現(xiàn)代藝術(shù)圖像與符號學(xué)之間的關(guān)聯(lián)
——以胡安·米羅的作品為例

方燕燕

（上海工程技術(shù)大學(xué),藝術(shù)設(shè)計學(xué)院,上海 201620）

現(xiàn)代藝術(shù)的濫觴可以直指杜尚，然而最早體現(xiàn)這種先鋒性、叛逆性的藝術(shù)則是印象派，從莫奈到凡·高，明顯是對古典寫實主義的顛覆。其實，古典寫實主義繪畫一般多以呈現(xiàn)人物、風(fēng)景，乃至故事場景為主，追求與自然世界的相似性。然而到了1839年攝影術(shù)的發(fā)明，替代了寫實繪畫的諸多功能，而藝術(shù)家們也厭倦了囿于一隅，以保守的繪畫技法來描繪保守的主題，藝術(shù)家們渴望走到大自然里去，以鮮活的顏色和筆觸描繪這個世界。

而19世紀(jì)也是歐洲工業(yè)革命如火如荼的時候，隨著新技術(shù)的不斷涌現(xiàn)，新的思潮也在不斷涌現(xiàn)，既有哲學(xué)、政治上的，也有文學(xué)、藝術(shù)上的，出現(xiàn)很多新的觀念。自印象派之后，點彩派、野獸派、表現(xiàn)主義、立體主義等等層出不窮，藝術(shù)家們不斷追索什么是藝術(shù)？什么是藝術(shù)家？現(xiàn)代藝術(shù)先鋒者杜尚，最著名的作品《泉》正是傳遞了“人人都可以是藝術(shù)家”這樣一個信息。而還有些藝術(shù)家則傾向于通過自己的藝術(shù)作品，哪怕是抽象的、符號性的，由此向觀眾傳達(dá)某種信息，甚至是自己的夢境、情緒，引起跨越時空的共鳴。而超現(xiàn)實主義的代表性畫家——胡安·米羅（Joan Miró，1893年—1983年）即是這樣一位畫家。他的畫里展現(xiàn)了許多奇妙的形狀和符號，他通過大量帶有符號學(xué)象征意義的非具象變形圖形作品，向世人敞開他的心扉，他抽象又形象地表達(dá)了人類最強烈的感情，無論是熱愛，還是仇恨，抑或是信任和糾結(jié)。也有好多人把他稱為“星星王子”，就是因為在米羅一生的作品中，夜空中的星星是他偏愛的、特有的，又是變幻無窮的符號。

現(xiàn)代符號學(xué)在20世紀(jì)初就已經(jīng)初露端倪，現(xiàn)代符號學(xué)的創(chuàng)始人是索緒爾與皮爾斯。皮爾斯的名言，“Nothing is a sign unless it is interpreted as a sign”，很明顯，皮爾斯非常注重符號的解釋意思，并由此提出了符號三分法，把符號分為圖像符號、指索符號和象征符號三大類。其一是圖像符號，是指符號形體與表征對象有著相應(yīng)的肖似性，比如雕塑、模型、照片等。還有，比如肖像畫可以歸類為圖像符號，以委拉斯凱茲的《教皇英諾森十世肖像》為例，觀者可以根據(jù)作品人物的外貌特征來推測教皇英諾森十世的性格如何，心理學(xué)家甚至根據(jù)畫像的微表情推測教皇表面狡猾、內(nèi)心空虛。畫像當(dāng)然不是本人，但它也可以表征畫中的人，這幅肖像畫也就是教皇英諾森十世的圖像符號。此外，我們有時候會幻想，那些虛構(gòu)的對象也有特別的形象，比如中國民間常見的門神，秦瓊和尉遲恭一左一右，手上持有鞭和锏，形象平面化，具有強烈的裝飾意味，它完全對應(yīng)根植于中國人幻想出來的門神，具有特定的相似性，因而也屬于圖像符號范疇。其二是指索符號，是指符號形體與表征對象之間存在著某種因果或鄰近性的聯(lián)系，有指示或指引的作用，比如路牌、商標(biāo)等。還有，比如機場的指示燈，這些排列有序的指示燈，引導(dǎo)著飛機順利起飛和降落。此外，雖然有烏云不一定會下雨，但是當(dāng)人們在看到畫面上畫有烏云的時候，還是會不自覺地聯(lián)想到下雨，所以烏云也作為下雨的指索符號。其三是象征符號，是指符號形體與表征對象之間并沒必然的關(guān)系，兩者之間的聯(lián)結(jié)是建立在社會約定的基礎(chǔ)之上。最為典型的就是語言，這個世界上有漢語、英語、阿拉伯語等等；中國有五十六個民族，八十多種少數(shù)民族語言；還有諸如手語、旗語、密碼等。再比如“四騎士”繪畫，雖然文字解釋和繪畫表現(xiàn)不盡相同，大多數(shù)偏向于白馬騎士手執(zhí)弓箭，喻示反叛與勝利；紅馬騎士手執(zhí)寶劍，喻示戰(zhàn)爭與毀滅；黑馬騎士手執(zhí)天平，喻示饑荒和不公正的交易；灰（綠）馬騎士手執(zhí)鐮刀，喻示純粹的死亡和苦難。這“四騎士”手上的弓、劍、天平與鐮刀等，由于其象征意思，也常常被游戲和影視作品所借鑒。綜上，只要把具體所想指代的抽象體與特定的意符人為地關(guān)聯(lián)在一起，并且在某些社會群體內(nèi)得到認(rèn)同，那么它們就有可能成為象征符號。

