一路光輝燦爛
——中國美術(shù)史那些事兒（四）

□姬炤華

面對(duì)將近一個(gè)世紀(jì)的異族統(tǒng)治，很多文人不愿和統(tǒng)治者合作，選擇隱居山林的生活，即便合作，內(nèi)心里也充滿了矛盾。亡國之痛深深地影響著那時(shí)的畫家們，藝術(shù)也呈現(xiàn)出了復(fù)雜的面貌。元代，亡國之痛成就了“文人畫”。

難以驅(qū)散的陰霾

元朝取消了宮廷畫院，但仍有畫家服務(wù)于宮廷。

劉貫道是元世祖忽必烈所信任和器重的宮廷畫家，當(dāng)時(shí)的人對(duì)他評(píng)價(jià)很高，甚至拿他和唐代“畫圣”吳道子與大詩人王維作比。他的《元世祖出獵圖》畫的是廣袤無垠的大漠之中，忽必烈與獵手們駕鷹縱犬的打獵場面，展現(xiàn)著元代宮廷繪畫的風(fēng)采。細(xì)看人物及其服飾，精致典雅，色彩華麗，與前代宮廷繪畫無異，但所畫地點(diǎn)與場景，卻可看出忽必烈雖然接受了中國宮廷的生活方式，卻從未失去馬上民族豪縱的性格與游獵的傳統(tǒng)。

《元世祖出獵圖》（局部）宋末元初畫家劉貫道 作

《消夏圖》劉貫道 作

作為服務(wù)元朝皇帝的宮廷畫師，劉貫道的另一幅作品《消夏圖》表現(xiàn)的卻是另一番生活天地。

《消夏圖》上，一位超逸的高士在種植著芭蕉與青竹的庭院里，袒胸露肩地臥榻納涼，他不問世事，閑散度日，與書卷琴瑟為伍。據(jù)說劉貫道畫的這位高士，就是魏晉時(shí)期“竹林七賢”中的阮咸，這七位魏晉文人都不喜歡做官，不喜歡與人交往?！断膱D》表現(xiàn)出劉貫道對(duì)于隱士生活的崇尚，從中也可以看出為元朝皇帝服務(wù)的劉貫道內(nèi)心深處的矛盾情結(jié)。

也許是宋朝的滅亡對(duì)畫家們的刺激太強(qiáng)，一些畫家思慕唐代和宋初——那富強(qiáng)而不受外辱的時(shí)代，于是決心在繪畫藝術(shù)上師法前代，恢復(fù)唐代和宋初的繪畫風(fēng)格。

比如宋末元初畫家錢選的《貴妃上馬圖》，畫的是唐明皇和楊貴妃上馬的情景，據(jù)說是臨摹唐代宮廷畫家的作品，畫中人物的服飾和繪畫風(fēng)格都是唐代的。宋亡后，錢選不愿為元朝服務(wù)，隱居了起來，自謂“恥作黃金奴”，甘心“老作畫師頭雪白”。

盡管有籠絡(luò)的政策，元朝的統(tǒng)治還是十分殘酷的，尤其是對(duì)底層的百姓。不論在藝術(shù)上“復(fù)古”，還是在生活中隱居，都是文弱的畫家們對(duì)元朝統(tǒng)治的一種消極抵抗。

《貴妃上馬圖》 宋末元初畫家錢選 作

《調(diào)良圖》 宋末元初畫家趙孟頫 作

北望蒼茫尋無路，寄愁遣悶成主流

《富春山居圖》（局部）元代畫家黃公望 作

《幽澗寒松圖》 元代畫家倪瓚 作

元代因限制漢族人做官，多數(shù)文人在仕途上是尋不到出路的，他們都將才情用在琴棋書畫上，所以在元代，“文人畫”成了主流。許多畫家遠(yuǎn)離政治和鬧市，到山水之間過逍遙自在的生活，逃避現(xiàn)實(shí)，求得內(nèi)心的寧靜，畫畫純粹為了排遣心中愁悶以及陶冶性情，黃公望和倪瓚就都是這樣的畫家。

