禪宗與中國電影的文化身份建構

張嘉歡

（上海大學,上海 200040）

他者理論是西方后殖民理論中常見的一個術語，“他者”往往與“自我”相對立，是主體進行自我建構的一面鏡子，暗示著二元對立的刻板性與不平等性。當今西方語境下，中國問題始終是作為他者而存在的文本，一直以來西方對于中國的想象具有巨大的歷史偏見與微妙的內(nèi)在一致性。歷史與文化的多義性在“他者”凝視下被簡化、規(guī)訓，誠然，這實質上陷入了“東方/西方”“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”的二元思維范式之中。電影作為一種舶來品，自誕生之初就與西方的現(xiàn)代性密不可分，在全球化的博弈中，為迎合西方語境而打造的“他性中國”形象無疑是一種主體性的錯位。因而在這個時候，如何剝離或者淡化西方的他者思維，如何深溯中國元素，講好中國故事是當下需要認真考慮的議題。

在紛繁復雜、代際更迭的中國電影史中，東方美學與意境之美一直是東方審美追求的境界，可以說，中國禪宗美學所蘊含的克制、內(nèi)斂、含蓄、雋永為中國藝術的氣質構建起到了不容忽視的作用。與西方視野下荒蠻、原始、降格化了的中國形象所不同，禪宗所體現(xiàn)出的中國符號、中國元素是一種根植于傳統(tǒng)文化根基的文化呈現(xiàn)。因而在今天，禪宗所蘊含著的我性化的東方符號與文化立場恰恰是建構中國文化身份的關鍵所在。

一、禪宗的靈韻重建：剝離“他者”的東方美學嘗試

在大眾認知中，東/西方文明通常是一對相對的概念，二者背后映射著多重內(nèi)涵。中國政治家李大釗在《東西文明之根本異點》一文中認為，東洋文明是精神的，西洋文明是物質的；東洋文明是靈魂的，西洋文明是肉體的。在西方資本主義工業(yè)化發(fā)展進程中，機器復制時代高度工業(yè)化的科技技術使西方文化漸漸喪失了某種“本真”的意涵。有學者認為，從東西文化兩個主體的交流史的過程中，禪宗作為東方文明的精粹，在一定程度上補救了西方現(xiàn)代文明的失落。

中國的禪宗思想與儒、釋、道聯(lián)系頗深，天竺佛學與中國的佛教、道教哲學的思想相結合，逐步成了中國禪宗的哲學基礎。一方面，中國禪宗吸收了儒家孔孟以來的心性論思想，元代禪師中峰明本曾明確地指出“禪”與“心”是“異名同體”的,“禪”就是“吾心之名”，所謂心則主要指代人的精神世界，這在一定程度上肯定了人的精神的價值。另一方面，中國古代的魏晉玄學又將道家的“無”作為宇宙本體，阮籍、嵇康將禪宗引入更深層次的精神世界，宣揚精神上的肆意灑脫。因此，中國禪宗在世代發(fā)展演變中，逐步脫離了宗教的外在形式，而更加接近于哲學，外加古典文人對精神世界的追求，禪宗實際上更講求純粹的審美意境以及內(nèi)在的精神表達。

在電影藝術誕生之前，禪宗便對中國藝術氣質的形成奠定了基礎。中國傳統(tǒng)文人繪畫講求留白，在視覺上營造“無畫處皆成妙境”的空間層次感；古人設計古典園林時講求朦朧含蓄、深邃雅致，彰顯禪宗幽玄雅寂之境；唐朝著名詩人王維的山水田園詩將禪宗思想的空靈、虛幻意境發(fā)揮到極致，這些無不體現(xiàn)出“我性化”的靈韻氣質。

