小眾電影的發(fā)展之路

覃天然

[摘 要]近年來，電影市場蓬勃發(fā)展，經(jīng)濟繁榮，間接帶動了小眾電影的發(fā)展。如今國內(nèi)電影市場競爭環(huán)境異常激烈，一向在我國遇冷的小眾電影市場卻出現(xiàn)以《一出好戲》為代表的兼具商業(yè)性質(zhì)和帶有反思意味的片子，獲得觀眾好評。那么小眾電影在如今的商業(yè)經(jīng)濟的環(huán)境下到底該如何發(fā)展，本文將重點對《一出好戲》進行分析，同時結(jié)合國外一些引起熱議的影片加以闡述，主要通過影片視聽語言、敘事策略、影片主旨等來探討小眾電影的審美特征，以及小眾電影在未來發(fā)展之路的新探索。

[關(guān)鍵詞]小眾電影;審美特征;亞文化;探索

隨著市場經(jīng)濟的發(fā)展，人們的物質(zhì)生活日益繁榮，人們對精神文化需求也提出了更高要求。在信息越來越發(fā)達的今天，文化也日趨多元化。以好萊塢為典型代表的商業(yè)電影，已遠不能滿足當前電影觀眾的精神需求。電影觀眾出現(xiàn)分眾化的傾向。觀眾對于敘事表達要求更精確，更注重個體的生命價值和生命體驗，尤其是觀眾的口味變得更加多元，而好萊塢電影類型敘事刻板、價值觀念單一、審美特征雷同等都不太能夠引發(fā)青年群體的共鳴。而在電影市場繁榮、電影類型多樣、電影分眾漸顯的今天，小眾電影得以有了一定的發(fā)展空間。

小眾電影并沒有嚴格的學術(shù)定義，它是相較于大眾電影而言的概念。何謂大眾電影？誠然，大眾電影的概念也是會遷移的，有其歷時性的一面，我們只能以當前影壇的主流電影為分析對象從而進行闡述與分析。當前影壇活躍的大眾電影主要以主流價值觀念為主題，呈現(xiàn)出商業(yè)化、類型化的美學特征。反之，小眾電影則主要表現(xiàn)為以作者電影為主體，帶有鮮明的導演審美傾向、價值觀念、藝術(shù)追求。大眾電影和小眾電影的最重要的區(qū)別，在于價值觀念上的選擇，前者以主流價值觀念為核心，后者體現(xiàn)出了價值觀念的多元化。大眾電影更接近于商業(yè)電影，而小眾電影更接近于藝術(shù)電影。但大眾電影和小眾電影、商業(yè)電影和藝術(shù)電影之間并不是像隔著一道鴻溝一樣不可逾越，更不能將概念對立起來進行看待。

一、小眾電影的審美特征

小眾電影正是以多元化為重要特征的，因而難以從總體上概括其共性，但是也存在一定的相似性，這主要體現(xiàn)為敘事策略上的反類型敘事、影像風格上的標新立異、敘事主題上的亞文化等特征。

（一）小眾電影的敘事策略

在敘事策略上，以好萊塢為首的商業(yè)電影主要以類型敘事作為其敘事策略，其表現(xiàn)為以因果聯(lián)系情節(jié)構(gòu)成典型的三幕式的戲劇結(jié)構(gòu)。這種架構(gòu)電影的方式，在內(nèi)在結(jié)構(gòu)上存在相似性，很容易形成敘事套路，只要改變敘事的人物、地點、環(huán)境等淺表要素，就可以創(chuàng)作孕育出新的故事。正是基于此，好萊塢電影誕生出了西部片、歌舞片，香港電影誕生出了警匪片、賭片等一系列的類型電影。類型敘事的誕生正是基于商業(yè)需求的發(fā)展。類型敘事一方面能夠?qū)崿F(xiàn)“工業(yè)化”的生產(chǎn)，短時間內(nèi)催生出大量的劇作;另一方面，類型敘事能夠滿足觀眾對于同一敘事原型的審美需求。所以，類型敘事和商業(yè)需求有著統(tǒng)一的訴求，二者的結(jié)合使其電影受眾群體不斷擴大，成為真正的大眾電影。

