蕭紅小說的敘事策略

徐小萌

一

被文壇稱為20世紀(jì)30年代“文學(xué)洛神”的蕭紅，1911年出生于呼蘭河小城的地主家庭。她滄桑的情感經(jīng)歷，使得她更多地選擇用民間視角深入故土鄉(xiāng)民的生活，探求這片土地上人們活著的辛酸和掙扎的本質(zhì)，這無疑形成了她獨(dú)特的敘事視角。陳思和曾如此評價(jià)蕭紅：“蕭紅來自開闊和粗獷的北方，坎坷的生活經(jīng)歷和敏感的內(nèi)心，使得她的文字非常接近中國存在的現(xiàn)實(shí)?！痹跁r(shí)間的流變中，蕭紅的敘事技巧日益臻熟，然而不變的是依舊運(yùn)用宏大的敘事題材，帶著作者敏感的女性心理，在特定的背景下，尋找徹悟的靈魂，尋覓迷失的自我，追隨著自己的文學(xué)世界。魯迅先生曾評價(jià)蕭紅的作品：“敘事和寫景，勝于人物的描寫，然而北方人民對于生的堅(jiān)強(qiáng)，對于死的掙扎，卻往往已經(jīng)力透紙背?！泵┒芤策@樣評價(jià)蕭紅的《呼蘭河傳》，“要點(diǎn)不在《呼蘭河傳》不像是一部嚴(yán)格意義的小說，而在于它這‘不像之外，還有些比‘像一部小說更誘人的東西：它是一篇敘事詩，一幅多彩的風(fēng)土畫，一串凄婉的歌謠”。無論是《生死場》，還是《呼蘭河傳》，蕭紅的敘事視角都是獨(dú)特的。如在《生死場》中，作者的視角不斷地流變，行文中由內(nèi)視角的第一人稱敘述見證人的旁觀視角與全知視角相互轉(zhuǎn)換，作者在運(yùn)用第一人稱敘述中見證人的旁觀視角時(shí)主要有著女性立場的考量，旁觀了麻面婆、月英、金枝、王婆這些農(nóng)村婦女的悲劇命運(yùn)，此時(shí)視角是處于故事之外的。

無論是月英的悲劇，還是王婆的粗糲與困頓的悲劇，旁觀視角使得作者自覺運(yùn)用零度敘事的方式來靜靜地?cái)⑹鰤浩认碌膭趧計(jì)D女，月英曾是打雨村最美麗的女人，每個(gè)接觸到她眼光的人都會感覺到沐浴陽光般的溫暖。月英卻儼然變成一尊奇怪的雕像，靜待死亡。在這里，作者一方面采用旁觀的零度視角，不是毫無情感，恰恰是蕭紅的情感洶涌澎湃而猛至零點(diǎn)，靜靜地投放對于生活在特定背景下婦女的同情，引人覺醒反抗。另一方面作者在行文中也繼承傳統(tǒng)敘事中的全知視角，目的在于將小說中的視野和空間無限延展，也便于伸展小說中所有人物的心理空間，為我們描寫黑土地上匍匐生存的農(nóng)民群像做準(zhǔn)備。單一的零聚焦，看不到人物的內(nèi)心，因而需要多視角轉(zhuǎn)換，全景與“特寫”盡收眼底。

《生死場》中有這樣一段描寫：“鄉(xiāng)村的母親們對于孩子們永遠(yuǎn)和對敵人一般。當(dāng)孩子把爹爹的棉帽偷著戴起跑出去的時(shí)候，媽媽追在后面打罵著奪回來，媽媽們摧殘著孩子永久瘋狂著?！庇纱丝梢姡l(xiāng)下人對物的感情在形態(tài)上超越了人的感情，生與死在這里被模糊掉，死者已矣，活著的人終究要繼續(xù)活著。這里采用兩種視角的轉(zhuǎn)換，這里從敘述者的無限感知轉(zhuǎn)移到人物的有限感知，有利于展現(xiàn)人物的個(gè)性，也有助于為我們展現(xiàn)故事中如王婆、月英等悲劇女性的心理空間，更有利于將作者表現(xiàn)的宏大主題浮出水面，揭示主旨。而《呼蘭河傳》中運(yùn)用最多的是第一人稱主人公敘述中的回顧性視角，摻雜著當(dāng)時(shí)“我”的感受，以及當(dāng)下“我”的感受。作品采用童年原初性敘事，事物的文學(xué)結(jié)構(gòu)中包含著對過去的經(jīng)驗(yàn)、對待過去時(shí)間的個(gè)人情感，這種情感中滲透著一種對于過去時(shí)間的理解，這超越個(gè)人對于自己生活的個(gè)人認(rèn)知，帶有集體性的認(rèn)知。廢名曾說過，自己追憶過去之作是因“過去那些沒有開花、沒有結(jié)果的因”，同樣蕭紅作品中呈現(xiàn)的過去的時(shí)間、人物，包含一些沒有真正意義上的綻放，未能發(fā)展實(shí)現(xiàn)的事物和情感，對于人，對于親人的理想，沒有開花結(jié)果的因，時(shí)間的過去就此消失掉打撈遺失的敘述者，所謂過去時(shí)間的打撈，是以時(shí)空為維度對過去的想象建構(gòu)和敘述。