黃公望也曾孜孜求取功名，卻空忙半生，終于動(dòng)了出世的念頭，做了道士，四處云游?！陡淮荷骄訄D》畫的是黃公望隱居在浙江富春江邊時(shí)，在山中看到的情景，這是他最有名的一件作品，畫中寧靜自然的山水正是畫家樸實(shí)生活和平凡內(nèi)心的意象。后來收藏這幅畫的人由于太喜愛它了，甚至要把它燒掉陪葬，幸而被人從火中救起，才得以保存。

倪瓚則生來一股閑適的稟賦，他出身于江南的富豪之家，卻無心功名，終日以讀書操琴為樂，過著超逸高士的生活。后來因社會(huì)動(dòng)蕩，家道敗落，有時(shí)寄居在親朋家里或佛寺之中，有時(shí)索性就睡在船上。倪瓚性格非常古怪，據(jù)說他特別潔癖，不但經(jīng)常洗澡、清掃屋子，甚至連院中的樹也都要洗個(gè)干凈。倪瓚的畫都很簡單，幾株孤樹，一抹遠(yuǎn)山，他的畫中從來不畫人，給人一種寂靜清冷的感覺。《幽澗寒松圖》是贈(zèng)給遠(yuǎn)行親友的畫，畫上題了一首詩，他在詩中還勸親友早早退職隱居，和自己一起過逍遙悠閑的生活。

仙風(fēng)何飄逸，不覺韶光晚

曾經(jīng)輝煌繁盛的石窟藝術(shù)自宋代以后漸入低潮，至元代時(shí)已日趨衰落，包括敦煌莫高窟在內(nèi)的眾多大型石窟很少有新的創(chuàng)作。除此之外，幾乎沒有再開鑿新的石窟，中國宗教藝術(shù)最燦爛的時(shí)代已然過去。佛教造像一直在中國雕塑藝術(shù)中占據(jù)主要地位，至此已風(fēng)光不再，但道教和佛教的人物畫這時(shí)卻很發(fā)達(dá)。山西永樂宮道教壁畫是元代民間畫工筆下的精品，壁畫整體氣勢(shì)磅礴，細(xì)節(jié)刻畫入微，沿襲著唐代壁畫的風(fēng)格。永樂宮壁畫中有許多道教故事畫，畫家通過這些故事畫詳盡真實(shí)地反映著元代的風(fēng)土人情、社會(huì)百態(tài)，是元代的社會(huì)風(fēng)俗畫，和敦煌莫高窟壁畫《屠房圖》表現(xiàn)唐代社會(huì)生活一脈相承，其中的純陽殿壁畫有“元代的《清明上河圖》”之譽(yù)。

山西永樂宮三清殿壁畫

繪畫之美非只線條之妙

元代的文人畫家將書法歸結(jié)到畫法上，當(dāng)時(shí)流行著一種“工畫者必工書，其畫法即書法所在”的說法。

書法的線條之妙，之美，確有和繪畫線條的相通之處，書法藝術(shù)實(shí)際上是一種特殊的繪畫，類似西方的“抽象派”，是一種只欣賞抽象的線條之美，以及由線條組合而成的布局、結(jié)構(gòu)之美的繪畫。

山西永樂宮純陽殿壁畫

書法所寫的文字可以是詩歌，可以是散文，但詩歌和散文已經(jīng)屬于另一種審美范疇，與美術(shù)領(lǐng)域無關(guān)了。書法的線條是一種繪畫語言，但繪畫語言不止線條一種，這就好比說桃子是水果，但不能說水果是桃子一樣。讓繪畫藝術(shù)與書法藝術(shù)看齊，片面強(qiáng)調(diào)繪畫的線條、筆法，就像只發(fā)育人的一條腿，路會(huì)越走越窄，必然導(dǎo)致雷同、單調(diào)、模仿和因襲，自明代以后，真就出現(xiàn)了這樣的狀況。