音色和氣質(zhì)。即興是爵士樂的靈魂，精彩的即興表現(xiàn)是樂手和觀眾共享的高峰體驗。

處于混生樣態(tài)的爵士樂，源自非洲和歐洲音樂，但又區(qū)別于二者。也許可以用一個抽象的公式來表示混生音樂的樣態(tài)：A∩B=C，C非A且非B。

（一）節(jié) 奏

非洲音樂節(jié)奏具有彈性的“脈沖周期”和“跨節(jié)奏”特點。②陳銘道《非洲音樂的節(jié)奏組織原則》，《中國音樂》1994年第4期。非洲音樂節(jié)奏完全是一種在集體身體參與的即興表演中形成的自然“復(fù)合節(jié)奏”（跨節(jié)奏）；在沒有固定節(jié)拍的情況下各自為政，總體上又具有一定的周期性，并在局部產(chǎn)生切分效果。

爵士樂的節(jié)奏特征，直接源自拉格泰姆的切分節(jié)奏和復(fù)合節(jié)奏，但是從根源上看，可以聯(lián)系到非洲音樂節(jié)奏。即便如此，爵士樂的節(jié)奏和非洲音樂節(jié)奏還是不同。如前所述，爵士樂的節(jié)奏主要由固定節(jié)拍律動和自由切分律動組成，前者由節(jié)奏樂器演奏，即興成分相對少，后者由旋律樂器演奏，即興成分多。再加上完全即興插入的音調(diào)或聲音，整體上構(gòu)成復(fù)合節(jié)奏。除了完全即興插入的聲音碎片，爵士樂的固定節(jié)奏和自由節(jié)奏都遵循西方音樂的節(jié)拍原則，具有相同的節(jié)拍。非洲音樂節(jié)奏則遵循“彈性節(jié)律”的慣例，各“聲部”沒有統(tǒng)一節(jié)拍，只在總體上構(gòu)成多層節(jié)奏“公約數(shù)”的時間循環(huán)?？傮w上看，一方面爵士樂節(jié)奏有非洲音樂基因，另一方面又有歐洲音樂基質(zhì)，形成了獨特的混生音樂時間樣態(tài)。

爵士樂的確定節(jié)拍，與西方音樂相同，但是曲調(diào)上貫穿始終的即興表演的非常規(guī)律動，卻跟西方音樂不同；常規(guī)律動加非常規(guī)律動整體形成的“Jazz”韻味，體現(xiàn)了“黑皮膚的感覺”，是白人音樂所沒有的。

爵士鼓，由于依托專門設(shè)計的架子，故中國人又稱架子鼓。通常由下列打擊樂器組成：1個腳踏低音大鼓（Bass Drum，即“底鼓”），1個軍鼓，至多2個嗵嗵鼓（Tom-Tom Drum），1 個節(jié)奏镲（Ride Cymbal），1—2個吊镲（Crash Cymbal），1個有踏板的踩镲（Hi-Hat），還可以加牛鈴、木魚、三角鐵、沙錘、吊鐘、搓衣板等。全部打擊樂器都由1人演奏。初期爵士樂的打擊樂器較少，由大軍鼓、小鼓和軍镲組成。19世紀中期南北戰(zhàn)爭結(jié)束之后，逐漸增加其他打擊樂器，又將小鼓去掉響弦，形成相對確定的爵士鼓組合。鼓手除了擔任爵士樂節(jié)奏基礎(chǔ)之外，也擔任獨奏片段。爵士鼓作為爵士樂重要組成，一方面保留了非洲尚鼓傳統(tǒng)，另一方面，它的一套規(guī)則或慣例，又包含了歐洲音樂節(jié)拍因素。爵士鼓出現(xiàn)的意義在于，它將音樂節(jié)拍律動直接音響化，而不是由樂音音值組合產(chǎn)生節(jié)拍感。這種凸顯節(jié)拍律動的做法，具有心理學學理依據(jù)。1981諾貝爾生理醫(yī)學獎獲得者斯佩里（Roger Wolcott Sperry，1913—1994）自1961年開始的“裂腦人”研究表明，音樂的旋律由邏輯性左腦半球負責，節(jié)奏則由非理性右腦半球負責。③張堯官《腦研究之“明星”——羅杰·斯佩里》，《醫(yī)學與哲學》1982年第10期。也可以說，節(jié)奏比旋律更具有非理性的動感力量。凸顯節(jié)奏律動，也就發(fā)揮了音樂的非理性的體能觸動和宣泄功能，這在幼兒聽音樂的身體反應(yīng)和搖滾樂現(xiàn)場的觀演群體“體能輸出”表現(xiàn)那里都能得到證實。幾乎所有20世紀以來的流行音樂都強調(diào)節(jié)奏律動，因此流行音樂都具有不同程度的宣泄功能，其直接源頭來自爵士樂。