如果按照古典寫實主義來說，一般畫家的作品應(yīng)該隸屬于圖像符號，然而在胡安·米羅的存世作品中，大量的似是而非的抽象符號閃現(xiàn)其間，筆者認(rèn)為更應(yīng)歸類于象征符號。下面我們就結(jié)合胡安·米羅的藝術(shù)生涯及其代表作品，來探討下這些帶有神秘主義色彩的作品中出現(xiàn)的象征符號，及其可能的隱喻。

1893年米羅出生在西班牙的巴塞羅那。巴塞羅那位于西班牙東北部的加泰羅尼亞大區(qū)，這里誕生了畢加索、達(dá)利、高迪等著名藝術(shù)家，當(dāng)然還有本文的主角米羅?；蛟S是和家庭有關(guān)，父親從事金飾、珠寶生意，母親又來自木匠家庭，父母都和藝術(shù)有些關(guān)聯(lián)，所以米羅很小就有成為藝術(shù)家的夢想。米羅是位高壽、高產(chǎn)的藝術(shù)家，一生創(chuàng)作了兩千多幅油畫、數(shù)百件雕塑和陶器，和不計其數(shù)的素描、拼貼畫和版畫。其早期作品，很明顯受到加泰羅尼亞民間藝術(shù)以及教堂里的宗教繪畫藝術(shù)的影響。而這些民間藝術(shù)及宗教繪畫中，為了讓觀者清晰明確的了解所要傳達(dá)的信息，其中就大量使用了具有明確含義的符號性圖像。

1919年歐洲一戰(zhàn)結(jié)束，米羅第一次來到了巴黎。在那里，他參觀了大師們的名作，了解了現(xiàn)代的先鋒理念，并結(jié)識了許多藝術(shù)界的朋友，最為重要的是，已經(jīng)名聲顯赫的同胞畢加索給予他巨大的鼓勵。米羅也嘗試了野獸派、立體派、達(dá)達(dá)派的表現(xiàn)手法，比如，1918年的《蔬菜園》、1919年的《蒙特羅奇山村和教堂》、1922年的《農(nóng)莊》等。其中《蒙特羅奇山村和教堂》，作品明顯帶有立體主義的表現(xiàn)手法，隱約看到對于盧梭和馬蒂斯作品的借鑒。《蔬菜園》和《農(nóng)莊》，作品體現(xiàn)了米羅對家鄉(xiāng)的自豪和熱愛，具有加泰羅尼亞特質(zhì)的神秘維度，例如兩幅作品都繪有高大的具有裝飾感的桉樹?！掇r(nóng)莊》更是一種全新的畫風(fēng)，與那會兒流行的印象派不同，當(dāng)很多畫家專注于某一物體時，米羅卻嘗試將每一個細(xì)節(jié)都放入畫中。故鄉(xiāng)的農(nóng)莊，是他生活經(jīng)驗的濃縮，是他夢想家園的寫照，也是他成為超現(xiàn)實主義畫家的起步。

