《蘇幕遮》考述并及相關(guān)問題的認(rèn)識

文◎羅 希、羅藝峰

粟特人是唐代最富影響的外來人群，其宗教樂舞“蘇摩遮”隨著人員的入華而傳入中原，并以“潑寒胡戲”（舞為“渾脫”，曲為“蘇莫遮”）的稱謂被載入古代史籍。玄宗時期“潑寒胡戲”禮俗被禁斷，“蘇摩遮”祭祀樂舞以教坊曲《蘇幕遮》的形式保存于唐代教坊，之后以不同的形式和名稱流傳于民間。

關(guān)于教坊曲《蘇幕遮》的來源，我國古代文獻(xiàn)中有兩種記載：《舊唐書》《新唐書》《資治通鑒》《文獻(xiàn)通考》等記其來自康國；《一切經(jīng)音義》《酉陽雜俎》等記其來自龜茲。現(xiàn)代學(xué)者從不同角度對其進(jìn)行過研究，分別提出了不同的看法：岑仲勉認(rèn)為它源于波斯；①岑仲勉《唐代戲樂之波斯語》，《東方雜志》1944年第40卷第17號。日本學(xué)者納波利貞認(rèn)為它來自康國，意為“蘇莫的歌舞”；②〔日〕納波利貞《蘇莫遮考》，載《紀(jì)元二千六百年紀(jì)念史學(xué)論文集》，內(nèi)外出版印刷株式會社1941年版，第488—495頁。向達(dá)和李昌吉則認(rèn)為康國和龜茲都可能是其來源；③向達(dá)《唐代長安與西域文明》，商務(wù)印書館2015年版；李昌集《“蘇幕遮”的樂與辭——蘇摩遮入華的個案研究與唐代曲子辭的聲詞關(guān)系探討》，《中國文化研究》2004年第2期。葛曉音和戶倉英美追溯“蘇莫遮”是來自北印度公元6—7世紀(jì)興起的祭祀儀式，葛曉音進(jìn)一步研究認(rèn)為，不能將蘇莫遮、乞寒胡、渾脫舞混同，三者的關(guān)系可以從祆教“潑胡乞寒”儀式得以說明；④葛曉音、〔日〕戶倉英美《颯膜遮與印度教女神的關(guān)系》，《文史》2018年第1輯；葛曉音《“蘇莫遮”與日本唐樂舞“蘇莫者”的關(guān)系》，《文藝研究》2019年第1期。崔靜認(rèn)為日本《蘇莫者》和唐代《蘇莫遮》可以追溯到印度；⑤崔靜《日本樂曲〈蘇莫者〉及其與〈蘇莫遮〉之關(guān)系補說》，《文藝研究》2020年第1期。渡邊信一郎認(rèn)為《蘇莫者》可以追溯到龜茲，并提及蘇莫遮、渾脫戲是吐火羅語雅利安人的一種祭祀習(xí)俗。⑥〔日〕渡邊信一郎《龜茲到京都——散樂〈蘇莫者〉的旅程》，《黃鐘》2019年第1期。

從上述簡要梳理不難發(fā)現(xiàn)，學(xué)界對《蘇幕遮》的來源還存有爭議，其具體演變及與之相關(guān)的問題，有待進(jìn)一步探索。

一、“蘇摩遮”文化溯源

“蘇摩”，詞根Soma，與Haoma、Sauma通用，指一種有輕微毒性的草藥或菇類，也有壓縮、汲取的意思，并指酒、飲料。漢斯·希克曼認(rèn)為蘇摩是“蘇摩”神，⑦〔德〕漢斯·希克曼、〔伊拉克〕拉辛德、〔美〕考夫曼《上古時代的音樂：古埃及、美索不達(dá)米亞和古印度的音樂文化》，文化藝術(shù)出版社1989年版，第109頁。即被雅利安人供奉的神祇名。在粟特人的蘇摩遮樂舞祭祀中，“蘇莫遮”（粟特語smwtry'或sumdr意為大量的水，水神）是祆教祭祀的“水神”名。⑧龔方震、晏可佳《祆教史》，上海社會科學(xué)出版社1998年版，第257頁。此外，《酉陽雜俎》記載：“婆羅遮，并服狗頭猴面，男女無晝夜歌舞”⑨［唐］段成式《酉陽雜俎》卷4，文淵閣四庫全書本，第118頁。，認(rèn)為“婆羅遮”是蘇摩遮的音譯，漢字的“婆羅”完全有可能是“娑摩”，因形近而訛傳。在儀式中，與蘇摩相關(guān)的“渾脫”指酒囊，又名“殼殼”，是北方民族中流行的革囊或皮袋，可作為盛放水漿飲料的容器。新井白石在《樂考》一文中提出，蘇摩遮就是唐代所說的西胡渾脫舞。⑩筆者翻譯自新井白石《樂考》，載《新井白石全集》，內(nèi)外印刷株式會社1908年版，第519頁。可見，與蘇摩相關(guān)的神祇、樂、舞、酒、容器和服飾，共同構(gòu)成了其原始儀式的精神意象。

