《黃河船夫曲》與“同均三宮”

文◎孟凡玉

自從黃翔鵬先生提出“同均三宮”學術命題以來，在將近40年的時間里，眾多學者積極參與了這一中國傳統(tǒng)樂學核心重大問題的討論。論爭一直不斷，堅決擁護、斷然否定和謹慎求證者都有，還曾出現(xiàn)過幾次具有一定規(guī)模的集中討論。

在激烈的論爭之中，很難找到“同均三宮”在同一首作品中運用的實例，是討論的焦點問題之一。本文擬從經典民歌《黃河船夫曲》的記譜切入，就其和“同均三宮”的聯(lián)系做出分析。

一、從《黃河船夫曲》的記譜談起

陜北民歌藝術家王向榮演唱的《黃河船夫曲》，是一首久負盛名、影響廣泛的民歌精品。這首歌不僅廣為流傳，還進入教材，成為高等院?！爸袊鴤鹘y(tǒng)音樂”“民族民間音樂”“中國民歌”等課程教學中的經典曲目。

筆者多年來一直在高校承擔相關課程的教學工作，已教過很多屆學生學唱這首民歌。在這首民歌的教學過程中，筆者發(fā)現(xiàn)不少學生在有幾處很容易跑調，音準把握不住，出現(xiàn)演唱錯誤。這引起筆者的思考，難道僅是學生的音樂素質不高，不足以駕馭這首民歌（比這首歌旋律還要復雜、篇幅更加長大的曲調卻沒有出現(xiàn)這樣問題），還是其他原因所致？

經過仔細分析筆者發(fā)現(xiàn)，這首不長的民歌包含著較為復雜的移宮轉調因素，記譜之中大有玄秘，學唱的難點很大程度上是歌曲自身因素造成的。

客觀地講，與多數(shù)由上下兩個樂句組成的陜北民歌相比，這首歌的確要復雜不少；與一般起承轉合四句頭結構的相比，也有很大的不同。這首歌由六個樂句組成，每兩句組成一段，形成三個段落，各段之間層層遞進展開，本身包含著較為復雜的音樂因素，這給這首歌的記譜和學唱增加了不少困難。

這首民歌的記譜，筆者目前所見有杜亞雄記譜（以下簡稱杜譜，見譜例1①杜亞雄、王同《中國民族音樂教程》，上海音樂出版社2006年版，第146頁。原譜為簡譜，筆者譯成五線譜。）和李月紅記譜（以下簡稱李譜，見譜例2②姚藝君、李月紅、桑海波、陳爽、趙曉楠《中國傳統(tǒng)音樂基礎》，人民音樂出版社2013年版，第12頁。原譜為簡譜，筆者譯成五線譜。）兩種版本。

譜例1 《黃河船夫曲》（杜亞雄記譜）

譜例2 《黃河船夫曲》（王向榮演唱，李月紅記譜）

對照兩份記譜可以發(fā)現(xiàn)，二者在旋律上并沒有實質的差別，除了個別細節(jié)之外，其他基本相同；區(qū)別是采用了不同的記譜形式，選用了不同的宮音及調式關系。至于絕對音高方面的差異，可以忽略不計，主要是記譜者以不同的錄音樣本為據(jù)所致，可以證明演唱者在沒有樂器伴奏的情況下，不同時間的演唱音高會有所不同，旋律一樣，調高不同，不是固定音高感覺，而是首調的旋律感覺。

經比對，二者第1樂句記譜基本相同，實質性的差異在第4個音符的記寫。為了確定此處的記譜，筆者特地做了測音，“你曉得”三個唱詞對應的音高情況如圖1所示。

圖1 《黃河船夫曲》測音（片段）

從測音情況看，“你”字對應兩個音符，為上行純四度關系（F—?B）；“曉”字對應的音較為復雜，實際是從宮音漸次下行小六度到角音的一個音運動過程（杜譜此處以?E宮來唱，依據(jù)見下文）。鑒于旋律的起點、終點兩端十分重要，必須記出來。中間的經過音?D持續(xù)時間較長，給人的印象較為突出鮮明，也需要記出來，該音首調唱名為?si音，以記成?si為好。

那么，全曲應該如何記譜呢？筆者認為，應該在綜合考量各種因素的基礎上，首先確定首句的記譜，然后再談其他樂句的記譜。

鑒于這首歌流傳區(qū)域的音樂文化歷史與現(xiàn)狀，以及當?shù)鼐謨热说囊魳犯杏X，首兩句（第一段）選擇譜例3的記譜方式是一種合理的選擇，具體理由詳后。