小眾電影的敘事策略各有其道，但是他們的共同特征就是反類型敘事。創(chuàng)作者或者把戲劇矛盾埋藏在影片表層敘事之下，需要觀眾深入探掘才能感受到人物之間微妙的矛盾沖突。例如在是枝裕和的電影《步履不?！分校宋锏拿苌畈赜谌宋锏臐撆_詞之中，需要觀眾細細體味，才能感受到內(nèi)在的矛盾和沖突，這即是日常生活的戲劇性。創(chuàng)作者或者干脆摒棄戲劇沖突，以散文化、詩化的敘事方式貫穿全片。例如畢贛的《路邊野餐》，影片中幾乎看不到戲劇沖突的影子，導演采用意識流的思維架構(gòu)影片，創(chuàng)造了一種詩化的電影語言。在小眾電影中幾乎找不到典型的人物形象，他們摒棄了這一塑造人物的方法。小眾電影力圖塑造個體形象，其不同于好萊塢電影、香港電影中的英雄形象。大眾電影所塑造的是神話的個人，而小眾電影塑造的則是直面現(xiàn)實、直面心靈的個體。以賈樟柯為首的第六代電影導演，他們創(chuàng)造了一系列的個人形象，在電影《小武》《站臺》《鬼子來了》《立春》等當中，我們可以看到，這些小人物或面對歷史，或面對現(xiàn)實，他們身上被賦予了重新審視歷史、重新解讀現(xiàn)實的使命。

好萊塢類型敘事力圖營造一個夢，相反，小眾電影則是打碎一個夢。小眾電影在敘事上，以反好萊塢類型敘事為共同訴求。他們以另類的方式豐富了電影敘事的可能性。在一些探索上，他們是先鋒的，帶有導演鮮明的個性特征，需要觀眾深入解讀;另一方面導演的私人化的表達，在一定程度上很難獲得大多數(shù)觀眾的認可，所以小眾電影很難為大眾所青睞。

（二）小眾電影的影像風格

小眾電影的影像風格的藝術(shù)訴求和小眾電影的敘事策略是一致的，那就是打破好萊塢的類型特征。電影誕生以來就身負著反映社會、認識社會的功能，而小眾電影所具備的反思屬性，恰恰是其扛起這面大旗的重要原因。它通過電影鏡頭語言去觀察生活、觀察社會，從而讓觀眾去了解這個社會的現(xiàn)實。一部分小眾電影采用了紀實主義的拍攝手法，影像往往呈現(xiàn)出現(xiàn)實的一面。影片的色彩往往和真實生活呈現(xiàn)出一致性，他們不追求色彩上的表意性功能，而試圖去還原生活的真實。一部分小眾電影則在色彩追求上過于夸張，試圖用色彩去傳達深刻的表意性，色彩的反差較大。例如基耶斯洛夫斯基的電影《紅》《白》《藍》三部曲中，色彩體現(xiàn)了鮮明的導演特質(zhì)，具有豐富的表意功能。再如姜文、王家衛(wèi)、管虎等一些導演的電影中，色彩較為豐富，其表意功能也很強。這要求觀眾必須對色彩有著深刻的領(lǐng)悟和解讀，需要觀眾投入到電影中去。此外，在鏡頭剪輯中，小眾電影打破了好萊塢式的無縫剪輯，用固定長鏡頭創(chuàng)造了一種凝視。好萊塢無縫剪輯制造了一個連續(xù)不斷的夢境，小眾電影則要打破夢境;好萊塢追求觀眾的沉浸，小眾電影則讓觀眾坐立不安。在賈樟柯的電影《站臺》中，鏡頭固定在河邊，一群青年男女從鏡頭前跑過，隱約聽到遠遠的一列火車駛過來，然后火車駛近，火車穿過長長的鐵道橋，一節(jié)一節(jié)地駛過，直到火車進入了隧道;青年男女們跑上了鐵道，他們呼喊著，向火車招手。這個固定鏡頭長達三分鐘，鏡頭就立在河岸邊拍攝下了全過程。這樣的鏡頭在大眾電影中是很少出現(xiàn)的。同樣，在王家衛(wèi)的電影《東邪西毒》中，鏡頭采用了傾斜式的構(gòu)圖方法，鏡頭中人物斜側(cè)著，正是這種傾斜式表達凸顯了人物的內(nèi)心心理和導演的非主流的敘述。小眾電影以其標新立異的影像風格示人，他們在色彩、構(gòu)圖、剪輯等方面都與好萊塢主流商業(yè)電影格格不入，他們力圖探索電影語言的可能性。而獨具個性的、難以理解的電影語匯，很容易引起大眾的誤會，大眾很容易誤解為這是電影的一次炫技。