公元前1000年前，說梵語的雅利安人在印度北部和達(dá)羅毗荼文明接觸后，形成了獨特的北印度文化，“蘇摩”成為北印度蘇摩儀式的中心概念。最早討論這一概念的著作是印度教古老的《薄伽梵歌》：早期梨俱吠陀將“蘇摩”描述為三種形式“上帝”“植物”“從這種植物中榨取的飲料”，三者都擁有特殊力量。[11]Frits Staal, “How a Psychoactive Substance Becomes a Ritual: The Case of Soma.” Social Research, Vol.68,The Johns Hopkins University Press, 2001, p.745.《黎俱吠陀》經(jīng)文描寫了對祖先啟靈和對天堂的向往，蘇摩可以讓人產(chǎn)生欣喜甚至是癲狂的精神狀態(tài)，因為在蘇摩儀式的吟誦過程中，吸氣和呼氣這樣的動作成為儀式的特征，它解釋了蘇摩作為精神性的對象如何成為一種儀式特征。[12]同注?，第750頁。此外，蘇摩酒除了被用于供奉神靈之外，也可以為人所飲，并且，飲蘇摩酒的人被認(rèn)為會獲得永生。所以，蘇摩酒也被叫作甘露（am?ta），意思是不死之露。“不死”意為“常住”“不行”“不動”。“蘇摩遮”的“遮”字，具有特殊的意義，古印度佛教文獻(xiàn)《大智度論》載：“若聞?wù)谧?，實時知一切諸行皆非行。若聞?wù)谧郑粗磺蟹ú粍酉??！盵13]《大智度論》卷48，載《大正藏》第25冊，第408頁中?！胺切小本褪恰安粍印薄俺Ｗ　钡囊馑迹c“行”（變遷不?。┫鄬?yīng)。在梵語中，cala帶有“動”的意思，它的否定意義為“不動”（梵語ni?cala），其中包含?ca。因此，“遮”意為“不死”，顯然，“蘇摩遮”有蘇摩神不死之意，蘇摩儀式中的舞蹈因此也被看成是祈求永生的祭祀舞蹈。

在北印度，婆羅門教的祭祀活動“蘇摩祭”（somayaj?a）有三個重要內(nèi)容：蘇摩儀式中表演的樂舞（蘇摩遮）與“蘇摩”相關(guān)的梵語soma（蔓草，一種經(jīng)過壓榨獲得黃色的汁液，其中混入牛乳、麥粉，釀成蘇摩飲）；男性祭司；以及男性裸露身體所體現(xiàn)的健美。福睿斯（Frits Staal）通過研究印度北部吠陀文明（雅利安文化輻射區(qū)）指出蘇摩的重要作用，即英雄喜愛蘇摩，從蘇摩飲料中獲得力量；蘇摩和火成為事物本質(zhì)的象征，能夠起到通神的作用。[14]同注?，第750頁。