（二）曲 調(diào)

爵士樂的旋律具有非洲音樂和歐洲音樂的特征，又和它們不同。譜例1、2④譜例1、2摘自克瓦本納·恩凱蒂亞著，湯亞汀譯《非洲音樂》，人民音樂出版社1982年版，第134頁。是若干非洲音樂曲調(diào)的例子，可以看出它們都相對簡單。

譜例1 非洲音樂多用七聲音階中的6個（少第7音）

譜例2 七聲音階的曲調(diào)

譜例1用了6個音，按記譜可以羅列的音階是c—d—e—f—g—a。如果沒有f音，那么就是五聲音階。也許應(yīng)該考慮非洲當?shù)胤窖缘囊繇崳源藖砜创@個f音。從旋律線起伏看，這首民歌的音域只有c—g純五度，樂句多在三度范圍起伏，最大音程為d—g純四度，只出現(xiàn)1次。在兩次獨唱—合唱的呼應(yīng)中，第二次獨唱唱出Sol—Mi—Fa，這個唯一的f音很新鮮。整體上大致呈現(xiàn)出起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)。第一句獨唱后一個樂節(jié)g—d—e，由第二次獨唱同首異尾接續(xù)為g—e—f，這也體現(xiàn)出民歌節(jié)儉使用材料的自然狀態(tài)。

譜例2中，c音出現(xiàn)在開頭，也是全曲最高音，只出現(xiàn)1次，如果作為裝飾忽略，全曲就只有6個音d—e—f—g—a—b。前面兩個長句為重復(fù)句式，后面兩個短句開頭為模進，由g—d—b模進為a—e—f。而g—d可以看作是對長句的“咬尾”。這樣的承繼，使全曲高度統(tǒng)一，也體現(xiàn)了民歌的自然節(jié)儉特點。

筆者偶得意大利學者在非洲拍攝的原生態(tài)音樂《非洲之愛》（AfricaAmo），涉及古老非洲各種原始儀式和生活中的歌唱活動：混雜的節(jié)奏由鼓、金屬器具和人們手中木棍擊地產(chǎn)生；無論有無領(lǐng)唱，群體發(fā)出的歌聲與地方語言一致，簡短的曲調(diào)不斷變化重復(fù)，很少擴展，體現(xiàn)了“框架即興”的特點。這種框架呈現(xiàn)出自由而復(fù)合的周期性節(jié)奏，大致統(tǒng)一的核心音調(diào)。其中看不見西方音樂的影響，顯然是古老非洲的原生態(tài)音樂。從實際音聲與學者田野工作后的記譜比較中可以看出，非洲傳統(tǒng)音樂很難用歐洲記譜法定量標記；即便標記，也可以看出不規(guī)則節(jié)拍（顯然是削足適履的標記）和大致的音高，可見它們都難以納入歐洲的節(jié)拍和固定音高體系。

如前所述，美國黑人的早期音樂如靈歌、布魯斯等，因受到西方大小調(diào)音樂的侵染，已經(jīng)具有“非洲—歐洲”混生音樂樣態(tài)。其音調(diào)和節(jié)拍框架可以納入歐洲記譜體系。爵士樂有演奏、演唱等形式，以器樂演奏為多見。它的曲調(diào)特征直接源自混生樣態(tài)的早期美國黑人音樂。在后來的發(fā)展中，特別是自20世紀30年代搖擺樂（Swing）之后40年代的比波普（Bebop）時代以來，歐洲古老的調(diào)式音階也被納入其中（如利底亞調(diào)式及其變體等），加上自由即興產(chǎn)生的半音化，爵士樂的曲調(diào)呈現(xiàn)出愈來愈復(fù)雜豐富的樣態(tài)。

