數(shù)字時代的聲音景觀與聽覺回歸

蔣 晶

（西安外國語大學(xué),陜西西安 710128）

琴棋書畫、如是我聞、大音希聲……凡此種種，皆與聽覺和聲音有關(guān)，中國人自古好言風(fēng)聲風(fēng)氣，有極其深厚的聽覺文化傳統(tǒng)，技術(shù)進(jìn)步及全球化進(jìn)程促使當(dāng)代的聲音景觀愈加豐富，同時也不免產(chǎn)生一些消極的影響。

一、技術(shù)進(jìn)步與聽覺文化危機(jī)

我們每天都被聲音所包圍。加拿大傳播學(xué)者和媒介理論家馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）稱“中國人是偏重耳朵的人”“耳朵沒有寬容性，它是封閉的、排他性的；眼睛卻是開放的、中性的、富有聯(lián)想的?！蔽覀兛梢砸徽扉]著眼睛什么也不看，卻做不到捂著耳朵去逃避世界中任何的聲音。生活在全球化與大數(shù)據(jù)背景的時代，我們被海量的信息所包圍，在新媒體和自媒體快速運(yùn)營的今天，我們不斷接受新鮮事物、享受著來自天南海北的文化快餐，同時又作為新的傳播者使它們被循環(huán)消費(fèi)。然而，沉浸在科技的高速發(fā)展中，我們步履匆匆，卻沒有時間靜下心來思考生命的意義、心靈的安放、道德與價值觀的重整，以及追尋真理的脈搏。當(dāng)下，討論聽覺回歸的價值和意義，是一種對于現(xiàn)實(shí)生活無限延展的關(guān)懷與體察，是今天審美文化建設(shè)最根本的內(nèi)涵。

現(xiàn)代化作為社會發(fā)展和歷史轉(zhuǎn)型的必經(jīng)之路，既體現(xiàn)了進(jìn)步的態(tài)勢，同時又包含著負(fù)面的文化后果。傳播技術(shù)的演進(jìn)推動了文化藝術(shù)生產(chǎn)和接受方式的改變，歷史無情地使人面對現(xiàn)代工業(yè)社會突出問題：人的自我判斷能力弱化，大眾文化支配著人，消融了人的自主性。藝術(shù)變成了工業(yè)產(chǎn)品，依靠技術(shù)和機(jī)械復(fù)制已經(jīng)缺少了藝術(shù)的本質(zhì)和價值內(nèi)涵。

由于錄音和復(fù)制技術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)作品的欣賞感知和傳播方式也發(fā)生了革命性的變化，除了唱片等移動存儲介質(zhì)之外，像微信這樣的大眾社交媒體也在公眾平臺中添加音頻或音樂。德國文學(xué)評論家瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）認(rèn)為在對藝術(shù)作品的機(jī)械復(fù)制時代凋謝的東西就是藝術(shù)品的光韻在消失，藝術(shù)原有的功能與價值也發(fā)生變化。復(fù)制帶走了藝術(shù)品的靈魂，而增加的僅僅是它的展覽性價值。尤其對于音樂來講，音符之間的生命力和人類生存的反映不能通過復(fù)制來表達(dá)，因?yàn)橐魳肥乔楦泻椭腔鄣幕芈?，從這種凝神觀照當(dāng)中，聽眾可以獲得一種移情作用，以達(dá)到凈化心靈的目的。

已知第一位對聲音做出思考的學(xué)者是古希臘數(shù)學(xué)家及哲學(xué)家畢達(dá)哥拉斯（Pythagoras），對聲音及噪聲的研究，為他日后的科學(xué)道路打下了基礎(chǔ)。他認(rèn)為世界上首先是古希臘人對聲音做出了嚴(yán)肅思考，古希臘人認(rèn)識到聲音是一種可以被研究的自然現(xiàn)象，畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的數(shù)學(xué)音樂論最早產(chǎn)生了音樂中的和諧觀念。對聲音的研究，東西方從未停止腳步，在人類文化的發(fā)展史上，從早期依靠聲音的口語文化到以文字為主的印刷文化，再到當(dāng)今的圖像文化，經(jīng)歷了至少三次大的變革，技術(shù)的進(jìn)步和發(fā)展使我們進(jìn)入了一個社會的轉(zhuǎn)型期，越來越多的人面對新舊文化的變遷，變得迷惘、惶惑和浮躁，精神層面的危機(jī)促使我們到中國傳統(tǒng)文化中尋找慰藉和解決之道，就像木心的詩歌《從前慢》中所表達(dá)的意境，給人一種漸行漸遠(yuǎn)的音律感，“從前的日色變得慢，車、馬、郵件都慢，一生只夠愛一個人。從前的鎖也好看，鑰匙精美有樣子，你鎖了，人家就懂了?！边@首詩在網(wǎng)絡(luò)上多次轉(zhuǎn)載，隨后被譜曲并在2015年春晚由呂思清、劉歡、郎朗三人共同演出。這樣一個信號，是否也意味著我們的音樂文化開始有意識轉(zhuǎn)向自我內(nèi)心的聽覺回歸？

