“同均三宮”探源

文◎劉 勇

“同均三宮”是黃翔鵬先生提出的一種樂學理論。盡管他說這種理論是歷史上就有的，但畢竟此前沒有被揭示出來，形成一種理論話語。直到1986年，黃先生才正式推出這一理論。所以，認為是黃先生提出了這種理論是合理的。

這種理論面世后，在學界引起了不同的反響，筆者也曾撰文參與討論，提出過一些與黃先生不同的看法。但是有一點筆者是始終堅持的，那就是：“同均三宮”是黃先生的理論創(chuàng)新，尤其在分析借調(diào)記譜時非常實用。筆者的這種認識是逐漸加深的。在接觸這個問題初期，筆者雖然也認識到了這一點，并且在早期的論文中就已提出，①劉勇《何為“同均三宮”》，《音樂研究》2000年第3期。但是必須承認，那時的認識是不深刻的，尤其沒有認識到黃先生已經(jīng)強調(diào)了這一點。近年復(fù)讀黃先生的文章，又分析了他據(jù)以提出理論的楊蔭瀏先生的姜白石歌曲譯譜，對這個問題的認識有所加深，故撰此文，粗談學習體會，與同道分享。

黃翔鵬關(guān)于“同均三宮”的原始表述出自《中國傳統(tǒng)樂學基本理論的若干簡要提示》一文，他說：

中國樂學的基本理論中，均、宮、調(diào)是三層概念。均是統(tǒng)率宮的，三宮就是同屬一均的三種音階，而分屬三種調(diào)高，（因此，中國音樂中經(jīng)常出現(xiàn)借調(diào)記譜的現(xiàn)象，并且?guī)缀跏遣豢杀苊獾默F(xiàn)象）。不同的音階中，宮又是統(tǒng)率調(diào)的，每宮都可以出現(xiàn)宮、商、角、徵、羽五種調(diào)式。均、宮、調(diào)又各有自己的首音或主音，分別稱為均主、音主和調(diào)頭。②黃翔鵬《中國傳統(tǒng)樂學基本理論的若干簡要提示》，《民族民間音樂》1986年第3期，第13頁。

在這段話里，請大家特別關(guān)注括號內(nèi)“因此，中國音樂中經(jīng)常出現(xiàn)借調(diào)記譜的現(xiàn)象，并且?guī)缀跏遣豢杀苊獾默F(xiàn)象”這句話，它與前面講“均對宮的統(tǒng)率關(guān)系”的一句話呈因果關(guān)系，即“借調(diào)記譜”是“均對宮的統(tǒng)率關(guān)系”的結(jié)果。但是，黃先生講完了均對宮的統(tǒng)率關(guān)系后，接下來還要講宮對調(diào)的統(tǒng)率關(guān)系，如果此處不用一個括號把這個“結(jié)果”單獨移出，就會影響到整體表達的語感，使句子產(chǎn)生中途岔開而后回歸的感覺。用了括號，在閱讀時可以先略過它，從而避免了岔開感，使語句貫通流暢，文法也更加考究。這僅僅是從文字優(yōu)美與否的角度考慮，與“同均三宮”理論的實質(zhì)無涉。

20年前，筆者在學習黃先生這段話的時候，只把注意力集中在準確理解“同均三宮”理論本身，并未考慮這一理論是如何形成的，對括號里面的那句話也沒有給予足夠的重視。近年來多次復(fù)讀這段話，用心既久，忽然發(fā)現(xiàn)，括號內(nèi)的那句話，竟然包藏著筆者過去沒有充分重視的“同均三宮”理論的起源問題，并且，可以沿著這句話指引的路徑覓得這一問題的答案。

細細品味括號內(nèi)這句話可以發(fā)現(xiàn)，借調(diào)記譜固然是“均統(tǒng)率宮”的結(jié)果，但它也是黃先生發(fā)現(xiàn)“均統(tǒng)率宮”的入手之處。也就是說，貌似是果，其實是因，或曰互為因果。何以這樣講呢？請看黃先生以下話語：

