關于篆書、篆刻的兩點反思

◇ 鄒濤

一、“印宗秦漢”與篆書學習

這兩年，應某出版社之邀，為《書法篆刻講座》系列叢書撰寫《篆書八講》一冊。因為寫篆書，少不了對篆書的歷史進行一番梳理，包括漢以前和唐以后兩大部分。為什么這么分呢？因為自漢字起源，直至漢代篆隸交接，至少一千五百年以上的文字歷史，都是“篆書”史，從甲骨文、商周金文、春秋戰(zhàn)國列國文字（這些統(tǒng)稱為“大篆”），秦始皇統(tǒng)一文字后的篆書 “小篆”，直到漢代漸漸篆隸融合，最后被淘汰出實用文字范疇，而在其他領域沿用。篆書在漢代被隸書取代，脫離了日常實用，越來越沉寂，直到唐代李陽冰將其作為一個古老的書體重新發(fā)掘，進入書法藝術的創(chuàng)作范疇。李陽冰好古，師法秦相李斯，入古出新，得到了當時書法界乃至歷代書法評論家們的贊許。顏真卿寫碑，也要專門指定李陽冰為其以篆書題額，著名的有《顏氏家廟碑》題額，可見其篆書影響力之大。李陽冰之后，篆書基本上都在李陽冰的體系之下，日漸式微。清中期鄧石如師法李陽冰，又上追秦漢，使得篆書創(chuàng)作獲得了新意。確切說，鄧石如也依舊是李斯、李陽冰一路的小篆體系，吳昌碩才真正打破小篆的篆書概念，師法戰(zhàn)國《石鼓文》、西周《散氏盤》等，開闊了清代篆書的領域。書法界通常說，漢以前的篆書，是文字實用性質(zhì)的書體，屬于日常書寫文字；李陽冰以及清代篆書，才是以書法藝術的自覺為前提的書體。也就是因為這個原因，篆書分成“漢以前的實用性書體”和唐以后的書法藝術性書體。這樣分好像也沒什么不對，類似于篆刻藝術史，把元明發(fā)展起來的文人刻印稱為“篆刻藝術”，而歷朝歷代的印章歷史稱為“印史”。

圖1 《皇帝信璽》封泥(附實物正面、背面照）現(xiàn)藏日本國立東京博物館

那么，問題來了，篆刻界，元明以來提倡“印宗秦漢”。學習篆刻，都必須學習“秦漢印章”，這理論在篆刻界屬于“無等等咒”，對此，應該沒什么人會提出異議。其實大家也都知道，戰(zhàn)國秦漢璽印出自工匠之手，一如彼時的篆書，不是某個書法家的藝術創(chuàng)作，但依然尊崇秦漢，視秦漢印人為無名“藝術家”?？v觀那時的印章，幾乎每一方都富有藝術氣息，是我們這些篆刻家們所向往、追求的“古趣”，因此，秦漢印章，乃至戰(zhàn)國古璽，都是我們學習篆刻所取法的寶藏。

篆書界是不是也“篆宗秦漢”或“篆宗三代吉金”呢？實際情況并不樂觀。只要看一看書壇的各種展覽可知，模仿鄧石如、吳讓之、趙之謙、莫友芝等清人篆書，或近、當代的某個書家的作品是篆書“創(chuàng)作”的常態(tài)。其實，鄧石如、趙之謙、吳昌碩、齊白石等，他們都是師法秦漢，他們的藝術觀和方法論是值得我們學習的。

篆刻界在倡導的“印宗秦漢”之后，于清代還推出了“書從印入，印從書出”理論，篆刻家們除了刻印外，必須書印結合，相輔相成，共同進步。試看清以來有成就的篆書家，基本上都是篆刻家。當代有成就的篆書大家，也大多是篆刻大家，他們開闊視野，上溯商周金文、春秋戰(zhàn)國文字、秦漢篆書等古典，在清代篆書的基礎上，更進一步走出了自己的篆書藝術之路。這可以說是“書從印入，印從書出”理論的現(xiàn)實意義?！白谇貪h”，“篆宗商周、春秋戰(zhàn)國”，“古為今用”，化古為己，這當是篆書學習的正道。

當今書壇已經(jīng)全面進入“藝術創(chuàng)作”范疇，篆書的藝術創(chuàng)作屬性正在被深入挖掘。其中原因之一，如王鏞先生所說的，五體中篆書最具有可塑性：篆書文字結構中線條的長短、字形的方圓，直線、斜線、弧線等種種組合、變化，無窮無盡。遠古的青銅器銘文、璽印、瓦當、權量、鏡燈等文字，早已展現(xiàn)過它們的自由自在。信息時代的今天，我們比任何一個時代都可以清晰地了解篆書的時代脈絡，從中取法，在師古與現(xiàn)代美意識中發(fā)揮出書法家們的聰明才智。我相信，真正意義上的“篆書藝術”時代已經(jīng)到來，前景十分廣闊。