小眾電影的創(chuàng)作者們不愿意在世俗的社會認同下讓自己的電影失去原有的藝術(shù)性和自己想要表達的初衷，所以，小眾電影的導演會遵循他們自己內(nèi)在的對社會真實的想法而創(chuàng)造電影，具有充分的藝術(shù)性和哲學性，而不是為了公眾的利益和迎合觀眾的口味去創(chuàng)造電影①。所以，小眾電影的創(chuàng)作者們最初的想法就是要反對好萊塢商業(yè)電影模式，就是要追尋電影的藝術(shù)性，他們可能并未對電影商業(yè)價值進行過多的考量。而喜歡小眾電影的受眾，誠然也并不是為了滿足爆米花式的觀影感受，他們懷著對社會問題的深入思考，有著比一般觀眾更強的耐心，有著對電影更多的包容，去關(guān)注電影、理解電影。

（三）小眾電影的價值取向

小眾電影在價值取向上體現(xiàn)了亞文化的特征。所謂亞文化即是與主流文化相對應(yīng)的非主流的、局部的文化現(xiàn)象，例如搖滾文化、犯罪文化、女性文化等。亞文化體現(xiàn)了亞文化群體在主流文化價值下的非主流的文化價值追求。亞文化群體迷戀他們的小眾文化，其內(nèi)部有比較完整的群體結(jié)構(gòu)。亞文化興起之后，培養(yǎng)了一大批不同文化的社群，而這些社群就成為了小眾電影的主要受眾。近來邪典電影在國內(nèi)方興未艾，尤其是以拉瑟·馮·提爾等為代表的一些邪典電影導演受到90后乃至00后的瘋狂追捧。這是當下年輕觀眾對影院的主流放映的一次反叛，也是小眾電影主動迎合年輕觀眾的觀感的具體體現(xiàn)。此外，大眾商業(yè)電影也試圖向小眾群體妥協(xié)?！侗┭⒅痢贰稛o名之輩》《少年的你》等一批國產(chǎn)電影也都試圖追尋小眾群體所崇尚的價值和偏好。因而，我們很難把小眾電影和大眾電影完全割裂。同時，小眾電影也逐漸加入了類型化敘事情節(jié)，力圖實現(xiàn)其商業(yè)價值。在小眾電影向大眾電影過渡，大眾電影向小眾電影妥協(xié)的文化表象下，可能存在著亞文化群體不斷壯大這樣一個事實。

二、小眾電影的新探索

小眾電影雖然無法撼動商業(yè)電影市場，但近年來可以看出小眾電影在商業(yè)上的訴求有所加強。小眾電影受眾群體的壯大，也必然要求小眾電影增強其商業(yè)性。我們也可以看到，小眾電影試圖在拍攝手法上和藝術(shù)風格上向商業(yè)電影靠攏，或者說力圖實現(xiàn)其商業(yè)性和藝術(shù)性的結(jié)合。