總體上看，爵士樂屬于“框架即興”的類型，通常先有一個和聲框架和曲調(diào)（或動機）作為基礎(chǔ)，然后即興表演。因受到歐洲音樂的影響，這種框架不同于非洲傳統(tǒng)音樂的框架。即興中產(chǎn)生的靈動節(jié)奏和各種裝飾音，又逐漸形成某些模式或慣例。如慣用短句即興（Licks）模式，由爵士樂名家經(jīng)典樂句片段產(chǎn)生，可用于練習，也可作為材料用于實際表演中。又如爵士樂經(jīng)典歌曲（Standard）形成的和聲模式，被用作即興框架。集體形成的AABA曲式結(jié)構(gòu)也是一種模式。終止和聲進行Ⅰ—Ⅵ—Ⅱ—Ⅴ—Ⅰ也是模式之一。這樣，框架和模式成為即興的基礎(chǔ)——框架是具體表演事先選擇的和聲序列和曲調(diào)，模式是實際表演時運用的慣例。如此這般便形成了爵士樂共同的特點。先前的爵士樂經(jīng)典成為基礎(chǔ)，后來的新曲調(diào)框架和即興帶來新鮮感。個性化創(chuàng)作的曲調(diào)，自然是新鮮感的重要來源。而即興始終是保持新鮮感的第一要素，同樣的框架，可以由不同的即興產(chǎn)生多樣的新鮮音樂。因此，“即興”是爵士樂的靈魂。

簡要而言，初期爵士樂的框架源自布魯斯和流行曲調(diào)。這些曲調(diào)作為樂曲結(jié)構(gòu)框架和變奏的原型，為爵士樂提供了即興“加花”的基礎(chǔ)。搖擺樂階段，爵士樂以和聲框架為即興基礎(chǔ)。再往后隨著曲調(diào)的復(fù)雜化，如上述比波普以來，其和聲也愈加復(fù)雜豐富。

（三）和 聲

爵士樂和聲最初以歐洲功能和聲為基礎(chǔ)，然后逐漸隨曲調(diào)的變化而變化，形成自身復(fù)雜而獨特的“體系”，被學界稱為“爵士和聲”，除了仿效之外，還出現(xiàn)若干專著用于教學。

表1是《回水布魯斯》的和聲框架。G—C，D—G都是純五度關(guān)系，體現(xiàn)了典型的主—屬功能關(guān)系，所不同的是3個和弦基本上都是七和弦。

表1 《回水布魯斯》和聲框架

采用新創(chuàng)作曲調(diào)的和聲，也可以作為結(jié)構(gòu)框架。如1941年由喬治·弗拉格斯（George Fragos）、雅戈·巴克爾（Jack Baker）和迪克·格斯帕勒（Dick Gasparre）創(chuàng)作的《我聽到一首狂想曲》（IHeara Rhapsody，見譜例3），獲評當年10首最佳單曲和年度“你的最炫”（Your Hit Parade）榜首曲。此后該作品被不斷表演（包括鋼琴、薩克斯的演奏，以及運用在1952年的悲情電影《夜間沖突》中），逐漸成為爵士樂的經(jīng)典。⑤Gioia, Ted.The Jazz Standards: A Guide to the Repertoire.Oxford University Press, 2012.

譜例3 《我聽到一首狂想曲》

該曲的結(jié)構(gòu)是“AABA”，其和聲進行成為一種爵士樂即興的框架（見表2）。

表2 《我聽到一首狂想曲》和聲框架

“藝術(shù)音樂”作曲家的“通俗”作品，也有被當作和聲框架的，如1930年格什溫的《我找到了節(jié)奏》（IGotRhythm）。這首歌曲選自喜劇《瘋狂的女孩》（GirlCrazy），是作曲家專門為女歌手埃塞爾·摩曼（Ethel Merman）而寫的，最終成為經(jīng)典爵士樂曲目。它的和聲框架見表3。

表3 《我找到了節(jié)奏》和聲框架

這種和聲框架可以用來即興變化。于是，同一種和聲框架可以變化出不同爵士樂樂曲。反過來說也一樣，即不同樂曲可以共享同一種和聲框架。例如，1944年維克多·揚（Victor Young）為電影《不請自來》（TheUninvited）創(chuàng)作的配樂《星光閃耀的斯特拉》（StellabyStarlight），其和聲框架被查理·帕克、斯坦·蓋茨、查爾斯·敏古斯、巴德·鮑威爾和邁爾斯·戴維斯等人演奏過，成為爵士樂經(jīng)典。