二、“印宗秦漢”與“印宗隋唐”

前面談到，篆刻界的重要理論之一是“印宗秦漢”。篆刻界把篆刻藝術的學習目標放到了“秦漢印章”上，視秦漢“工匠”的制作為高雅、為經(jīng)典，這是篆刻界的先知先覺。

圖2 [隋]永興郡印

圖3 [唐]尚書吏部告身之印

圖5 [北周]天元皇太后璽

“印宗秦漢”就是以秦漢印為學習的范本。在一般人眼里的秦漢印，就是把秦漢的古印鈐蓋于紙上，做成印譜，也就是大家所見到的各種公私所藏《秦漢璽印印譜》。最著名的有陳介祺的《十鐘山房印譜》，收印一萬余方，以秦漢官私印為主。據(jù)韓天衡先生的考證，印譜始于北宋，那之后，人們所看到的秦漢印就是印章鈐于紙面上的印樣，于是就有了我們今天所謂的白文印、朱文印，或者說陰文和陽文?？墒?，諸位想到了沒有，秦漢印當時所鈐蓋的是啥樣子？是印譜上的印章式樣嗎？不是。秦漢印章是鈐蓋在特殊的泥上，用作竹木簡牘文書的泥封，也就是將文書簡牘捆扎好，在捆扎的結上填入專用泥塊，再在泥塊上鈐蓋印章，防止別人拆封，這就是“封泥”（圖1，西漢《皇帝信璽》）。

漢代剛剛發(fā)明紙張，還沒有得到普及，當然也沒有把秦漢印鈐蓋于紙張上的實例，印章的用途除了證明身份外，實際鈐蓋只限于封泥。大量的封泥實物和秦漢魏晉竹木簡牘可以印證這個歷史事實。沒有鈐蓋到紙張上，當然也沒有我們今天所見到的印譜。宋代印譜出現(xiàn)，然后人們開始認識了秦漢印的式樣，但也誤導了人們對秦漢印鈐蓋封泥的真實認識。印譜出現(xiàn)以后的千余年來，人們只注意到了鈐蓋于紙上的朱文白文，卻忽略了封泥本身。而封泥卻是與紙張所呈現(xiàn)的朱白文正好相反的視覺效果，印譜上那些陰文，封泥卻是陽文，那才是秦漢時代應該有的實際狀態(tài)，被歷史忽視了一千余年。

印章在紙上的鈐蓋始于何時？目前尚不能有確切的記載，敦煌出土經(jīng)卷、文獻上有印章鈐蓋的實例，有寺院專用印、文獻官文官印等。寺院印，比如隋代《永興郡印》（圖2）、唐代《三界寺藏經(jīng)》等，類似于今日的收藏?。欢傥挠糜?，就如同秦漢印官印封泥。有年號的，比如開元廿三年十二月十四日落款的文書鈐蓋的《尚書吏部告身之印》（圖3），這讓我想起徐浩《朱巨川告身帖》、顏真卿《自書告身帖》（圖4）上鈐蓋的《尚書吏部告身之印》。從敦煌出土寫經(jīng)、文獻等資料上所見的印章，或鈐墨，或鈐朱，方形、長方形的多種式樣，絕大多數(shù)用印都是陽文印，這與封泥的呈現(xiàn)是一樣的。公文印，大家應該可以發(fā)現(xiàn)，印章的鈐蓋是覆蓋性的，也就是說，把印章不留余地地蓋在了有年月日、名字等特殊文字的地方，目的非常明確，就是防止別人更改，與封泥防止簡牘被拆開的屬性一樣。

除了敦煌文獻上所鈐蓋的實物外，各個博物館以及眾多的公私藏家藏有大量的隋唐印章實物，也都是陽文印章，以方形為主，部分長方形印，尺寸普遍遠遠大于秦漢印，以5.3厘米左右方形為多，這也透露出諸多信息，如印章巨大化與鈐蓋方式、用途有關，之前是封泥，太大了有礙封泥的完整保護，加之佩帶也不方便，因此秦漢官印一直在方寸間，2.3厘米至2.5厘米（烙馬印除外）。直到南北朝后期，漸漸開始巨大化，有個別的達到3.2厘米左右。

南北朝北周武德皇后墓出土了一方大型金印《天元皇太后璽》（圖5），寬4.45厘米，長4.55厘米，獬鈕，陽文。這方印的制作，大約在北周武帝迎娶武德皇后（568）至武帝駕崩（578）年間。它的出土讓我們可以清晰地判斷，巨型陽文印發(fā)源不晚于南北朝時期，朱文印顯然是用于鈐蓋紙張的，區(qū)別于之前的封泥用印。南北朝時期當是印章制度的轉(zhuǎn)折點，而隋唐起，大型陽文印開始普及，漸漸流行開來。在我看來，這是印章發(fā)展史上的一次重大變革，或者說是印章史上的第一次革命。