我們對音樂的欣賞，并不能僅僅“聽止于耳”。回到古人的世界里來看，老子有言：“道之出言，淡兮其無味，視之不足見，聽之不足聞”（《道德經(jīng)·三十五章》）?！岸空?，日月也；”“五色亂目，使目不明；五音入耳，使耳不聰；五味亂口，使口生創(chuàng)；趣舍滑心，使行非揚(yáng)。”（《文子·九守》）。老子說：“五色令人目盲，五音令人耳聾”；《管子》說：“嗜欲充溢，目不見色，耳不聞聲”，這似乎已預(yù)示了現(xiàn)代人的集體失聰，人類的異化帶來了“聽”的危機(jī)：快節(jié)奏都市中喇叭的鳴笛聲、人流的喧嘩聲、吆喝聲、叫賣聲、吵鬧聲隨處都有，工業(yè)化的結(jié)果為我們增加了車流聲、手機(jī)的鈴聲、建筑工地轟隆的機(jī)器聲、商場的廣告音響聲，自然的聲音已經(jīng)遠(yuǎn)離了我們，人們難以在純美的聲音宇宙生活。

隨著手機(jī)、平板電腦等電子產(chǎn)品的普及，娛樂場所的增多，這種噪聲性聽力損傷的風(fēng)險日益加大。同時，在數(shù)字傳播技術(shù)日益成熟的今天，人們一邊享受著便捷而豐富的聽覺信息，一邊自我封閉、逐漸減少甚至隔絕與外界的交流，因此，缺失了面對面的話語交流，媒介在給我們帶來便利的同時，又成為人認(rèn)識世界、認(rèn)識他人的障礙。

二、作為文化工具和精神表征的聲音

法國當(dāng)代著名學(xué)術(shù)與政治人物賈克·阿達(dá)利（Jacques Attali）在他頗有影響力的書《噪音：音樂的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》第一章“傾聽”中開宗明義地指出：“兩千五百年來，西方知識界嘗試觀察這世界，未能明白世界不是給眼睛看的，而是給耳朵傾聽的。它不能看得懂，卻可以聽得見?！甭牭膶ο蠹绰曇?，聲音又可以分為樂音和噪音，目前比較準(zhǔn)確的定義認(rèn)為噪音就是人們不需要的聲音。那樂音則可以理解為是被權(quán)利選擇過的一種噪音，而整個音樂史就是噪音被接納的歷史。20世紀(jì)70年代中期加拿大作曲家穆雷·謝弗(R.Murray Schafer)提出了“聲音景觀”的概念，強(qiáng)調(diào)人類感知和聽的價值。除了個人層面上審美的意義，更多人認(rèn)為聲音場景的重要社會價值包括創(chuàng)建一個地方的感覺，提供文化和歷史遺產(chǎn)的價值，與景觀感知互動，并連接人類和世界的本質(zhì)。

聲音代表了一種權(quán)利。19世紀(jì)法國鄉(xiāng)村葬禮和埋葬的鐘聲通過級別來限定聲音儀式，聽者可以通過鐘聲了解到死者的身份，也能基本判斷死者的財富地位及其家庭的慷慨程度。因此，由于鐘聲的力量和它無處不在的特點(diǎn)，聲音的權(quán)利意義可見一斑?！皼]有鐘的城市就像瞎子沒有木棒，驢子沒有后鞧，母牛沒有鐃鈸?！辩娐曌鳛橐环N文化符號，它影響了人們的感官回憶，影響了人們感受周圍空間和時間節(jié)奏的方式，影響了人們對自我身份和所處地域的確立。