譜例3 《黃河船夫曲》（王向榮演唱，孟凡玉記譜）第1、2樂句

譜例3是綜合李、杜兩種記譜的結果。這樣記譜，調式感穩(wěn)定，易于把握，也符合當?shù)厝说囊魳犯杏X。不過，如果按此繼續(xù)記譜，接下來的四個樂句會順著記成譜例4的形態(tài)，則會出現(xiàn)新的問題，

譜例4 《黃河船夫曲》（不轉調記譜）

從譜例4不難看出，第3、4（第7—10小節(jié)）樂句和第5、6（第11—14小節(jié)）樂句，分別出現(xiàn)了非常明顯的新調性因素，第3、4樂句偏音清角反復出現(xiàn)，占據(jù)重要位置，事實上是進入了以清角為宮的上方純四度的?A宮；第5、6句再次向上方純四度轉調，轉入?D宮。連續(xù)兩次的轉調手法是一樣的，均以前調的清角為宮。因此，譜例4應該加上轉調符號（見譜例 5）。

譜例5 《黃河船夫曲》（轉調記譜）

二、關于《黃河船夫曲》記譜問題的討論

關于這首民歌的記譜問題，還需要做些必要的說明。采用譜例5方式記譜的理由主要有如下幾點。

（一）第一段（首二句）的確定依據(jù)

1.歷史版本的延續(xù)與發(fā)展。王向榮演唱的《黃河船夫曲》，是在前輩民間歌手李思敏演唱版本基礎上發(fā)展而來的，李思敏演唱版本的記譜可以作為重要參考。

李思敏演唱、延安魯藝師生1942年采錄、安波記譜的《船夫調》③譜例略，《中國民間歌曲集成·陜西卷》（上），中國ISBN中心1994年版，第47頁。，全曲由四個樂句組成，第2、3樂句基本上是第1樂句的重復，第1樂句后面一半的兩個小節(jié)重復五次，非常穩(wěn)定。通過比較可以發(fā)現(xiàn)，王向榮演唱版本的第1、2樂句，正是在這個版本的前兩個樂句基礎上發(fā)展而來，相比之下，王向榮的演唱節(jié)奏更加自由，旋律細節(jié)更加豐富，音樂更加細膩。但二者的框架是一樣的，毫無疑問，王向榮版本正是在李思敏演唱版本基礎上進一步發(fā)展形成的。

2.“局內人”的音樂感覺。2018年5月23日，筆者應邀出席榆林市陜北民歌博物館開館典禮，當晚，筆者在住地賓館和王向榮老師有過一次促膝長談，試圖了解他本人對這首歌的音樂感覺。交談中他告知，這首歌是他跟當?shù)孛窀枋掷钪挝膶W的，和李治文的演唱基本相同。當筆者嘗試著詢問他能否把這首歌的曲譜唱一下時，他張嘴就唱出了“re—sol—do—la—sol”一串音符。盡管后面的樂句因為轉調，他沒能繼續(xù)唱出唱名，只是哼唱了旋律，這足以證明他對這首歌的首句樂感正如筆者上文的判斷。

此外，幾年前，筆者還曾就這一句曲調的本調、屬調、下屬調三種記譜，向浙江音樂學院作曲系的黃曉東老師求證，他是陜北榆林人，他的回答也印證了我的判斷。他說，這一句如果是秦腔主胡樂師聽的話，一定是苦音的感覺，不會是其他情況。

3.文化語境的制約與音樂思維習慣。一首民歌的記譜，特別是中國五聲性音階的民歌，在調高、調式等方面往往可以采用多種記譜方式，有專家指出有本調、屬調、下屬調等。筆者認為，一首民歌的記譜應當充分考慮其文化語境，而不應該孤立于文化環(huán)境之外。就這首《黃河船夫曲》的記譜而言，當然應該充分考慮其文化語境問題。

在陜北民歌、秦腔等戲曲、曲藝唱腔中，類似這首歌首句的旋律——下行的re—do—?si—la—sol，是比比皆是的基本樂匯。例如，流傳廣泛的《咱們的領袖毛澤東》（譜例略）第14—15、21—22小節(jié)的樂句，與《黃河船夫曲》首句如出一轍；家喻戶曉、婦孺皆知的《東方紅》結束句，也與《黃河船夫曲》首句后半部分如出一轍。又如，秦腔《火焰駒·賣水》唱段《為生活我只得挑起桶擔》最后一句（原書注苦音音階，si為微降si，見譜例6）。