另一種情況是，同一首曲調(diào)采用了大致相似的框架，卻運用了不同的模式表演，于是出現(xiàn)了不同版本。查爾斯·帕克以格什溫的上述和聲為框架創(chuàng)作了一系列作品，如《護照》（Passport）、《人類學家》（Anthropology）、《紅十字》（RedCross）、《靈巧》（Dexterity）、《沙努夫》（Shawnuff）、《越野賽跑》（Steeplechase）、《麋鹿漫步》（Moose TheMooche）、《金姆》（Kim）等。此外，還有其他爵士樂名家的創(chuàng)作，如愛靈頓公爵的《白尾灰兔》（Cottontail）、萊斯特·揚的《萊斯特的跨越》（Lesterleapsin）、塞隆尼斯·蒙克的《寧的節(jié)奏》（Rhythm-A-Ning）和索尼·羅林斯的《歐雷歐》（Oleo）等。⑥郭昕《爵士和聲理論研究——以三套教程為例》，上海音樂學院2015年博士學位論文，第26—27頁。

搖擺樂時期，逐漸出現(xiàn)高疊和弦，如九和弦、十一和弦和十三和弦（或包含9、11和13音的和弦）；出現(xiàn)和弦外音、旋律的半音化等高度復(fù)雜的和聲進行；按歐洲標準的非常規(guī)和聲進行，如復(fù)雜和弦的平行進行（類似印象派音樂作法）等，以及樂隊音色的新異應(yīng)用，產(chǎn)生特殊的音響效果。⑦同注⑥，第55頁。這方面創(chuàng)作最突出的是杜克·艾靈頓（Duke Ellington），除了上述半音手法之外，他甚至還采用了微分音，以至此類音響效果被稱之為“艾靈頓音響”。

再往后，到了20世紀40年代顛覆大樂隊形式的比波普時期，爵士和聲達到了可能性開發(fā)的飽和點。“顛覆”（或反叛）的原因在于黑人對白人音樂家商業(yè)沖擊的抵抗，也跟二戰(zhàn)造成黑人音樂家減少（充軍），經(jīng)濟形勢和版權(quán)控制，黑人族群意識加強，黑人青年的政治訴求和音樂家對娛樂業(yè)用樂的反思有關(guān)。這些背景也許可以概括為美國黑人主體意識的進一步強化，他們一方面聆聽自己內(nèi)心的呼喚，另一方面依然要應(yīng)對白人世界的需求。于是這時出現(xiàn)小規(guī)模樂器組合，更多的半音，更復(fù)雜的節(jié)奏和速度變化，更靈動的即興和樂手炫技，更多的變音和弦和替代和弦，和聲結(jié)構(gòu)達到復(fù)雜性的高點。當然，比波普為了讓白人音樂家犯難，完全保留了黑人音樂習語，包括非洲音樂傳統(tǒng)因素和布魯斯慣例，白人的和聲功能模式被進一步模糊。實際上，高疊和弦必然造成功能的模糊化。例如，主音上構(gòu)成的九和弦，實際上是主和弦與屬和弦的疊加。同理，下屬九和弦是下屬和弦與主和弦的疊加，屬九和弦是屬和弦與下屬二級和弦的疊加。十一和弦與十三和弦則幾乎涵蓋了三種功能，因此也就難以區(qū)分功能性質(zhì)，尤其在轉(zhuǎn)位的情況下。其實，所謂“變和弦”，完全是歐洲人的“縱向”概念，比波普注重各聲部“橫向”進行，加上布魯斯本來的特征音并非和弦變音。⑧如奧內(nèi)特·科爾曼的《禱告》（Blessing）的和聲，出現(xiàn)了很多?5和弦音或附加音。參見注⑥，第82頁。

此外，此時還常常用新的和弦替代原有模式中的和弦，或者采用完全重置和弦，以此配合新音階的出現(xiàn)，即所謂“比波普音階”。⑨同注⑥，第83頁。而在實際的比波普豐富的即興表演中，無論是旋律、和聲還是節(jié)奏，都比記譜更為復(fù)雜多變。

20世紀五六十年代以來，比波普進一步走向了“調(diào)式音階與和聲”的階段，這里的“調(diào)式音階”是世界音樂的概念，已經(jīng)突破了歐洲音樂的范圍。如邁爾斯·戴維斯的《里程碑》（Milestone，1958）、《泛藍調(diào)調(diào)》（KindofBlue，1959），被認為是進入“調(diào)式爵士”（Modal jazz）時代的標志，影響至今。