楊先生的譯譜除了下徵調(diào)新音階以外，合不上我們以宮音標示調(diào)高的概念。但在楊先生自己處理的寫譜法如姜白石創(chuàng)作歌曲中，他的原則是統(tǒng)一的。我正是從這個基礎(chǔ)上，分析白石歌曲發(fā)現(xiàn)三種音階并用，宮位不一，而七音皆同，才得解決“同均三宮”問題的。③黃翔鵬《學術(shù)通信二十六封（下）》，《中央音樂學院學報》2000年第2期，第24頁。

請?zhí)貏e注意加黑的這句話。這里講得很清楚，黃翔鵬就是通過分析楊蔭瀏譯譜的白石道人歌曲解決“同均三宮”問題的。

這段話來自1990年1月7日黃先生寫給李成渝先生的一封回信。從內(nèi)容看，這是李寫信向黃請教一些問題，其中包括楊蔭瀏譯譜的白石道人歌曲的調(diào)號使用問題。楊蔭瀏早在1957年就與陰法魯先生合作發(fā)表了《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》，其中的譯譜是由楊先生擔任的。在將俗字譜轉(zhuǎn)寫為五線譜的時候，楊先生采用了一種特殊的調(diào)高標注方法，而李成渝對這類問題拿不準，故寫信向黃先生請教，于是就有了黃先生的這封回信。④筆者艱難地通過電話聯(lián)系到了李成渝先生。因其聽力下降，筆者發(fā)短信詢問，證實了這一點。他說：“我致黃先生的信無底稿。記得有封信請教黃先生，覺得楊先生姜白石譯譜宮調(diào)標記不對，至于怎樣不對，我現(xiàn)在記不清了?！崩畹脑艣]有附在文后，已經(jīng)無法得知他當時的原話。在此引用幾段黃先生的原話，以使李的問題更加明晰一些：

楊老先生的問題不在對音階本質(zhì)的看法，而在于處理現(xiàn)代記譜法問題上出現(xiàn)了不妥當?shù)膶懛?，這個不妥是由于土洋矛盾而來的。再者，老先生對傳統(tǒng)理論雖然最先提出“均、宮、調(diào)”三辭并立，在解釋上并沒有弄清“同均三宮”的道理。因此只是用“七音為均”來處理現(xiàn)代記譜法的。

比如就“楚商”，即“凄涼調(diào)”是“緊二、五”，即譜面上出現(xiàn)降e降b兩個降號，形成c—d—?e—f—g—a—?b，這樣的七音結(jié)構(gòu)。楊先生只在譜表位置上畫兩個降號了。至于用的是哪一種音階，就一律未去管它。

楊先生的譯譜除了下徵調(diào)新音階以外，合不上我們以宮音標示調(diào)高的概念。但在楊先生自己處理的寫譜法如姜白石創(chuàng)作歌曲中，他的原則是統(tǒng)一的。

不過是古人以“正聲調(diào)”古音階，掩蓋了同均三宮之實；楊先生以“下徵調(diào)”新音階，掩蓋了同均三宮之實；我們則要統(tǒng)一于國際慣例，使宮位和調(diào)號一致而已。⑤同注③。

總結(jié)這幾段話可知，李成渝的問題主要針對楊先生的調(diào)號使用原則，即“在于處理現(xiàn)代記譜法問題上出現(xiàn)了不妥當?shù)膶懛ā?。黃先生自己只舉出一個“楚商”的例子，沒有提到其他記譜的例子。估計李成渝在信中已經(jīng)提到了若干例子，所以黃先生在回信時只談對問題的理解就可以。這個凄涼調(diào)，音列是 la—do—re—mi—sol—la—si，宮音?E，記譜應(yīng)為3個降號，但是楊先生只用了2個，用?B宮新音階掩蓋了?E宮古音階之實，同理掩蓋了F宮清商音階之實。注意，這是“同理”，是一種客觀規(guī)律，一種可能性。

其實，這種記譜方法，楊先生自己是已經(jīng)說明了的。他在考慮記譜方法時說：

但當時所用的是舊音階，其所用調(diào)名，都是指舊音階而言；我們在現(xiàn)在翻譯的時候，不得不用現(xiàn)代所通行的新音階，則譯后的調(diào)名，便必須常比原來宮音所在的位置，低一個純四度。⑥楊蔭瀏、陰法魯《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》，人民音樂出版社1957年版，第35頁。后文譜例1—5、8均引自該書，不再一一注出。