聲音是領(lǐng)會人精神世界的首要文化工具?！疤煜氯f物生于有，有生于無”（《道德經(jīng)》），20世紀(jì)西方后現(xiàn)代作曲家約翰·凱奇（John Milton Cage Jr.）登上舞臺，打開琴蓋靜坐的經(jīng)典“作品”（實(shí)際上更像是一種行為藝術(shù)）《4分33秒》（1952年），全曲休止符的表演，讓當(dāng)下所有的聲音成為演出的一部分，也可以看作一種傾聽美學(xué)，是以最密切的環(huán)境聲音的概念作為音樂的。美國作曲家亞當(dāng)斯（John Luther Adams）的音樂恰好認(rèn)同了他的觀點(diǎn)，即人們可以通過生態(tài)行為理解自然世界內(nèi)正在發(fā)生的聲音。曾獲得2014年普利策音樂獎以及2015年格萊美最佳當(dāng)代古典音樂獎的美國阿拉斯加作曲家約翰·亞當(dāng)斯（John Adams）從20世紀(jì)70年代末開始，在創(chuàng)作中就已呈現(xiàn)出受自然界啟發(fā)的特征。音樂中流動著對他的家鄉(xiāng)——阿拉斯加自然聲景的特別感受，音樂中的時間更多的來自一種直接經(jīng)驗(yàn)。亞當(dāng)斯沒有試圖采用色彩斑斕的或雪景的音樂畫面，而是努力捕捉凍土帶的人類經(jīng)驗(yàn)。具體來說，亞當(dāng)斯試圖代表“聽無”計(jì)劃的環(huán)境聲音的經(jīng)驗(yàn)，并在實(shí)踐中將它稱之為“生態(tài)傾聽”。

很多學(xué)者認(rèn)為約翰·凱奇的音樂創(chuàng)作思想及審美觀念也曾受到佛教禪宗和道家學(xué)說的影響。這種“無聲勝有聲”的意境和認(rèn)識，在東晉陶淵明“但識琴中趣，何勞弦上音”中比他早了大約一千五百多年。審視20世紀(jì)西方思想的發(fā)展，明顯的變化就是科學(xué)家和思想家開始將目光轉(zhuǎn)向東方文化，在東方文化中尋找解決工業(yè)社會出現(xiàn)的種種精神問題。約翰·凱奇認(rèn)為，生活出現(xiàn)在每一瞬間，而這種瞬間又是經(jīng)常變化著的,最聰明的做法就是要在人的思想還未來得及把它轉(zhuǎn)變成某種合乎邏輯的、抽象的或象征的東西之前就立即張開人的耳朵并及時聽到聲音。這實(shí)際上也強(qiáng)調(diào)了一種心靈的“頓悟”，這種“頓悟”與佛教的頓悟是一致的。為何凱奇要從東方文化中去尋找音樂審美的一種心理思維？正如文化學(xué)者王岳川老師所講：“一個民族的音樂實(shí)質(zhì)上是一個民族的心靈史?！睆奈鞣酱蟮奈幕尘皝碇v，現(xiàn)代工業(yè)化社會中出現(xiàn)的科學(xué)主義、機(jī)械主義和客觀化思維方式割斷了人精神家園的古老聯(lián)系。而西方音樂機(jī)械本體技術(shù)結(jié)構(gòu)、時間結(jié)構(gòu)的機(jī)械性、音響與心理、生理根基的脫離等現(xiàn)象也開始顯露出來。浪漫派和現(xiàn)代派對音樂解釋的重點(diǎn)在音樂形式價值和技術(shù)價值上，使其更明顯地表現(xiàn)了與東方音樂審美心理傳統(tǒng)以及音樂“人格主義宇宙論”價值的相悖。縱觀這些背景，就不難理解約翰·凱奇為何要在他的音樂中試圖運(yùn)用東方音樂審美心理的思維方式了。

三、聲音記憶與聽覺文化回歸

人的記憶有圖像記憶、文字記憶、聲音記憶、理解記憶和情感記憶五種，其中大多數(shù)人說的記憶都是聲音記憶，然而由于聲音的物理性和特殊性，人們往往對聲音的記憶是比較差的，聲音會與存在的意識和最初的記憶相混淆，同花香一樣，讓人片刻記憶模糊。即使如此，記憶的碎片仍可織起我們對過往歲月的想象和文化的建構(gòu)。