（一）小眾電影借鑒類型電影策略

《一出好戲》就采用了實驗性質(zhì)的拍攝手法，使得電影在商業(yè)上取得成功的同時，電影也變得更富有哲理性。首先，影片拋出了很多問題，比如：假如世界末日真的到來，原有的社會秩序崩塌，那么人們在建立新秩序的過程中，會發(fā)生什么？在末日，如果真的存在諾亞方舟，可以給人類提供相對安全的環(huán)境和相對充足的食物，人類社會就一定能延續(xù)下去嗎？面對這些問題，導演黃渤采用實驗性的電影手法，采用開放式的電影結(jié)構(gòu)，以開放的敘事結(jié)構(gòu)表達電影豐富的隱喻和內(nèi)涵。影片在色彩、聲音、構(gòu)圖、剪輯等視聽層面，并沒有采用或夸張、或隱晦、或凝視的視聽表達，而是采用一些類型敘事的方法和元素結(jié)構(gòu)全片。但是，在其內(nèi)容主旨上，卻是非主流的，是隱喻的，脫離了類型敘事的窠臼，采用非現(xiàn)實的方式，重新建構(gòu)了一個微型社會，借以映射現(xiàn)實社會的眾生，給影片注入了一個極為深刻的內(nèi)核。這既包含了導演個性化的表達，從中又隱約可以看到亞文化的影子，同時其在影像風格上又是極具商業(yè)性的。

在人物的設(shè)計上，《一出好戲》注重真實的人物情感，注重描寫階層之間的差異，鏡頭對準了人和人的關(guān)系，借助于一次突發(fā)事件來表現(xiàn)人和人關(guān)系的疏離。黃渤所想要表達的，即是以隱喻的小社會來觀照當下的大社會，他的故事架構(gòu)是新穎的，他的表達手法也是極具個性的，他的價值表達也是帶有個人對社會的觀察和思考的，從中也可以看出他力圖想要實現(xiàn)小眾電影和商業(yè)電影的融合，但是從其結(jié)果上來看，還需要更多的努力和探索。

另一部小眾題材電影《雪國列車》也引起了觀眾的廣泛討論，電影蘊含著豐富且充實的想象與創(chuàng)造。影片以人類發(fā)展與地球生態(tài)保護之間的矛盾沖突作為電影的主題。近些年來，關(guān)于人類與地球未來發(fā)展的憂思總是越來越多地出現(xiàn)在電影中，已然引起了人們的探討和關(guān)注。在這部影片中，導演同樣采用了實驗性的拍攝手法。在影片的結(jié)構(gòu)上，影片采用了封閉的敘事結(jié)構(gòu)，向類型電影走得更近，電影的構(gòu)圖經(jīng)過精心設(shè)計，視覺表達更加豐富，影像富于質(zhì)感，對比強烈，具有強大的視覺沖擊效果。影片講述了一場突如其來的氣候變異，導致大多數(shù)人類都滅亡，而余下的人類運用科學技術(shù)在地球上制造了一列沒有終點、沿著鐵軌一直行駛下去的列車，人們在列車上茍延殘喘。列車的外部雖然還是冰天雪地，但在列車內(nèi)部，位于上層社會的人們暫時享受著一切美好的事物，而末節(jié)車廂里的人則過著衣不蔽體、饑餓寒冷的生活。受到壓迫的人們決定反抗，在列車上展開內(nèi)斗與革命，但沒有人關(guān)注到地球的變化，在這列看似承載著人類最后希望的列車上，人們卻看不到未來和希望。

韓國電影似乎找到了一條合適的小眾電影的發(fā)展之路，他們甚至讓小眾電影走向了大眾群體。這樣的探索，在奉俊昊導演身上體現(xiàn)得尤為明顯，《殺人回憶》《雪國列車》《寄生蟲》都是其小眾文化的體現(xiàn)，從《殺人回憶》中我們可以看到犯罪文化，看到小眾群體的獵奇心理。從《雪國列車》中我們可以看到充滿隱喻的社會生態(tài)。從《寄生蟲》當中我們可以看到社會階層的固化，以及因此而帶來的社會問題。這些電影的訴求，都帶著強烈的小眾電影標志，但是其在敘事結(jié)構(gòu)、視聽語言等層面是十足的好萊塢式的電影語言?？梢哉f，是奉俊昊創(chuàng)造了一種新的類型敘事，也可以說是奉俊昊真正把小眾電影帶給了大眾。