公元前6—7世紀(jì)，雅利安人的蘇摩儀式融入波斯祆教，形成了祆教的豪摩祭儀式，這種儀式將一種稱為“豪摩”（Haoma）的圣草釀成酒作為祆教的重要祭祀象征。[15]姜伯勤《天水隋石屏風(fēng)墓胡人“酒如繩”祆祭畫像石圖像研究》，《敦煌研究》2003年1期，第14頁。Haoma是一種較多出現(xiàn)在伊朗及中亞高山平原的植物，可能就是生長在空曠地帶的雜草。波斯《火教經(jīng)》記錄了這種植物。饒宗頤在《塞種與Soma——不死藥的來源探索》一文中指出，“豪摩”與“蘇摩”應(yīng)指同一種事物，他認(rèn)為波斯“豪摩”的神圣地位高于印度的“蘇摩”。[16]饒宗頤《塞種與Soma——不死藥的來源探索》，《中國學(xué)術(shù)》2002年第4期，第3頁。本文認(rèn)為，豪摩祭應(yīng)與印度原始信仰中的蘇摩祭祀儀式相似。祆教經(jīng)文《阿維斯塔》記載：“我們不喝葡萄酒，但飲豪麻酒，由豪麻圣樹制備?！盵17]同注?，第17頁。文中還描寫了以豪麻酒向神靈祈禱的情景：“我是純潔的延年益壽的胡摩（按即“豪麻”），有了我，你可以制作飲料，頌揚我吧……呵！瑣羅亞斯德?！盵18]張鴻年編《波斯古代詩選》，人民文學(xué)出版社1995年版，第7頁。通過波斯與東方之間的交流，這種儀式在西域地區(qū)（康國、疏勒、焉耆、于闐）傳播，并以酒祭形式逐漸進(jìn)入中原。

從上文分析可知，蘇摩遮源自波斯和北印度，并在康國和龜茲廣泛傳播。粟特人祭祀蘇摩遮樂舞，可以追溯至雅利安人原始信仰“蘇摩”儀式，并通過祆教與佛教傳入中原。

二、蘇摩遮祭儀的表演形態(tài)和內(nèi)涵演變

蘇摩遮樂舞體現(xiàn)了粟特人的祆教儀式“蘇摩遮”及其信仰。但是，蘇摩遮樂舞在自西向東的傳播過程中，失去了原始祭祀水神、風(fēng)神和戰(zhàn)神[19]海力波《從〈廬江民〉看唐代志怪中的祆教儀式》，《文化遺產(chǎn)》2019年第1期，第85頁。的先在內(nèi)涵和共同信仰，轉(zhuǎn)而朝著宗教世俗化和藝術(shù)娛樂化方向演變。

那么，蘇摩儀式的共同信仰，是如何在蘇摩遮祭儀樂舞中表現(xiàn)出來的呢？

在粟特人的祆教祭祀活動中，蘇摩酒作為神飲被用于供奉神靈，在酒、樂、舞的作用下，祭司進(jìn)入神人互通的精神世界。出土于撒馬爾罕的喀什卡河谷7世紀(jì)陶制納骨甕（見圖1[20]〔法〕葛勒內(nèi)著，毛民譯《粟特納骨甕上的歌舞與神祇》，《內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2008年第1期。）刻畫了上述場景：舞人形象騰跳有力，下端可見放倒的酒壺。

圖1 喀什卡河谷7世紀(jì)陶制納骨甕

本文認(rèn)為，男性祭司、胡人舞蹈和醉酒三元素，共同構(gòu)成了蘇摩儀式中的祭祀場面，以及蘇摩遮儀式及其后期變體的表演形態(tài)組合。

然而，在進(jìn)入中原的過程中，蘇摩遮祭祀儀式及其內(nèi)涵發(fā)生了消解。《北周書》中記載了北周皇帝和官員參加“潑胡乞寒”的儀式活動：“又縱胡人乞寒，用水澆潑為戲樂?！盵21]［唐］令狐德棻《周書·宣帝記》卷7，中華書局1977年版，第122頁。這里的“乞寒”與“戲樂”，正反映了消解的過程。海力波指出，“潑胡乞寒”中的“十一月鼓舞乞寒”，是按照粟特祆教歷法制定的，即公歷的六、七月，祭祀目的是為了祈求涼爽，然而該習(xí)俗在進(jìn)入中原后，因為歷法的錯訛，被誤以為是農(nóng)歷十一月。[22]同注?，第84頁。律歷、樂與信仰高度相關(guān)，律歷的認(rèn)知差異是導(dǎo)致信仰消解的重要原因。此外，“戲樂”一詞，則描述了蘇摩遮儀式的內(nèi)部世俗化與外部娛樂化的消解狀態(tài)?！冻皟L載》載：“河南府立德坊及南市西坊皆有胡祆神廟，每歲商胡祈福，烹豬羊，琵琶鼓笛，酣歌醉舞?！盵23]［唐］張鷟《朝野僉載》，中華書局1979年版，第64—65頁。這段話描繪出，祆教拜火祭天的蘇摩儀式，在中原已演變?yōu)榻虄?nèi)熱鬧的慶?；顒?。