本雅明認為，工業(yè)時代下眾多摹本的重復導致了靈韻的消失，然而這種說法過于絕對，實際上電影作為一種視聽藝術具備重構靈韻的能力與優(yōu)勢，關鍵在于如何調動時空去展現(xiàn)“想象中的靈韻”。從縱向來看，中國電影中的禪宗靜趣美在20世紀30年代就已經(jīng)初見端倪，而費穆則是將中國古典美學的意境美發(fā)揮到極致的電影作者，他的作品呈現(xiàn)出含蓄抒情與細膩的心理寫實相映襯的雅致之美，與禪宗美學所追求的清淡雅靜交相輝映。典型如《小城之春》，影片用大量的長鏡頭與慢動作營造了幽深綿長的電影氛圍，這種靜趣之美與古老中國灰色情緒的傳達相得益彰，而與此同時，禪宗中的禁欲主義思想以及“發(fā)乎情，止于禮”的儒家倫理觀念也在一組組長鏡頭的呈現(xiàn)中曲折的傳達給觀眾，達到視覺效果和心理情緒的統(tǒng)一。發(fā)展到第四代、第五代導演，他們的作品對禪宗“意在象外”的美學意境實現(xiàn)了突破性的繼承與超越，同時期的臺灣導演侯孝賢更是將禪宗靜趣作為電影創(chuàng)作的標尺，無論是長鏡頭、固定機位還是服裝道具，都體現(xiàn)出根植于傳統(tǒng)美學的寫意抒情之境。近幾年，青年文藝片導演如畢贛、張大磊也將禪宗美學中的淡、清、遠、虛無發(fā)揮到極致，在影片中營造出含蓄清新的禪境。

盡管在百年中國電影史上，禪宗電影或者說是佛教題材電影在數(shù)量上并不豐盛，但是禪宗所追求的核心要義——清、靜、淡、雅、無在我國各個階段電影人身上始終有著文化傳承般的延續(xù)。對空靈、靜寂的追求營造了一種獨特的，兼有朦朧與抒情意味的美感，而這種朦朧與抒情意味便是東方美學的靈韻所在。

二、“象”與“境”：中國電影中的“有無相生”

縱觀中國的文人電影/藝術片，不難看出意境說對電影鏡語時空構建的指向作用。唐代詩人王昌齡提出，詩有三境——物境、情境、意境，可以說自古以來中國文人對藝術的氣韻、神韻就有著相似的追求，這也可以概括為禪宗思想與中國藝術精神的一個組成部分，而我國的文藝片也不約而同地受到意境說的影響，在鏡頭運用上呈現(xiàn)出空靈、靜謐的表達效果。

如禪宗所言：“破實為虛，以虛求實”“有即是無，無即是有”,象為實，境為虛，禪意空間往往呈現(xiàn)出一種靜謐空靈的美感。柔美、自然、含蓄的東方意蘊在費穆、侯孝賢等文人導演的鏡頭語言中是極為直觀的。意象是中國藝術理論體系的基礎，無論是中國繪畫還是詩文，無一不追求情景相生、言近旨遠的境界。中國電影中的常見意象是極具考究意義的。尤其是以青燈、月為代表的極具佛學意味的意象，不僅營造了雅致靜美的電影空間，而且在奇觀的縫隙中敞開了多維審美的可能性。

自古至今，中國人對月亮便有獨特的情感，月在禪宗中是一個極為重要的內(nèi)涵，月亮一方面象征著本體佛性，二代表了佛家人士頓悟后的不可言說的境界，佛家著名著作《指月錄》便將月亮比喻為佛家法體。中國文藝片中的月亮常有清、靜、淡、雅的禪宗意蘊，往往寄托了美好溫馨的情感?！兑唤核驏|流》中月亮這個意象多次出現(xiàn)，月圓之夜，張忠良對新婚妻子許下山盟海誓，畫面中展現(xiàn)的“月”一方面營造出雅致的靜趣，另一方面被寄托了愛情與永久的美好祝愿，而電影的后半段，一輪冷月多次出現(xiàn)，也暗諷著張忠良背叛誓言后素芬心中的凄涼與冷寂。《傷逝》中子君與涓生勇敢反抗封建桎梏結為夫妻，鏡頭中展現(xiàn)皎潔的明月，既有風月雪月的浪漫，又意味著突破腐朽后的那一份清明之境。在紀念弘一法師的傳記影片《一輪明月》中，數(shù)次出現(xiàn)的月亮更是直接象征著弘一法師高潔的志向和情操。

燈也是佛教中的一個重要意象，在《紅樓夢》的第一一八回中有：“可憐繡戶侯門女，獨臥青燈古佛旁”。庭閣寺院，古佛青燈，在中國的眾多文藝片中都有所呈現(xiàn)?！洞炭吐欕[娘》中多次展現(xiàn)寺院青燈的場景，寂靜中流露出濃濃的禪意?！侗I馬賊》中羅爾布去寺廟為兒子祈福，在他禱告完畢睜開雙眼的那一刻，萬燈齊明，充滿著濃厚的禪宗意蘊。胡金栓的《空山靈雨》《山中傳奇》大量展現(xiàn)禪林青燈的畫面，打造了別樣的禪意武俠世界。