（二）小眾電影借助符號表達隱喻

小眾電影所宣揚的多是非主流的意識形態(tài)，一些影片試圖揭示現(xiàn)實社會存在的問題，但往往會受到來自審查的嚴格把控。所以，小眾電影通常把故事架空，避免了對現(xiàn)實社會的影射，同時把人物符號化，從而來傳達影片所想要表達的意義。在電影《一出好戲》中，導演把人與自然激烈的沖突凸顯了出來，把社會階層的矛盾凸顯出來，所以人物就兼具了極強的功能性和符號性，人物所代表的也并非是他的個體生命，而是背后的某個階層，以及階層的價值訴求?？梢哉f，影片將人物符號化，通過人與人之間的關(guān)系的闡述，反映出人和人、人和自然的關(guān)系，也使得故事情節(jié)得以自然地延展。

（三）小眾電影采用悲劇或開放結(jié)局引人深思

從《饑餓站臺》《一出好戲》《雪國列車》《暴裂無聲》等一系列小眾題材電影的結(jié)局來看，小眾電影一般避開大團圓式的結(jié)局，通常以悲劇作結(jié)，從而引發(fā)觀眾思考，同時也在不斷探討有關(guān)于生命、人生、未來的話題。正如弗朗索瓦·特呂福所言，一個偉大的電影結(jié)局的關(guān)鍵，是創(chuàng)造一種“壯觀和真理”渾然一體的效果。特呂福所說的“壯觀”并不是指爆炸特技效果。“壯觀”是指一個并不是為耳朵而是為眼睛而寫作的高潮。①一些小眾電影，雖然采用了類型電影的策略，但是以開放式結(jié)局結(jié)尾，展示了一個開放的話語空間，從而給予觀眾一個思考問題、反思生活的角度和空間。小眾電影是通過給予人們一個耐人尋味且具警示作用的開放性結(jié)局，來讓受眾反思和思考影片所傳達的主控思想。也許正是這樣的電影語言，更能起警示世人的作用，從而使電影從虛擬走向現(xiàn)實，從劇本走向生活，最終存在于人們生活的一個個生動的氛圍和情景中。

（四）小眾電影關(guān)注當下社會問題

小眾影片緊密聯(lián)系現(xiàn)實，關(guān)注社會問題，影片帶有強烈的反思色彩。在題材選擇上，似乎并沒有妥協(xié)于嚴格的審查制度，反而是通過電影語言來表達和反映社會的敏感問題。②小眾電影把鏡頭對準了當下社會存在的問題，韓國電影在這個方面就表現(xiàn)得比較明顯。小眾電影之所以成為小眾電影，關(guān)鍵在于其是否反映小眾群體的訴求。諸如韓國導演奉俊昊、日本導演是枝裕和等，他們都試圖用電影語言去反映社會底層的問題，去追尋社會的正義，他們始終關(guān)注著當下社會以及未來社會可能存在的問題。今天的小眾電影，逐漸由藝術(shù)化的個性表達，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N具有普世意義的社會關(guān)注。在80年代和90年代，小眾電影更注重表現(xiàn)導演的藝術(shù)個性，例如基耶斯洛夫斯基、安東尼奧尼、費里尼等一些電影大師，他們沉醉于個人的電影藝術(shù)，而今天的小眾電影則將目光投向了當下的社會問題，這也是小眾電影逐漸向大眾電影過渡的表征。

三、小結(jié)

小眾電影從反好萊塢類型電影，逐漸向類型電影靠攏，采用了類型化的敘事模式、視聽語言等，探索出了一條小眾電影之路。奉俊昊等一些小眾電影導演，逐漸被大眾認可和接受。他們從一開始對于電影藝術(shù)性的追求，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷ι鐣栴}的關(guān)注，以及對當下現(xiàn)實關(guān)注。小眾電影的探索和創(chuàng)新創(chuàng)造了一種好萊塢不曾有過的電影敘事類型，即把類型電影和社會問題結(jié)合起來，這有可能將引發(fā)新一次的電影革命。否則，好萊塢不會史無前例地把奧斯卡拱手讓給韓國電影——《寄生蟲》。