祆教內(nèi)部祭儀的世俗化，來自其在中原廣泛傳播的需要，通過入佛、入俗得以實現(xiàn)。首先，蘇摩儀式內(nèi)在的宗教超脫和中原民間信仰中的平安觀念相互認(rèn)同，蘇摩祭祀在傳入中原過程中以佛教驅(qū)鬼儀式（行佛）的面貌呈現(xiàn)?！锻ǖ洹份d：“臘月乞寒，外蕃所出，漸漬成俗，因循已久。”[24]［唐］杜佑《通典》卷146，中華書局1988年版，第3725頁。它進(jìn)一步以歌舞百戲形式出現(xiàn)在節(jié)令性的民俗活動中，漢語稱呼為“潑寒胡戲”。其次，“潑寒胡戲”進(jìn)一步脫離宗教禮俗，以“戲弄”形式強調(diào)表演與娛樂，這種轉(zhuǎn)變以參與者和觀看者的身份分離為特征。蘇摩遮儀式在早期雅利安人的祭祀活動中，是由全體參與儀式并了解儀式內(nèi)涵的信眾組成的。在傳播與演變過程中，參與者的身份發(fā)生了分化：一部分祭祀?yún)⑴c者，轉(zhuǎn)變?yōu)閮H了解表演形式而非懂得內(nèi)涵的旁觀者，這些旁觀者更在意儀式的娛樂功能，特別是蘇摩遮樂舞的新奇感、刺激感和觀賞性，而對原始儀式的共同約定并不一定了解；另一部分參與者，放棄祭祀人的高貴身份，轉(zhuǎn)變?yōu)槊袼谆顒颖硌菡?。在粟特蘇摩遮儀式中，一些人表演婦人被水潑的環(huán)節(jié)，原為暗示風(fēng)神被水神打敗的場景。[25]同注?，第85頁。但是，在中原傳播的“潑寒胡戲”中，表演者地位下降，如《大乘理趣六波羅蜜多經(jīng)》載：“老蘇莫遮亦復(fù)如是，多從一城邑至一城邑。一切眾生被衰老帽，見皆戲弄?！盵26]《大乘理趣六波羅蜜多經(jīng)》卷1，載《大正藏》卷8，第867頁。在蘇摩遮儀式功能轉(zhuǎn)變后，蘇摩遮被收入教坊散樂中，具有極強的觀賞性。

然而，上述轉(zhuǎn)變是危險的。蘇摩遮儀式的缺失，使中原地區(qū)參與其中的人難以了解蘇摩儀式中通過祭祀實現(xiàn)神靈或自然之間恰當(dāng)關(guān)系的理想。弗里蘭指出：“對于儀式的參與者來說，清楚地了解并接受儀式的目的是最主要的。而缺少了這種認(rèn)識的參與者，不能帶著共同的信仰或者對于作品將要傳達(dá)的東西的先在認(rèn)知進(jìn)入其中。”[27]〔美〕弗里蘭《西方藝術(shù)新論》，譯林出版社2013年版，第156—157頁。這種共同信仰與儀式的缺失，致使?jié)姾鷳蛑械摹败婈噭荨薄皯?zhàn)爭象”“傷政體”[28]［宋］歐陽修、宋祁等《新唐書》卷118，中華書局1974年版，第4276頁。的部分遭到排斥，在玄宗時期，“潑寒胡戲”被徹底禁斷。

禁斷的原因首先是蘇摩遮樂舞中遺留的宗教屬性與禮樂文明之間存在不可調(diào)和的信仰錯位。張說在給唐玄宗的建言中說：“潑寒胡未聞典故，裸體跳足，盛德何觀；揮水投泥，失容斯甚。法殊魯禮，褻比齊優(yōu)，恐非干羽柔遠(yuǎn)之義，樽俎折沖之禮?！盵29]［后晉］劉昫等《舊唐書》卷97，文淵閣四庫全書本，第7318頁。這段話描述了潑寒胡樂中與儒家儀禮相悖的禮俗行為。事實上，排胡思想在隋代已經(jīng)開始形成，到了唐太宗時期，官方開始恢復(fù)“八十四調(diào)”并制定“雅樂十二和”。崔瑞德認(rèn)為，唐太宗是一個尊儒的皇帝，他的母親生長于其舅父北周武帝宮中，對年幼的太宗采用的是當(dāng)時上流階級的典型儒家教育。[30]〔英〕崔瑞德編，中國社會科學(xué)院歷史研究所譯《劍橋中國隋唐史》，中國社會科學(xué)出版社1990年版，第190頁?！度莆摹份d：“唐太宗復(fù)古道，乃用祖孝孫、張文收考正雅樂，而旋宮八十四調(diào)，復(fù)見于時。在懸之器，方無啞者?！盵31]［清］董誥等《全唐文》卷860，中華書局1983年版，第9025頁。