《里程碑》的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)為AABBA，用到Gm7/C、Dm7/E等和弦?；窘Y(jié)構(gòu)陳述之后，薩克斯、小號等分別進行即興演奏，最后回到基本結(jié)構(gòu)重復(fù)漸弱結(jié)束。輕巧的五重奏一改大樂隊搖擺樂之風，顯示出更高程度的靈動與自由?！斗核{調(diào)調(diào)》有5個小曲，即《那又怎樣》（SoWhat）、《弗雷迪不速之客》（FreddieFreeloader）、《綠色藍調(diào)》（BlueInGreen）、《所有布魯斯》（AllBlues）和《弗拉明戈素描》（FlamencoSketches）。比爾·埃文斯（Bill Evans）擔任鋼琴，約翰·科特恩（John Coltrane）擔任中音薩克風，“卡儂球”阿德利（“Connonball”Adderley）擔任高音薩克風，保羅·錢伯（Paul Chamber）擔任貝斯，詹姆斯·科布（James Cobb）擔任鼓手，五重奏依循了固定律動基礎(chǔ)上的即興靈動曲調(diào)演奏，但是已經(jīng)遠離了歐洲大小調(diào)旋律與和聲的框架。這種清新的風格顯然與大樂隊的搖擺樂不同，它靈巧而獨特，打開了新的個性化的大門。

此后，“爵士樂”作為一個樂種名稱，旗下有不同流派不同支系的稱謂，除了“新奧爾良爵士”“搖擺樂”“比波普”之外，還有“冷爵士”“自由爵士”“拉丁爵士”和“融合爵士”等；在世界范圍流傳，又有地域稱謂，如“中國爵士樂”“韓國爵士樂”之類。這些支系，在和聲上保留了爵士樂的基本特點，又在曲調(diào)上出現(xiàn)多樣性的樣態(tài)。

（四）演唱方式

早期的美國黑人音樂，傳承了非洲一領(lǐng)眾和的歌唱方式，以及隨機穿插各種呼叫聲的“點綴”方法。除了搖擺樂階段的大樂隊（Big Band）照樂譜演奏之外，各階段的爵士樂獨奏和演唱都具有高度的即興性。⑩如肯尼亞的傳統(tǒng)歌曲、半尼羅人（南狄人）的歌曲出現(xiàn)純五度、純四度和聲音程，如果不是受西方影響，就是當?shù)厝藢ψ匀环阂舻闹庇X反映。根本原因需要進一步深入考察和研究。譜例參見張大軍《淺析肯尼亞傳統(tǒng)歌曲的藝術(shù)特征》，《浙江師范大學學報（社會科學版）》2016年第2期；湯亞汀《非洲之音（二）》，《音樂愛好者》1983年第4期。

如前所述，爵士樂一方面繼承了非洲呼應(yīng)式表演的特點，另一方面卻由于旋律、和聲、節(jié)奏吸收了歐洲音樂因素，后來以器樂形式為主，顯示出不同于非洲傳統(tǒng)音樂的特征。更重要的是，非洲傳統(tǒng)音樂是在生活中活動的組成部分，爵士樂則是在娛樂或藝術(shù)中的獨立表演。當然，爵士樂將即興表演視為靈魂，明顯區(qū)別于白人音樂。

需要補充的是，非洲音樂使用地方語言，這種語言具有“音調(diào)+意義”的特征；相同的單詞，因音調(diào)變化，意義也隨之變化，如bog-ya，如果音調(diào)前高后低，是“親戚”的意思，如果前低后高，則是“螢火蟲”的意思。[11]李昕《黑人傳統(tǒng)音樂的鼓文化研究》，《音樂藝術(shù)》1999年第4期。因此，非洲鼓依照語言音調(diào)能夠“說話”。爵士樂的鼓，并沒有這樣的功能，僅作為打擊樂使用。爵士樂的演唱語言是英語，跟非洲語言非常不同，既影響曲調(diào)也影響表演。但是，有一點跟非洲音樂具有淵源關(guān)系，那就是即興發(fā)出“非音樂非語言”的各種聲音。這些聲音在早期黑人音樂中基本上和非洲音樂相同，而在器樂為主的爵士樂中，則由各種樂器即興“點綴式”發(fā)出。這種表演方式有別于西方音樂。

二、爵士樂的族性分析

顯而易見的是，音樂由人創(chuàng)造，因此音樂的族性是創(chuàng)造者族性的體現(xiàn)。爵士樂的族性，體現(xiàn)美國黑人的族性，由局內(nèi)觀、局內(nèi)感和局內(nèi)情構(gòu)成，具體分析起來，存在很多細微的事項和變化過程中不同階段的差異。下面遵循本文的思路邏輯，依然從樂人推論樂事，重點推論爵士樂的樂義、樂感和樂情所體現(xiàn)的族性。