譜例6 秦腔《火焰駒·賣水》唱段

譜例6兩處方框中的音符相加，即可組成《黃河船夫曲》完整的第1樂句旋律，幾乎一模一樣。

通過上文舉例分析可以說，《黃河船夫曲》前面兩個樂句采用譜例3的記法，是有充足理由和充分依據(jù)的。

（二）第二段（第3、4樂句）的記譜

前文已述第一樂段（第1—6小節(jié)）由上下兩個樂句構成：上句4小節(jié)，自由寬廣，充分展開，唱起來蕩氣回腸；下句2小節(jié)，較為緊湊、收攏，形成“上4下2”的非對稱結構，疾徐隨心，張弛有度，收放自如，映襯相益。

第二樂段（第7—10小節(jié)）只有4小節(jié)，由上下兩個樂句（第3、4樂句）構成，各兩小節(jié)，對稱平衡。這4小節(jié)出現(xiàn)了9個偏音fa（見譜例4），幾乎占據(jù)了音符的一半，很明顯，它已不是偏音，而是已經移宮轉調，成為以清角為宮的正聲宮音了。應該把原調的fa作為新調的do記譜（見譜例5）。這十分清晰明顯，無須贅言。

（三）第三段（第5、6樂句）的記譜

第三樂段（第11—14小節(jié)）也只有4小節(jié)，由上下兩個樂句（第5、6樂句）構成，各兩小節(jié)，上下句換頭合尾，變化重復，最后一句用襯詞，補充拓展，一唱三嘆，余音繞梁，韻味無窮。

如果按照第3、4樂句的記譜繼續(xù)記，第5、6樂句，則會出現(xiàn)同樣的情況，出現(xiàn)大量的偏音fa，同樣的道理，這兩句再次移宮轉調，也是以前調（第二段）的清角為宮。應該再次把前調的fa作為新調的do記譜（見譜例5）。

三、《黃河船夫曲》蘊含的“同均三宮”問題

一般認為，黃翔鵬于1984年提出“同均三宮”理論，其后又在多篇論文及專著中對該理論做了進一步闡述，形成完整的理論體系。

什么是“均”呢？黃翔鵬在《中國傳統(tǒng)樂學基本理論的若干簡要提示》一文中解釋說：

什么叫均？在“五度圈”的連續(xù)音高序列中摘取七律（古書中叫作“以七同其數(shù)”），構成音階（古書中也把七聲音階稱作“七律”），這七個律高所構成的絕對音高位置與各律間相對的音程關系的總和就是“均”。這個定義如果絞人腦汁，不好理解，我們只好簡單化地說，“均”就是七律在“五度圈”中的位置。

中國樂學的基本理論中，均、宮、調是三層概念。均是統(tǒng)帥宮的，三宮就是同屬一均的三種音階，而分屬三種調高（因此，中國音樂中經常出現(xiàn)借調記譜的現(xiàn)象，并且?guī)缀跏遣豢杀苊獾默F(xiàn)象）。不同的音階中，宮又是統(tǒng)帥調的，每宮都可以出現(xiàn)宮、商、角、徵、羽五種調式。均、宮、調又各有自己的首音或主音，分別稱為均主、音主和調頭。④黃翔鵬《傳統(tǒng)是一條河流》，人民音樂出版社1990年版，第82、84—85頁。

也就是說，一均有七音，包含著三種不同高度的宮音，三宮形成三種不同的音階。三種音階分別是古音階（又稱正聲音階、雅樂音階）、新音階（又稱下徵音階、清樂音階）、清商音階（又稱俗樂音階、燕樂音階）等。這三種音階在中國歷史上傳承甚久，有著深厚的文化淵源。“正聲調”名稱來源于《晉書·樂志》“荀勖奏議”，20世紀20年代以來稱為“古音階”，曾被誤解為雅樂專用音階，亦有人稱之為“變徵音階”。“下徵調”名稱亦見“荀勖奏議”，20世紀20年代以來稱為“新音階”，曾被誤解為“清樂”專用音階，亦有人稱之為“清角音階”。“俗樂調”名稱來源于隋唐著錄，曾被誤解為“燕樂”專用音階，亦有人稱之為“清羽音階”?！巴龑m”理論影響甚大，學者多有論述，茲不贅述。