到了唐玄宗時期，玄宗雖然好胡樂，然而隨著潑寒胡戲的規(guī)?；?，胡樂的新奇、狂熱，以及濃烈的情感，使得統(tǒng)治者和文人階層表現(xiàn)出對“胡樂亂華”的擔(dān)憂?！度圃姟分型ㄟ^描寫胡樂展示社會的華麗表象，實際上是在引起警示，構(gòu)成情感反差，如元稹《酬翰林白學(xué)士代書一百韻》詩云：“密攜長上樂，偷宿靜坊姬……狂歌繁節(jié)亂，醉舞半衫垂。散漫紛長薄，邀遮守隘歧。幾遭朝士笑，兼任巷童隨?！盵32]［清］彭定求等《全唐詩》卷405，中華書局1960年版，第4520頁。玄宗時期頒布了《大唐開元禮》，雖然《開元禮》中制定的禮樂表現(xiàn)出胡漢相融的靈活特征（如引入胡樂器、胡樂調(diào)），但是《開元禮》的設(shè)定，本身是對儒家禮樂思想正統(tǒng)地位的強調(diào)。此外，玄宗時期官方禁胡俗，改曲名。《唐會要》載：“天寶十三載七月十日，太樂署供奉曲名，及改諸曲名?！盵33]［宋］王溥《唐會要》卷33，中華書局1955年版，第615頁。如教坊曲《蘇幕遮》（沙陀調(diào)、水調(diào)、金風(fēng)調(diào)），其中沙陀調(diào)《蘇幕遮》改名為《萬宇清》，金風(fēng)調(diào)《蘇幕遮》改名為《感皇恩》。李秋的研究推斷，當(dāng)時士大夫階層普遍存在“禁止萬物生長”“肅殺之氣、且萬物重形暗昧”的消極音樂思想，這也是當(dāng)時社會“貴華貶夷”的集中反映。[34]李秋《〈通典·樂典〉排胡音樂思想研究》，杭州師范大學(xué)2016年碩士學(xué)位論文，第27頁。

當(dāng)時大規(guī)模的改胡入華，是時人內(nèi)在精神開始走向封閉保守，以及排除異文化的外在表現(xiàn)；核心原因是軍事失利伴隨著潛在的政治危機，以及唐代中后期商業(yè)形式下滑、經(jīng)濟中心南移等社會問題。政治方面，蘇摩遮祭祀儀式中的禮俗故事與唐代中晚期的政治利益發(fā)生沖突。參與者模仿水神與風(fēng)神戰(zhàn)斗，最終風(fēng)神被水神打敗的戰(zhàn)斗場景，表現(xiàn)了“好戰(zhàn)尚武”的宗教傾向，這種傾向是統(tǒng)治者及其追隨者竭力避免的。趙望泰指出，禁斷“潑寒胡戲”及其可能帶來的政變是鞏固玄宗地位與安全的手段。[35]趙望泰《潑寒胡戲被禁原因發(fā)微》，《學(xué)術(shù)月刊》1998年第2期。程璐瑤據(jù)此認(rèn)為，潑寒胡戲上演的地理位置長安“醴泉坊”會威脅玄宗人身安全。[36]程璐瑤《〈蘇幕遮〉研究》，河北師范大學(xué)2012年碩士學(xué)位論文，第23—25頁。經(jīng)濟方面，上到王公貴族下到士大夫、僧侶階層，大量買賣胡姬、著胡裝、飲胡酒的商業(yè)往來，致使國家財富流失，而粟特商人操縱了商業(yè)貿(mào)易，外來的回鶻人成為中原商人和官員的債權(quán)人，這嚴(yán)重打擊了唐朝的經(jīng)濟發(fā)展。不僅是文人階層，統(tǒng)治者也已經(jīng)感受到看似繁華盛世背后潛藏的危機。在這樣的背景下，潑寒胡戲（及與潑寒胡相關(guān)的習(xí)俗）因不斷規(guī)?；按罅康呢敻幌?，于開元二年十二月七日（公元714年）被官方禁止。[37]［宋］宋敏求編《唐大詔令集》卷109，文淵閣四庫全書本，第2979頁。到了唐中葉，《通典》中所體現(xiàn)的政治思想已經(jīng)完全尊崇禮制，即“以禮作樂”。