（一）局內(nèi)觀的體現(xiàn)

盡管爵士樂有白人參與，但是它的創(chuàng)造主體屬于黑人。美國黑人作為一個族群，源于非洲又不同于非洲黑人，幾百年生活在白人世界又不同于白人。這個身心混雜群體的“局”的邊界，至少在初始和延續(xù)的時期里還是比較清晰的。從音樂文化當事人來講，美國黑人可以稱之為“爵士人”。如果白人著迷于爵士樂，以爵士樂為生活方式，那么他們也屬于這個族群；根據(jù)融入程度可以分為完全爵士人和局部爵士人。也許事實上不存在完全爵士人的白人，因為社會上黑白之間尚未完全平等，白人即便熱愛爵士樂，也不會放棄作為白人才可以享受的利益。當然，心靈的真實性判斷需要非常深入的田野調(diào)查，目前筆者無從有效判斷是否存在白人的完全爵士人。爵士樂具有混生樣態(tài)，原因是創(chuàng)造它的人群具有混生族性。當代美國黑人已經(jīng)成為不同于非洲黑人的新黑色族群，其中還包含混血的克里奧爾人，以及再度混血的有色人群，其突出的族性特征是身心的黑白混雜?；蛟S可以用“灰色”來描述這樣的黑白混雜的心靈特征。

另一方面，白人及其音樂作為黑人音樂文化參照的“他者”，同時也就是一種爵士樂文化的特殊參與者。但是，白人自身也存在變化的情況。美國白人稱歐洲文化為“大陸文化”，以此表明美國文化與歐洲文化的差異。這種差異除了美洲的白人移民長期在新大陸生息的文化地理學原因之外，特別與美洲白人移民與其他種族族群長期交流、博弈有關(guān)。就音樂文化而言，形成“美國音樂”的原因，在于歐洲音樂傳統(tǒng)與美洲土著（印第安人和其他原生族群）尤其是黑人音樂的交流。也就是說，美國白人的族性不同于歐洲白人，或多或少被滲入了其他種群的文化基因或要素。只有這樣看待黑白族性問題，才能理解何以能出現(xiàn)“美國味”的音樂文化。

為了論述簡便起見，還是把爵士樂族性體現(xiàn)的“人事”，放在美國黑人這個主要創(chuàng)造者群體；而白人和其他族群的貢獻，以及把“美國味”的音樂族性，安置在多族群的語境中，應(yīng)另文再敘。

從歷史上看，美國黑人經(jīng)歷了從非洲黑人族群身份到美洲新族群身份的轉(zhuǎn)變，其族性也有同步歷程的變化；這種族性的變化體現(xiàn)在音樂中，就有上文種種描述和分析。以19世紀最初20年爵士樂作為獨立樂種出現(xiàn)為始端，來看待它所體現(xiàn)的局內(nèi)觀，就是美國黑人作為新族群形成的獨特觀念。一方面攜帶著黑奴的文化記憶，另一方面逐漸具有自由民眾的獨立的主體意識。此意識包含復(fù)雜的黑白“相生相克”狀態(tài)，由動態(tài)平衡積淀出相對穩(wěn)定的局內(nèi)觀，并體現(xiàn)于爵士樂中?！跋嗌闭撸谌宋幕c白人文化交流融合，形成新質(zhì)文化；“相克”者，黑白文化沖突與博弈始終起伏不斷，時而凸顯時而隱伏，成為新質(zhì)文化的一個維度。爵士樂體現(xiàn)的局內(nèi)觀，還包括了為迎合或適應(yīng)白人世界娛樂需要，黑人在白人世界討生活的初始功用觀念。直到爵士樂風靡全國甚至世界，爵士樂人地位提高，“藝術(shù)”的觀念，才在局內(nèi)觀中占據(jù)更大比例。這種藝術(shù)觀從新奧爾良爵士樂到搖擺樂，都處于以歐洲音樂藝術(shù)為參照，借鑒西方音樂技法的狀態(tài)。這種狀態(tài)延續(xù)到20世紀中葉，比波普具有更為超越的獨立藝術(shù)觀念，表現(xiàn)在突破對歐洲大小調(diào)體系及功能和聲的依附性。也許將比波普當作爵士人族群獨立的主體意識的典型體現(xiàn)是合適的，《里程碑》曲名暗合了這樣的轉(zhuǎn)折。