當(dāng)一部小說以回憶性視角敘述鄉(xiāng)土之時(shí)，文中定帶著些許悲涼氣息。文中蕭紅的回顧敘事在兒童視角和成人視角中不斷地轉(zhuǎn)換，從而形成了復(fù)調(diào)。采用兒童視角之時(shí)，蕭紅與廢名一樣有意識地屏蔽成年人時(shí)間全知式的視角，將視角聚焦在童年的“我”的身上，從第一人稱“我”的敘述者目前的角度來觀察往事，用兒童天真爛漫又帶著靈性的視角來描寫呼蘭河的自然風(fēng)景和生活在這里的農(nóng)民，將內(nèi)心積郁的童年情感噴薄而發(fā)。同時(shí)，也寄托著未竟的追尋終究落在兒童的身上，兒童天馬行空的想象力，也映照著生活在這片土地上的人們的冷寂與凄涼。在一定程度上兒童眼中的美好、自由，自然也形成了生活在這里的人們的參照物。

在《呼蘭河傳》中，蕭紅這樣寫道：“小團(tuán)圓媳婦躺在炕上，黑乎乎的，笑呵呵的。我給她一個(gè)玻璃球，又給她一片碗碟，她說這碗碟很好看，她拿在眼睛前照一照。她說這玻璃球也很好玩，她用手指甲彈著。她看一看她的婆婆不在旁邊，她就起來了，她想要坐起來在炕上彈這玻璃球?！笔捈t以“我”的兒童視角出發(fā)，從一個(gè)小女孩的視角目睹了老胡家小團(tuán)圓媳婦一系列的受難過程，在“我”的視角中，因玻璃球與小團(tuán)圓媳婦建立了深厚友誼，人們迷信的毒手伸向了“孩子”。在“我”的視角中，老胡家不停地殘害小團(tuán)圓媳婦，婆婆為“拯救”小團(tuán)圓媳婦，不惜下血本“跳大神”、打發(fā)“云游道人”、請“二神”、燒“替身”，最后人財(cái)兩空，現(xiàn)實(shí)中扭曲的形象，在兒童的視角中也產(chǎn)生了童趣的形象。蕭紅通過兒童視角表現(xiàn)了多種民俗中的丑陋意象，揭示了落后的文化觀念，對國民劣根性進(jìn)行了批判。

從小女孩的眼中我們看到的是庸俗麻木的看客，故事中的看客一個(gè)個(gè)也變成了被看的可悲對象，看客在完成了觀看小團(tuán)圓媳婦的受難過程之后，也完成了看客被作者看的過程。小團(tuán)圓媳婦在愚昧的看客眼中是“替罪羊”，然而，她的死亡使得這群看客無法得到救贖，也無法消除罪惡。面對這一切，蕭紅用“愛”的方式加以化解，她水墨畫中散點(diǎn)透視的方法浸潤著自己筆下對于故鄉(xiāng)的愛的救贖，故事中視角不停地轉(zhuǎn)換，每一個(gè)視角都在局部構(gòu)成透視關(guān)系，在視角轉(zhuǎn)換的過程中也產(chǎn)生了多個(gè)消失點(diǎn)。作品中散文化的敘述語調(diào)，形成了“散點(diǎn)透視”，增強(qiáng)了作品的立體感，依據(jù)主觀感受重新布置，構(gòu)造成新的時(shí)空境界，形成富有空間感又充滿詩意的文學(xué)世界。

二

無論是《生死場》，還是《呼蘭河傳》，作品中除獨(dú)特的敘事視角之外，構(gòu)架故事之時(shí)作者有著明顯的淡化敘事時(shí)間的企圖，《生死場》的時(shí)間向度是向前的，春夏秋冬毫不疲倦地輪回，然而《呼蘭河傳》的時(shí)間向度是向后的，寄予作者對童年故事的懷念?！渡缊觥分?，作品的敘事空間多集中于菜田、山坡、村中房屋?！渡缊觥分袣q月更替，四季變換，人們在這片生死場上和動物一般忙著生、忙著死。文中運(yùn)用反復(fù)敘事不斷地淡出時(shí)間，強(qiáng)化作品中的敘事空間，十年的更迭變換，在這里時(shí)間被不斷弱化。除反復(fù)敘事外，作品中多采用空間并置的手法，將麻面婆、金枝、王婆、月英的一幕幕悲劇并置上演，塑造了一個(gè)個(gè)生動的角色。在同一空間中，不斷上演農(nóng)村婦女的悲劇足見作者獨(dú)特的女性主義視角。尤其值得注意的是，金枝不斷更換的空間，在移步換景的場景變化中，給金枝的心理空間造成巨大的震撼。金枝的空間從村中轉(zhuǎn)移到城市工廠，而后回到村中，進(jìn)入尼姑庵。在金枝身上較為集中的表現(xiàn)了封建的壓迫，以及帝國主義殖民的壓迫，這雙重壓迫給人的物質(zhì)和精神帶來了深重的打擊。在空間不斷變換的過程中展現(xiàn)了各個(gè)空間的隱喻性，如向日葵般向往愛情的金枝，渴望著愛情的救贖，然而最終飽受摧殘，不得不奔赴城中求生存，然而工廠中人們的冷漠使她倍加思念鄉(xiāng)村中的鄰里關(guān)系。這表明作者對封建主義、帝國主義侵略的批判。《生死場》中“生”與“死”場域的隱喻空間變換也引人深思：由開始人們巨大的安閑“慣性”，永恒輪回的生生不息的場域，在殖民侵略下逐漸變成了死氣沉沉的“刑場”。