粟特人蘇摩遮樂舞的延轉(zhuǎn)，在一定程度上反映了傳入過程中信仰內(nèi)部對獲得精神體驗的缺失（表現(xiàn)為儀式的民俗化），同時也反映了唐代中晚期對外部文化的排斥和封閉傾向（表現(xiàn)為文化的保守性傾向）；其中，樂舞儀式中非理性的部分（與傳統(tǒng)觀念相違背的內(nèi)容），被唐朝官方和知識階層所抵制。

唐以后蘇摩遮宗教樂舞以【蘇幕遮】詞牌存世，并在諸宮調(diào)中以曲牌出現(xiàn)。西安鼓樂中的《娑摩詰》和《感皇恩》兩首散曲是其遺存，可略窺其貌。

三、蘇摩遮遺存考辨

音響的消逝及歷經(jīng)千年的曲名延轉(zhuǎn)，我們無法直接從曲譜論證西安鼓樂的兩首散曲就是蘇摩遮曲。但是，通過文獻(xiàn)中的曲名互證（為同一個語詞的音譯）、曲體結(jié)構(gòu)的華化特征、鼓樂曲犯調(diào)的獨特審美表達(dá)，來闡明《感皇恩》和《娑摩詰》在西安鼓樂三千曲中的音響?yīng)毺匦约捌渥鳛樘K摩遮儀式樂舞變體的價值。首先，玄宗時期，金風(fēng)調(diào)的《蘇幕遮》更名為《感皇恩》，今西安鼓樂有同曲名《感皇恩》。經(jīng)歷唐宋，雖然調(diào)式發(fā)生改變，鼓樂譜《感皇恩》中仍保留有犯調(diào)的審美傾向。鼓樂曲開始于上宮正聲音階，后轉(zhuǎn)向六宮下徵音階，再轉(zhuǎn)入尺宮清商音階，與“劍氣渾脫”的犯調(diào)形成呼應(yīng)。陳旸《樂書》云：“樂府諸曲自古不用犯聲……唐天后末年，劍氣入渾脫，始為犯聲之始。劍氣宮調(diào)，渾脫角調(diào)，以臣犯君?！盵38]［宋］陳旸《樂書》卷164，文淵閣四庫全書本，第450頁。犯聲（犯調(diào)）雖然可以豐富音樂聽覺層次，但是劍器渾脫的轉(zhuǎn)調(diào)從宮轉(zhuǎn)角，這種音樂處理違背了傳統(tǒng)禮樂“宮為君”“角為民”的禮樂觀。雖然劍器渾脫的犯調(diào)擾亂綱常，但是它的實際音樂效果仍受到歡迎，元稹借“能唱犯聲歌，偏精變籌義”的詩句，描述了當(dāng)時掌握犯調(diào)是決定歌曲表現(xiàn)力的重要標(biāo)準(zhǔn)。蘇摩遮曲中犯調(diào)手法的運用，證明了樂曲豐富的表現(xiàn)力，同時這種方法流轉(zhuǎn)到民間，則影響了民間音樂的風(fēng)格。

其次，由馮亞蘭譯譜的西安鼓樂曲《娑摩詰》，表現(xiàn)出不同于中原音樂的韻律?！舵赌υ憽非跃哦纫舫檀筇鵀樘卣?，表現(xiàn)了跳躍性的舞曲風(fēng)格，充滿躍動感；而音程躍進(jìn)超過一個八度，從技法上渲染了情緒的起落。此外，可以確定的是，“娑摩”是與蘇摩儀式有關(guān)的概念，指用于供奉蘇摩神的頌歌?！舵赌Ψ屯颖炯分杏涗浻幸磺Ф嗍自谔K摩儀式中演唱的頌歌。本文據(jù)此推測，鼓樂《娑摩詰》與配蘇摩遮儀式的健舞音樂可能存有聽覺聯(lián)系，尚需進(jìn)一步研究，其風(fēng)格符合文獻(xiàn)中“鏗鏘有力、氣勢雄渾，旗鼓相當(dāng)，騰逐喧噪”的描述。馮亞蘭在《長安白道峪興安禪寺教衍和尚藏抄譜選輯》中指出，這種音樂風(fēng)格推測是外來音樂的遺響。[39]馮亞蘭《長安白道峪興安禪寺教衍和尚藏抄譜選輯》，文化藝術(shù)出版社2009年版，第10頁。