概言之，本文認為，爵士樂所體現(xiàn)的爵士人的局內(nèi)觀，經(jīng)歷了從功用觀念到藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變，從娛樂的服務(wù)意識到個性表達的主體意識的轉(zhuǎn)變。就音樂思維而言，爵士樂體現(xiàn)了美國黑人對非洲音樂傳統(tǒng)的繼承。正是那種不同于歐洲音樂的“原始野味”，在黑格爾看來不能算作音樂的東西，包括即興、非常規(guī)律動和復(fù)雜節(jié)奏、多滑音和擬聲性演奏、非音樂非語言的發(fā)聲、重復(fù)性結(jié)構(gòu)方法和特殊音樂習語，以及身體的扭動等，受到主流社會人士的關(guān)注，為主流音樂世界注入新鮮音聲，最終被普遍喜愛（包括真實喜愛和被塑造審美口味），并傳播到世界各地（西方強勢文化的輻射力使然）。

（二）局內(nèi)感

與局內(nèi)觀相應(yīng)的是爵士樂所體現(xiàn)的特殊樂感。這種樂感的獲得，對局外人而言具有相當難度。爵士樂的表演需要特殊樂感才能表現(xiàn)出它特有的韻味，這跟所有音樂一樣。如前所述，這種樂感表現(xiàn)在黑人音樂即興手法和節(jié)奏處理，黑人的游移音高和音色處理，以及黑人音樂習語的靈活應(yīng)用上。樂譜上的技能通過練習都能掌握，但是要表現(xiàn)出爵士樂的樂感，卻需要樂譜之外的功夫。薩克斯等樂器沙啞的發(fā)音和“潤腔”，跟美國黑人的嗓音和帶口音的歌唱密切相關(guān)。這都是黑人體質(zhì)與精神狀態(tài)的直接顯現(xiàn)。還有那些“非音樂非語言”的發(fā)聲，以及在什么地方發(fā)出那樣的聲音，這都需要長期的體驗。這對局內(nèi)人來說是非常自然的行為，對局外人而言卻不易掌握。模仿必然是生硬的、笨拙的。要靈活掌握復(fù)雜的綜合節(jié)奏型和“常規(guī)+非常規(guī)”節(jié)拍律動，也需要憑樂感恰到好處地演奏才能出現(xiàn)爵士樂應(yīng)有的效果。黑人的樂感，一方面來自自然遺傳的體質(zhì)因素，一方面來自非洲音樂文化傳統(tǒng)的浸潤；爵士樂以此“底色”與白人音樂混合，加上采用西洋樂器作為工具來呈現(xiàn)他們的長期經(jīng)驗積累。白人玩爵士樂，要達到能表現(xiàn)出爵士樂特有樂感的地步，必須花費長期努力。即便如此，白人爵士樂手依然會攜帶著英語母語人群的音樂口音。雖然黑人樂手各有特點，但是他們具有黑人共有的樂感，或者說是音樂語感、音樂口音，這是局外人很難習得的。相對而言，初期爵士樂的樂感更多體現(xiàn)非洲音樂傳統(tǒng)；搖擺樂時期西方音樂因素增加，表現(xiàn)在和聲、配器和照譜演奏等方面；比波普出現(xiàn)以來，逐漸形成獨立的爵士人藝術(shù)氣質(zhì)，非黑非白，亦俗亦雅，似冷還熱，寓繁于簡。