隋唐官文、藏書印類的實物多見，個人書畫作品上的鈐蓋名印，當是宋代的事，蘇東坡、米芾、宋徽宗等，皆有實物傳世。之后，書畫作品落款鈐印成了一種必須，流行至今。

圖4 顏真卿《自書告身帖》局部

鄒濤 鑿山骨（附邊款）2.7cm×2.7cm 2020年

鄒濤 擬北魏如來立像 19cm×7cm 2019年

鄒濤 五尊像（附邊款）6.3cm×6cm 2019年

鄒濤 外鄉(xiāng)鄒濤章（附印面、邊款）3.1cm×3.1cm 2021年

鄒濤 篆書杜甫飲中八仙歌 68cm×90cm 紙本

宋人好古、好事，把古人傳世、出土的印章，在紙上鈐拓下來，編輯成書，就是我們今日所謂的“印譜”，從此，世人通過印譜遙想秦漢古印的風貌。起初，大家對先秦古璽并不知曉，所能辨識的也只有秦漢古印。也因此，宋以后仿古之士都把學習的目標定為秦漢。“印宗秦漢”便成了學習古印的正宗。當然，所依據(jù)的是紙面上的印譜。于是，所刻的仿漢之作有了陰文（白文），而實際隋唐傳下來的陽文印，因其歷史的短淺，而為文人們所不齒，一直被拒之于文人篆刻藝術之外，貶抑之?？梢哉f，印譜的出現(xiàn)傳播了古代秦漢印章乃至先秦古璽的歷史文明，同時也將文人們引導到了與秦漢封泥正好相反的路上，用現(xiàn)在的流行語，把大家?guī)侠锪恕?/p>

試想，秦漢印鈐于封泥是陽文，鈐于紙面是陰文。那時的認識大多局限于印譜，而未曾想過秦漢印從未鈐于紙面而用于封泥。實際上，真正發(fā)現(xiàn)封泥、研究封泥，都是清代晚期的事，離宋代印譜傳播已然過去了近千年。

宋元好古之士，還沒有能力自己刻制印章，因此往往請工匠們按照自己的要求刻制。王冕、文彭始用花乳石制?。ㄒ允闹朴。鋵嵲缭跐h代就有，只不過都屬隨葬品，不屬于正規(guī)印章，也沒有流行開來而已)。文彭以后，何震發(fā)揚光大，又將所刻印章編成印譜，于是漸漸流行開來。這是印章史上一項重大變革，我稱之為印章史上繼隋唐鈐紙而產(chǎn)生的巨型陽文印以來的第二次革命。

從此，越來越多的文人參與其中，限于地域的局限，以及封建師徒傳授方式的局限，門派觀念開始形成，皖派、浙派等流派不斷興衰，在明中期以后的數(shù)百年間，創(chuàng)造出了眾多的篆刻家。浙皖兩派之后，趙之謙、吳昌碩、黃牧甫、齊白石，各家登峰造極，巔峰林立，篆刻藝術隨之豐富多彩。明清印章在官樣僵板的制印體制外，發(fā)展出了一條以石印為材質(zhì)的新的歷史，這便是流派印的歷史。

由于印譜的普及、傳播，以及一直以來對古代印章發(fā)展歷史缺乏足夠的認識，加之篆刻家們很少能夠真正研究秦漢印、隋唐印實物，因此，認識局限于“印宗秦漢”，確切說是“印宗印譜上的秦漢”。這是值得我們今后認真研究和反思的。

秦漢印當然值得篆刻家們學習，先秦古璽也值得學習，那些古代璽印都是印章歷史上的經(jīng)典，是那個時代的藝術杰作。與此同時，隋唐印是真正鈐蓋于紙張上的印章，也是古代印章文化的重要組成部分，也一樣值得認真學習，對創(chuàng)作巨型陽文印有非常重要的啟迪、借鑒意義。隋唐印中不乏精彩制作，藝術性值得當代乃至今后的發(fā)掘。也正是這個原因，我以為，“印宗秦漢”的同時，還有必要“印宗隋唐”。

當然，“古為今用”，學習古典，不能只是模仿，而是入古出新，“書從印入，印從書出”，與古為新。

鄒濤 虎跳峽 72.7cm×91cm 絹本設色 2012年

鄒濤 黃河頌·壺口瀑布 91.2cm×117cm 絹本設色 2021年

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鄒濤 寸金難買寸光陰（附邊款、印面）6cm×4.6cm 2020年

鄒濤 篆書吳昌碩詩 180cm×90cm 紙本