再次，西安鼓樂散曲《感皇恩》和《娑摩詰》的曲體，與劉熙載《藝概·文概》記載的樂曲結(jié)構(gòu)一致?！端嚫拧份d：“起、承、轉(zhuǎn)、合四字，起者，起下也，連合亦起在內(nèi)；合者，合上也，連起亦在內(nèi)；中間用承用轉(zhuǎn)、皆顧兼趣合也?！盵40]［清］劉熙載撰，袁津琥校注《藝概注稿》卷6，中華書局2009年版，第840頁?！陡谢识鳌非V中有兩次轉(zhuǎn)調(diào)，曲體結(jié)構(gòu)符合起、承、轉(zhuǎn)、合的音樂組織形態(tài)。第一、二部分為轉(zhuǎn)調(diào)前的30小節(jié)，即“起”和“承”，轉(zhuǎn)調(diào)后進(jìn)入“轉(zhuǎn)”的部分，最后又轉(zhuǎn)回原調(diào)，完成“合”。《仁智要錄》中收錄的《蘇莫者》曲譜，應(yīng)為唐傳《蘇幕遮》，《仁智要錄》載：“蘇莫者，序拍子六，但急拍子，可彈一反。破拍子十二，可彈四反，合拍子五十四。破終帖打三度拍子?！盵41]〔日〕藤原師長《仁智要錄》卷9，載劉崇德輯《現(xiàn)存日本唐樂古譜十種》第3冊，黃山書社2013年版，第1290頁。樂曲結(jié)構(gòu)為序、急、破、合，與《感皇恩》起承轉(zhuǎn)合的曲體也是對應(yīng)的。伍國棟指出，“四部結(jié)構(gòu)”是中國傳統(tǒng)思維特征的體現(xiàn)，并與中國傳統(tǒng)文體結(jié)構(gòu)思維相通。[42]伍國棟《中國民族音樂》，南京師范大學(xué)出版社2010年版，第108頁?！疤K摩遮”曲的起興、承啟、轉(zhuǎn)變和歸合的結(jié)構(gòu)，是粟特樂舞受到中原傳統(tǒng)文化觀念影響，逐漸脫離宗教禮俗，經(jīng)過唐宋，完成華化的重要證明。

結(jié) 語

粟特人宗教樂舞“蘇摩遮”，本源自雅利安人祭祀蘇摩神儀式，在自西向東的傳播過程中，其內(nèi)涵不斷發(fā)生轉(zhuǎn)變：總的來說，是從信仰層次下降為民俗層次，從精神層面下降到物質(zhì)層面，表現(xiàn)為由祆入佛、入道、入俗，進(jìn)而轉(zhuǎn)入政治層面（感皇恩）。這與中國文化的宗教意識薄弱、政治倫理意識強大、世俗理性普遍有密切關(guān)系。具體呈現(xiàn)為三個方面的轉(zhuǎn)變：其一，從表現(xiàn)形式來看，它從最初《娑摩吠陀》的頌歌演唱[43]同注⑦，第117頁。發(fā)展到中原慶典活動；其二，從參與者身份來看，從神圣祭司的自我奉獻(xiàn)（娑摩詰、蘇摩遮）到被嘲弄的表演藝人；其三，從樂舞本體來看，蘇摩遮儀式中的舞、樂走向分離，發(fā)展出包括“劍器渾脫”“玉兔渾脫”等單人或多人表演的健舞，以及以【蘇幕遮】名流傳的詞牌、曲牌，“蘇幕遮”曲調(diào)被一分為三，并在宋元進(jìn)入新調(diào)式。

蘇摩遮儀式樂舞在融入中原傳統(tǒng)的過程中，其精神訴求、宗教特征、文化符號的逐漸剝離，體現(xiàn)出規(guī)律性的歷史特點。它是粟特胡人適應(yīng)中原文化生活進(jìn)行自我選擇與中原文化對異域文化進(jìn)行改造共同作用的結(jié)果。