為方便讀者理解，筆者在此再補充幾個例子，以說明楊先生是如何“以‘下徵調(diào)’新音階，掩蓋了同均三宮之實”的。

（1）《杏花天影》這首歌曲（見譜例1），按照楊先生的分析，用的是古音階，⑦同注⑥，第34頁。書中說：“隋唐以來，新舊音階并用：姜白石所用，究竟是哪一種？這從姜白石的側(cè)商調(diào)琴曲《古怨》和他的十曲《越九歌》看來，我們可確知，他所想用的，是‘雅樂’家們所承認的舊音階。這音階是由宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮七音組成；它兩個半音音程的位置，是在四度與五度及七度與八度，即變徵與徵，及變宮與宮之間。”宮音在F。用五線譜記寫，調(diào)號應(yīng)該用一個降號。但是他在譯譜的時候，用的是新音階C宮的調(diào)號，即沒有升降號。什么道理呢？原來，那個調(diào)號?B，在F宮新音階是第四級音清角；不用降號，等于升高半音，就成為F宮古音階的第四級音變徵。楊先生在調(diào)號中不用降號，并非表示該曲所用為C宮新音階，而是表示該曲用的是F宮古音階，曲中第四級全都是變徵。調(diào)號上省了一個降號，就避免了譜面上出現(xiàn)多個臨時還原號。同理，采用C宮的新音階調(diào)號，不但可以記寫F宮古音階，還可以記寫G宮清商音階的樂譜。這個“同理”，其實簡單得很：正如鋼琴上的七個白鍵，從C開始向上彈一個八度，就是新音階；從F開始，就是古音階；從G開始，就是清商音階。《揚州慢》《長亭怨慢》《翠樓吟》等，都是用C宮調(diào)號記寫的F宮古音階歌曲。

譜例1 《杏花天影》

（2）《石湖仙》（見譜例2）和《秋宵吟》都用一個升號，是C宮古音階的歌曲。調(diào)號上的這個?F，是C宮古音階的第四級音變徵。用在調(diào)號上，曲中就不用臨時加用升號了，道理與降號調(diào)相同。同理，用G宮新音階的調(diào)號，不但可以記寫C宮古音階，還可以記寫D宮清商音階的樂譜。

譜例2 《石湖仙》

（3）還有更復(fù)雜的情況?！断Ъt衣》是一個升號調(diào)的例子（見譜例3），該曲宮音在C，主音也是C，道理同《石湖仙》。但是這首歌曲的調(diào)性有點復(fù)雜：曲中這個?F有四次還原，并且每一次還原意義不盡相同。筆者的理解是：第一次出現(xiàn)在第3小節(jié)第1拍，雖然時值很短，但是已經(jīng)有了向F宮旋宮的意思；第二次（第五行第1小節(jié)）、第三次（第六行倒數(shù)第2小節(jié)）、第四次（倒數(shù)第2小節(jié)），都通過一個強拍長時值的f3將樂曲短暫地轉(zhuǎn)到F宮。最后一個音，貌似回到了C宮的主音，但筆者更傾向于是F宮的徵音。這，恰恰符合姜白石“同住字相犯”的理論，這是以C為同住字的宮徵相犯。在原序中，姜白石稱這首歌應(yīng)“以無射宮歌之”。既然以無射宮歌之，為什么不直接說“無射宮”呢？原來其中是有原因的，這就是，歌曲的大部分確實是無射宮，但其間有四次短暫地轉(zhuǎn)到了F宮，這樣就不是純粹的無射宮了，于是就來了個“以無射宮歌之”，免得說“某宮轉(zhuǎn)某宮”了。楊先生譯譜時沒有這樣解釋，他說“以無射宮歌之”，即“無射宮”，⑧同注⑥，第35頁。作了簡單處理。當然，他這是在確定調(diào)號時說的，并非分析曲中的旋宮，無妨。⑨楊先生研究結(jié)果，黃鐘為d1，無射為c1。