樂感難以言傳，可以放在“局內(nèi)情”里進一步探討。

（三）局內(nèi)情

爵士人的情感要從文化身份認同來看，因為身份認同具有心靈的真實性和情感的真實性。如前所述，美國黑人明確認同自己的“美國人”身份，此為國族認同。盡管不同時期不同程度的黑白對抗時有發(fā)生，但國族認同始終沒有動搖。也許被販賣的黑奴初到美洲時有強烈的鄉(xiāng)愁，這表明非洲故鄉(xiāng)的精神臍帶非常結(jié)實。隨著歲月流逝，黑奴代代自然更替，特別是黑奴解放以來，黑人逐漸融入了美洲，布魯斯的哀傷逐漸變成了樂種特征音調(diào)。從實際情況看，美洲的開發(fā)是黑白群眾共同進行的，只不過前期以奴隸制為社會形態(tài)。美國南北戰(zhàn)爭結(jié)束，黑奴成了自由民，黑人音樂逐漸成為黑白群眾都喜愛的音樂形態(tài)。爵士樂的功能從娛樂到審美，表明它所表達、表現(xiàn)的情感，或它本身“據(jù)有的情感外觀”（引用戴維斯等分析美學家的用詞），屬于黑白混合的灰色情感。這里的“灰色”僅指黑色和白色混合的色調(diào)，是一種隱喻，沒有“頹廢”之類的含義。在國族認同之下，是否存在黑人族群認同？這需要具體分析。從史實看，黑奴來自非洲不同族系族群，但同屬一個奴隸階層，新的社會處境和格局使他們被塑造為同一個族體；當非洲民族文化臍帶松動甚至消隱，這種族體的共性就愈加顯著。從血緣看，純黑人與混血人在身份認同上具有先天差異，后者應(yīng)該更愿意或傾向于歸屬白人，盡管時有尷尬。這是趨利避害的本能使然。奴隸解放后半個多世紀，美國依然實行種族隔離制度，這樣的隔離加強了黑人族群的身份。美國“有色人種協(xié)會”的成立和通過法庭斗爭方式爭取權(quán)益的活動，從一個側(cè)面也“深描”了有色人群與白人群體之間的界線。20世紀中葉，馬丁·路德·金作為黑人代表，希望通過非暴力手段爭取黑人更大的自由與權(quán)益，也凸顯了這道界線。他吸收黑格爾“大邏輯”中的辯證法與“合題”理論，希望通過否定之否定來實現(xiàn)黑白平等。蒙哥馬利和伯明翰抗議運動、華盛頓游行，以及馬丁·路德·金獄中發(fā)表的《我有一個夢想》等，都成為黑人行為及其代言，體現(xiàn)了黑人身份。

當然，局內(nèi)情在行為上直接表現(xiàn)為熱愛爵士樂，無論是表演還是欣賞。更典型的表現(xiàn)是將爵士樂的精神融入自己的生活之中。這種精神內(nèi)在于族群群體和個人的主體意識，通過爵士樂的活態(tài)生存，彌漫在局內(nèi)人的身心和社會，可以覺察，又難以言說。

爵士樂通過格斯文等職業(yè)作曲家的藝術(shù)創(chuàng)作，其風格被進一步凸顯，影響力也進一步擴大。它的族性與“美國味”相連相通，有時候甚至成了“美國”的音樂標簽。也許今天的美國黑人，已經(jīng)成了非洲的初始族性及美洲的混生族性減弱甚至消失的中性人，[12]宋瑾《中性化：后西方化時代的趨勢（引論）——多元音樂文化新樣態(tài)預(yù)測》，《交響》2006年第3期。他們的心性基本上跟美國白人一樣，即便尚存的稱謂（Aframerican或Negro）和黑白不平等，還偶爾提醒他們意識到自己的黑人身份，他們和白人一樣，更多是作為美國人獨立個體生活的。

或許爵士樂僅僅可以作為一個文化圈的標界，其中主要有黑人，也有白人，統(tǒng)稱“爵士人”。這個文化圈的邊界并非涇渭分明，它的族性只能是“灰色爵士人”家族相似的共性，并且隨著時間的流淌而不斷演變，不宜用本質(zhì)主義方式來為其族性定義。

爵士樂流行到世界各地，出現(xiàn)了各種再度混生的樣態(tài)，如中國的爵士樂，或其他東方國家的爵士樂。這時候的爵士樂族體邊界就更加模糊。也許用“主干”和“枝干”來描述比較合適，即美國爵士樂為主干，再度混生的爵士樂為枝干。就像混血的克里奧爾人再度和其他族裔通婚，黑人血緣比例減少，增加了其他血緣，形態(tài)上出現(xiàn)可辨認的變化。如果達到一個臨界點，辨識度下降到知覺恒常性限度之下，只能通過理性方式檢測（如樂譜分析），直覺上無法捕捉，那么就將出現(xiàn)本文“美學分析”所要探究的邊界，判斷為感性辨識度趨向于0；該再度混生的音樂將“溢出”爵士樂的“容器”（借丹尼爾·貝爾的表述方式）。其實在美國，學院派作曲家采用爵士因素創(chuàng)作，就像中國作曲家創(chuàng)作“民族風格”的作品，不同程度存在上述辨識度問題。而爵士樂自身的“藝術(shù)化”和“個性化”辨識度，也在變異中降低，也許隱藏在“美國味”里，也許消失在“現(xiàn)代音樂”里。