對照黃翔鵬的“同均三宮”，《黃河船夫曲》作為一首民歌實例，恰好可以印證“同均三宮”理論。

盡管這首歌轉了兩次調，但是它所用到的音一共只有七個，是以?D為均主的?D均七音，即?D 均：?D—?A—?E—?B—F—C—G。《黃河船夫曲》的均、宮、調、階關系見表1。

表1

該樂曲的宮調情況具體為：

第1、2樂句為第一段，為?E宮F商調式，音階形式為清商音階；

第3、4樂句為第二段，為?A宮?E徵調式，音階形式為新音階；

第5、6樂句為第三段，為?D宮?B羽調式，音階形式為古音階。

前兩部分都是七音俱全的完整七聲音階形式。第三部分為六聲，缺少變徵一音，但是，若從第二部分結尾處的最后一小節(jié)起算轉調的話，這一小節(jié)的倒數(shù)第四個音變宮音（si）相當于后調的變徵，恰好可以補齊后調七音，也就可以看作是七音俱全的七聲古音階了。全曲結構見圖2。

圖2 《黃和船夫曲》曲式結構

三種音階同時存在，伴隨著歌曲所表達的三種情緒演進：首段豪邁之中帶有辛酸、苦澀，充滿悲壯之氣；中段情緒稍平復，進入比較平靜的陳述階段；末段自豪與驕傲之中帶有幾分感慨。全曲從呼喊宣泄式的訴苦，到平靜述說，再到五味雜陳地品味生活、思考人生，情緒演進邏輯清晰，情感變化層次豐富；三種音階與之相匹配，同時伴隨著宮音的移位，調式從商到徵再到羽，轉換自如，音樂與情緒表達配合默契順暢。

學界有一種觀點認為，三種音階是不存在的，其主要依據(jù)是，無論是古音階（正聲音階）還是清商音階（下徵音階），都可以通過改變宮音的高度（分別以徵、清角為宮）改寫成新音階（不含臨時升降音的自然七聲音階）。這一觀點乍一看相當有道理，也具有非常大的迷惑性。其實，這是一種無視大量客觀事實，并忽略音樂文化語境而孤立看待音樂造成的偏頗。表面上看改寫成新音階之后音程關系都是對的，但是，音的內部組織關系變了，各音級的主從關系、相互之間的動力趨向，甚至于所處地位、象征意義等文化內涵，都發(fā)生了改變，因此，這一觀點是不能成立的。假如可以這樣“等量代換”的話，順著推衍下去，會產生很多錯誤。比如，根據(jù)同樣的邏輯，可以推導出增二度是不存在的，因為可以改寫成小三度，增三度也是不存在的，可以改寫成純四度，如此等等，其不妥之處是顯而易見的。一首作品或者一個音樂片段，何音為宮，是受到音樂的內在結構、文化語境、思維習慣、音樂感覺等多種因素制約的綜合結果，要充分考慮曲調自身的內部組織關系、文化語境和歷史形成的局內人音樂感覺等多種因素，不能隨心所欲、任意改變，不能孤立看待。

結 語

《黃河船夫曲》是流傳在民間并被選入多種教材的經典民歌，全曲六句，在“一均”七音的范圍內，經過兩次移宮轉調，三種宮位、七音俱全、三階并存，是一首難得的“同均三宮”實例。

歸根結底，《黃河船夫曲》的移宮轉調手法，是植根于中國傳統(tǒng)音樂土壤的結果，是中國民間常見的旋宮技法。如東北嗩吶、蘇南十番鼓等民間音樂，有“單借”“隔凡”“凡忘工”“去工添凡”⑤“隔凡”“單借”“雙借”“去工添凡”等詞條，分別見中國藝術研究院音樂研究所編《中國音樂詞典》，人民音樂出版社1985年版，第117、71、362、323頁。等旋宮轉調術語，都是以清角為宮的轉調?！饵S河船夫曲》的第3、4樂句和第5、6樂句，都是由第1、2樂句構成的基本樂段發(fā)展而來的轉調樂段；轉調手法分別為單借和雙借，第3、4樂句為單借，即借“凡”音代“工”音，第5、6樂句為雙借，即借“凡”“下乙”二音代“工”“五”二音，從而形成連續(xù)兩次向上的純四度轉調。只不過《黃河船夫曲》在“移宮”的同時還伴有音階的變換，這一點尤為難得。這些通常見于器樂演奏中的旋宮技巧，王向榮在演唱中信手拈來，水平之高超，技巧之嫻熟，可謂出神入化、精妙絕倫，民間藝人的智慧，令人驚嘆！