譜例3 《惜紅衣》

《淡黃柳》用兩個升號，是用D宮調(diào)號記寫的G宮古音階歌曲（見譜例4）。但是在這首歌曲中，調(diào)號中的?C也還原了三次。第一次出現(xiàn)時旋宮意味還不明顯，后兩次，卻實實在在地將宮音轉(zhuǎn)到了上方純四度的C宮。最后，樂曲又回到了G宮，結(jié)束在羽音上。這也是一個“同住字相犯”的例子，以G為住字的宮（E羽）徵相犯。

譜例4 《淡黃柳》

這樣的犯調(diào)方法，姜白石是講過的，但是如果不注意，就會只看到旋宮，因為我們的旋宮意識太強了。他的方法也很別致：把變徵降低為清角，以清角為新宮，就完成了。在現(xiàn)存的傳統(tǒng)音樂中，經(jīng)常出現(xiàn)的是以清角取代角成為新宮，而這里是用清角取代變徵。當然，這樣做只能實現(xiàn)近關(guān)系相犯。

更值得注意的是《霓裳中序第一》一曲（見譜例5），明顯是清商音階。姜白石原序稱“此乃商調(diào)”，但并非商調(diào)式，而是以?B宮古音階的第二級音為宮的清商音階，宮音在C。站在古音階的角度，它是“商調(diào)”。這是一個用新音階F宮調(diào)號記寫C宮清商音階的例子。同理，也可以記寫?B宮古音階樂譜。

譜例5 《霓裳中序第一》

以上例子明示楊先生在為古音階樂曲譯譜時使用調(diào)號的規(guī)律：少用一個降號，多用一個升號；不升不降是F宮，一個降號是?B宮，一個升號是C宮。譜面上看到的調(diào)號，實際上是該古音階的下方純四度新音階的調(diào)號。這就是黃先生講的“楊先生的譯譜除了下徵調(diào)新音階以外，合不上我們以宮音標示調(diào)高的概念。但在楊先生自己處理的寫譜法如姜白石創(chuàng)作歌曲中，他的原則是統(tǒng)一的”。這樣做的好處是避免了過多的臨時升降號和還原號，卻容易給不明就里的讀者帶來迷惑。宮音到底在哪里，需要仔細分析樂譜并研讀楊先生的說明才能知道。這就是黃先生所說的“楊先生以‘下徵調(diào)’新音階，掩蓋了同均三宮之實”。

黃先生主張“要統(tǒng)一于國際慣例，使宮位和調(diào)號一致而已”⑩同注③。。意思是不要因為顧及臨時升降號太多而使調(diào)號和宮位發(fā)生錯位。是F宮就應(yīng)該用一個降號，是G宮就應(yīng)該用一個升號……樂譜中的音需要升降時用臨時記號標示。

后來，黃先生還在《醉太平》記譜的例子中講過這個觀點。詹仁中與蔡惠銘在1986年合寫有《詞牌詞樂的道情特點》一文，提供了一首用五線譜記寫的膠東道曲《醉太平》（見譜例6[11]詹仁中、蔡惠銘《詞牌詞樂的道情特點》，《交響》1986年第4期，第35頁。）。這首曲子應(yīng)為D宮新音階，調(diào)號應(yīng)為兩個升號。但是由于作者不慎，調(diào)號上只寫了一個升F，少寫了一個升C，造成第七級音成為?si。

譜例6 《醉太平》

黃先生看到該譜以后，認為這恰是D宮清商音階。并且指出：“這首曲子，絕對音高是對的，但是音高的記譜上有錯。它應(yīng)該記兩個升號。C音上，應(yīng)該記上臨時還原記號?！盵12]黃翔鵬《民間器樂曲實例分析與宮調(diào)定性》，《中國音樂學》1995年第3期，第8頁。C音一還原，就成了?si，清商音階的第七級。有意思的是，詹老師這個陰差陽錯的記譜，居然暗合了楊先生的用法：G宮新音階的調(diào)號，記得是D宮清商音階的譜子。同理，可記C宮古音階。

后來夏野先生也有自己的譯譜，他就沒有采用楊先生的調(diào)號使用方法，而是與黃先生的意見一致。請看夏先生譯譜的《鬲溪梅令》（見譜例7[13]夏野《中國音樂簡史》，高等教育出版社2000年版，第53頁。）。