值得注意的是，并非所有中國電影的月亮、燈等意象都與禪宗相關，但禪宗的空無觀在一定程度上影響著中國人數(shù)千年來的審美旨趣，因而東方美學在一定程度上也可以說是禪境的彰顯。除此之外，《臥虎藏龍》中的山水畫卷、《影》中的水墨美學、《妖貓傳》中奢靡典雅的宮廷樓閣無一不流露出濃濃的禪意與雅致，且在形式上都追求簡約、空無。這里所說的空無并不一味地強調“不著一物”，而更多的是追求形式之外的思想意識，飽含著儒家文化色彩，于無中生有，于有中生無，以簡代繁，以少代多，以“象”傳神，以形表意，構成了獨特的中國電影美學。

三、文以載道：“自業(yè)自得”的深層邏輯

“文以載道”是中國電影從誕生之初延續(xù)至今的價值指向，可以看出，禪宗的輪回觀與善惡有報的理念深深影響著我國知識分子的精神追求。六祖慧能的著作《壇經(jīng)》中闡述了“見性成佛”的思想，所謂“明心見性，見性成佛”，意指在修行中明白自己的菩提心，見到自己的本心本性，直指本心，這是禪宗悟道的最高境界。與印度佛教相比，禪宗的本土化體現(xiàn)在它主動從一種佛、法、僧的清規(guī)戒律演變成一種對個人的內(nèi)在品性的規(guī)約。正如孔孟之道中將宇宙秩序、社會人生、家庭關系用“禮”的儀式統(tǒng)一起來，并根植于人的道德教化中相同，現(xiàn)代電影藝術對禪宗的運用往往體現(xiàn)出一種勸人向善的道德教化韻味。

禪宗認為，生命就像永不停轉的車輪，循環(huán)往復，肉身可以消逝，但靈魂永不滅?！耙颉迸c“果”互為關系，因生業(yè)果，自業(yè)自得?；谶@樣的深層邏輯，許多影片將“善有善報，惡有惡報”的邏輯運用到敘事之中，與許多類型片中善惡二元對立的人物設置結構所不同的是，與禪宗有關的電影往往消弭了善惡二極對立的邊界，最終導向壞人經(jīng)感化后改邪歸正、內(nèi)心覺悟的結局。譬如在《新少林寺》這部影片中，劉德華飾演的侯杰本是一個驕橫跋扈的軍閥，當他經(jīng)受種種打擊而后皈依佛門，由惡轉善的修行令他實現(xiàn)內(nèi)心“無相”“無念”和“無住”的轉變，最后一場打戲中，為朋友舍生取義的他從樓上摔下，卻落到了大殿里釋迦牟尼佛像的手心之中。在這里，禪宗的因果相依的基本義理則上升為一種極富深意的哲學智慧，而文以載道的傳統(tǒng)觀念也在這種敘事邏輯重新得以體認了。

在大眾文化興盛的今天，走向現(xiàn)代化的道路從來不是對自身主體性的否定和全盤西化，亦不是為滿足“他者”凝視而進行中國元素符號的羅列與堆砌。隨著大國崛起的步伐越來越快，彰顯大國風范的主旋律電影成為主流，自我表達呈現(xiàn)出抵御他者的傾向。自我陳述和他者敘事在“中國形象”和“中國故事”的國際傳播中構成一種“互沖”的力量，共同將“中國”帶入世界的敘事。然而這種抵御姿態(tài)更多陷入技術化、趨同化的尷尬境地中，消弭了文化中國、古韻中國的意味。從各種涉及東西方文明的研究論述上來看，禪宗作為一種極具東方文明韻味的文化載體，多次引發(fā)東方文化熱、禪學熱等熱潮，從禪韻、禪境入手，或可為中國電影的“我性化”探索撥開迷霧，提供一個值得嘗試的思路。

注釋：

①陳峰君.東西方文化的異同及東方文化對西方文化的吸取[J].國際論壇,2000(03):64.

②王鑫.從自我陳述到他者敘事:中國題材紀錄片國際傳播的困境與契機[J].現(xiàn)代傳播(中國傳媒大學學報),2018,40(08):119-120.