古詩中的聲音記憶讓我們更多的體驗(yàn)到自然之音。“春聽鳥聲，夏聽蟬聲，秋聽蟲聲，冬聽雪聲，白晝聽棋聲，月下聽簫聲，山中聽松風(fēng)聲，水際聽欸乃聲，方不虛生此耳。”張潮《幽夢影》反映了古人對聽的重視，從直覺感受上升為藝術(shù)審美的精神愉悅。古代文人多思善感的心性與其敏銳的聽覺很好地結(jié)合在一起，成為其作詩詠懷表達(dá)心志和情感的最主要動因，把對聽覺的官能感知轉(zhuǎn)化為可視的文字藝術(shù)，永遠(yuǎn)流傳下來。宋代文壇大家歐陽修在其五十多歲時也寫下一篇與聲音和聽覺有關(guān)的賦：歐陽子方夜讀書，聞有聲自西南來者，悚然而聽之……明河在天，四無人聲，聲在樹間?！保ā稓W陽修·秋聲賦》）

歐陽修夜間讀書忽聞秋聲，猶如海上波濤，風(fēng)雨驟至，錚錚響聲，像是趕赴戰(zhàn)場極速前進(jìn)的千兵鐵騎，命童子出門查看，四下卻無人聲，聲音是從樹林中傳出。這篇文字是歐陽修五十多歲時在秋夜里觸景傷懷之作，全文以“秋聲”為引子，從聽覺上升到視覺的轉(zhuǎn)化來感悟秋聲的無情，人生的不易。試問當(dāng)下大多數(shù)人是否有過類似片刻的體驗(yàn)？靜靜地聆聽大自然中的聲音。能否更進(jìn)一步在音樂中，聆聽聲音之外的感動？古人的聲音記憶是通過詩文表達(dá)流傳至今，而現(xiàn)代人的聲音記憶乃至聲音文化該如何保存，被后世所了解和傳遞呢？鄉(xiāng)音的保存無疑是其中最重要的一條途徑。

聲音記憶可以喚起我們對一個時代的回憶和想象，成為一個時間或空間的典型標(biāo)志，返回歷史的現(xiàn)場，可以喚起聲音中的地方記憶和國家形象。然而，“中國人不但追求人間的聲音，而且追求鄉(xiāng)音，所以中國人不但喜歡聲樂，還偏愛與地域方言不可分割的當(dāng)?shù)芈晿菲贩N，于是陜北人培植了秦腔，河南人培植了豫劇，浙江人培植了越劇，蘇州人培植了蘇州評彈……”西安音樂學(xué)院羅藝峰教授曾在一篇討論音樂人類學(xué)的文章中舉例說：秦腔是要“吼”的，不吼就不過癮；川劇是要“叫”的，不叫就沒有巴山蜀水的鬼氣靈氣；昆曲必是“吟”的，不吟就不會有吳儂軟語的口香；越劇當(dāng)然是“唱”的，不唱怎么能表現(xiàn)江南文化的特色？這些“吼”“叫”“吟”“唱”的文化行為，除了審美上的要求外，是不是也在隱隱的說明這些地方的人群還保存有古遠(yuǎn)的聽覺習(xí)慣或說是音樂文化方式？也即是說，他們的聲音文化是不同的，聽覺方式也是不同的。這些現(xiàn)象的存在，實(shí)在是非常需要我們?nèi)リP(guān)注和思考的。用方言來演唱，展演的是一定區(qū)域內(nèi)的民眾生活圖景，于是體現(xiàn)為一種文化的行為體系，也可以視為區(qū)域性“小傳統(tǒng)”社會的縮影。這種濃郁的鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情可以使我們獲得一種文化歸屬，此外，“鄉(xiāng)音”還可延伸出關(guān)于中國人傳統(tǒng)聲音文化的現(xiàn)代價值，聲音文化的身份、符號意義和文化內(nèi)涵。現(xiàn)在好多地方連戲曲都用普通話唱，例如壯族、布依族，布依戲不用布依語演唱，都是用普通話，那么，中國人聽的文化與現(xiàn)代化了的生活之間究竟有著什么樣的關(guān)系？德國哲學(xué)家海德格爾（Martin Heidegger）說：“從我們?nèi)祟惖慕?jīng)驗(yàn)和歷史來看，只有當(dāng)人有個家，當(dāng)人扎根于傳統(tǒng)中，才有本質(zhì)性和偉大的東西產(chǎn)生出來?！鼻叭耸澜纾▊鹘y(tǒng)）的消失，周遭世界（在世）的懸置，人詩意的居住已不可能，現(xiàn)代社會聽覺回歸迫在眉睫。