譜例7 《鬲溪梅令》

在這里，兩個降號表示宮音在?B，第四級變徵用還原號。其他與楊譜完全相同。

現(xiàn)在回到最初的問題。黃先生已經(jīng)講明，他是在楊先生白石道人歌曲譯譜的基礎(chǔ)之上開始思考“同均三宮”問題的。所以，對姜白石借調(diào)記譜方法的研究是他理論建設(shè)的起點。從以上對譯譜的分析可知，在記譜時，利用一種音階的7個音（同調(diào)號）是可以記寫三種調(diào)高的三種音階的；反過來說，就是三種音階可以共用這7個音。這是一種客觀規(guī)律，一種理論上的可能性，沒有問題。黃先生從楊先生的譯譜中發(fā)現(xiàn)了這種規(guī)律，將其落實為一種記譜方略并上升為一種理論，無疑是一種重要的理論建樹，用它來分析借調(diào)記譜的樂曲是很有用的。但筆者認為，這種理論，屬于操作層面的應(yīng)用理論。

以上所述，可以認為是“同均三宮”理論的初級階段，是圍繞借調(diào)記譜問題提出的一種記譜方略。

記譜與演奏、演唱密切相關(guān)。把這個記譜方略平移到樂器上，照樣適用。如果一件樂器能奏出一種音階的7個音，那么它就可以奏出另外兩種音階。例如，智化寺的云鑼，就是一個很好的例子。這架云鑼有十面小鑼（見圖1[14]王婭蕊、王輝《智化寺京音樂》，北京美術(shù)攝影出版社2015年版，第49頁。圖2亦引自該書第50頁。），其音高分為：A、B、?C、D、E、?F、?G、A、B、?C。

圖1 智化寺京音樂云鑼和音高排列（E調(diào)）

除去八度重復(fù)音，還剩7個。如果從A開始，排列出的是一個新音階；從D開始，是一個古音階；從E開始，是一個清商音階。音還是這7個，和記譜是同樣的道理。這種排列，和清朝《御制律呂正義后編》中的插圖是一致的（見圖2）。

圖2 清《御制律呂正義后編》所載云鑼形制和音位

就記譜方略而言，筆者同意黃先生的意見，以及夏野先生的做法：調(diào)號標明宮音，曲中變化音采用臨時升降號。至于白石道人歌曲實際上用了幾種音階，那是另外一回事，需要另行研究。楊先生認為姜夔用的是舊音階，從譯譜看，也沒有完整應(yīng)用的新音階?！夺缯小芬磺ㄒ娮V例8），姜白石原序稱“黃鐘下徵調(diào)”，但是這個“下徵調(diào)”并非新音階，而是“徵調(diào)式”的意思，即D宮A徵。前已提及，《霓裳中序第一》是清商音階。

譜例8 《徵招》

后來，黃先生發(fā)展了自己的理論。他將一種音階的7個音抽象出來，作為7律，按照古音階的音高次序排列起來，名之為“均”，將其置于三種音階之上，用以統(tǒng)率三種音階，再由三種音階來統(tǒng)率各自的調(diào)式，就形成了一種基本理論，稱之為“中國傳統(tǒng)樂學中宮調(diào)理論的核心”[15]《中國大百科全書·音樂舞蹈》，中國大百科全書出版社1989年，第223頁。。在前文所引的正式表述中，黃先生強調(diào)的是均對宮、宮對調(diào)的統(tǒng)率意義，只將“借調(diào)記譜”作為“均統(tǒng)率宮”的結(jié)果放在括號內(nèi)提及，用以說明前面的統(tǒng)率意義。這樣就和最初意義有所不同了，因為均對宮、宮對調(diào)的統(tǒng)率意義，是無法從姜白石的歌曲中分析出來的，這顯然是后來進一步思考的結(jié)果。

總之，筆者認為，黃先生“同均三宮”理論的提出和發(fā)展應(yīng)分兩個階段：第一個階段是初創(chuàng)階段，是研究姜白石歌曲記譜法的成果，其實質(zhì)是一種記譜方略；第二個階段是發(fā)展成熟階段，其實質(zhì)是一種樂學基本理論。相比之下，筆者認為第一階段更加客觀，更加實用，更加貼合音樂實踐，而第二階段，則更具純理論形態(tài)，只是離音樂實踐遠了些。