1925年巴黎皮埃爾畫廊舉辦了一場名為“超現(xiàn)實主義革命”的畫展，米羅的《小丑的狂歡節(jié)》和另兩幅作品參展。正是在這次展覽中，他的成名作品《小丑的狂歡節(jié)》一下子成了熱門話題，米羅日后諸多作品中的元素乃至典型的象征性符號已經(jīng)在此初露端倪。這個小丑懸浮在半空中，有著八字胡的球體，圓胖的臉分別被涂成半藍(lán)、半紅；小丑右邊有個骰子，骰子上有只可愛的蝴蝶，蝴蝶和小丑還遙相互動；畫面前景中有兩只小貓在玩耍嬉戲；最右側(cè)有張藍(lán)紫色的桌子，有條呆萌小魚，有塊滑動的白桌布，上面漂浮著綠色的球狀物，它是否代表著米羅內(nèi)心想要探究世界；最左側(cè)有帶耳朵的梯子，或許代表著逃逸，暗示有某種困境，也象征著提升；畫面中還有吉他、音符，各種律動的線條；另外眼睛也散布于畫面，這也是米羅作品中出現(xiàn)頻率非常高的一種符號，它可以直接吸引觀者的注意力，眼睛藝術(shù)變化后也像靶心，使得觀眾被吸引后，又產(chǎn)生某種不確定感。而那個時候，弗洛伊德的精神分析學(xué)大行其道，對西方醫(yī)學(xué)、哲學(xué)乃至整個社會產(chǎn)生巨大影響，包括前文的索緒爾和符號學(xué)，所以米羅也不可避免地受到了這些思潮的影響，并由此逐步形成了完全屬于自己的超現(xiàn)實主義藝術(shù)風(fēng)格。如上所述的《小丑的狂歡節(jié)》，米羅只想把夢幻中異乎尋常的想象和頗具創(chuàng)新的場景畫出來，他的創(chuàng)作母體很多來源于記憶和夢境，有著變形扭曲的外形、明亮鮮艷的色彩，這或許是藝術(shù)家潛意識的一次大爆發(fā)。這張畫圖案隨意，排列也隨意，各種不符合邏輯的事物被組合在一起，所有的事物仿佛在歡樂的樂曲中舞動，畫面充斥著各種隱喻、輕快和幽默，表現(xiàn)出孩童般的天真，充滿了生動的氣氛。

1936年西班牙內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，戰(zhàn)爭的殘酷和生活的艱難極大地影響了米羅，他的野性繪畫風(fēng)格正是在這一時期形成的，這些畫作中，有著巨大的、畸形的物體，由粗糙的線條和碰撞的色彩構(gòu)成。比如，1937年在巴黎國際畫展展出的壁畫《收割者》，它和畢加索那幅抨擊戰(zhàn)爭的名畫《格爾尼卡》陳列在一起，盡管此畫畫幅巨大，卻在展覽后神秘地失蹤了?！妒崭钫摺返闹鹘沁€是加泰羅尼亞農(nóng)民，只是相較于畫家早年作品，畫面中焦慮替代了歡樂，沒有了之前令人愉悅的景致，這個農(nóng)民仿佛在吶喊，像是咆哮著對戰(zhàn)爭的憤怒，以及不屈服的決心。這一年，米羅還創(chuàng)作了《幫助西班牙》的海報，藍(lán)紫色背景，紅、黃大色塊圖形構(gòu)成，同樣表達(dá)了加泰羅尼亞人民的恐懼、憤怒和決心。還是這一年，米羅創(chuàng)作了《靜物和舊鞋》，相較于其他作品而言，形象是具象而明確的，有皮鞋、酒瓶、帶叉子的蘋果、切開的面包等等，這一切擠在捉摸不定的空間里，背景中扭擰的黑色、鞋子的霓虹燈效果、整體尖銳的色調(diào)，還有畸形的生物形態(tài)，營造出緊張的氛圍，反映了米羅對于西班牙內(nèi)戰(zhàn)的厭惡，對于法西斯政權(quán)的憎恨。

1939年隨著二戰(zhàn)爆發(fā)，米羅開始了顛沛流離的生活，期間曾經(jīng)定居諾曼底。諾曼底的暴風(fēng)雨和驚險刺激的海灘，讓他重拾對自然的信仰，米羅對自己的藝術(shù)也重新思考，并閱讀大量文學(xué)作品，聆聽音樂。之后，似乎是水到渠成，《星座》系列作品應(yīng)運而生?！缎亲废盗凶髌废噍^于其早年作品，這些同樣優(yōu)美而華麗，其構(gòu)圖方式更加無拘無束，這些作品是畫家與現(xiàn)實抗衡的例證，米羅進(jìn)入了創(chuàng)作的自由王國。米羅喜歡廣闊的天空和太陽，尤其喜歡月牙、星星；在米羅看來，塵世和天界的象征意義經(jīng)提煉后融合，兩者之間不需要地平線分割；所以米羅畫中的太陽、地球、星星也是渾然一體的；人物和小動物也是如此，只需要提示某個局部；在那里夜晚與繁星融為一體，創(chuàng)造出非現(xiàn)實存在的廣闊的空間。米羅自己說過，“對我來說，圖形從來不是抽象的，它們都是某些東西的標(biāo)志，往往是人、鳥，或者其他什么的”，他也會在畫作的標(biāo)題里給我們暗示。在美國，除了畢加索和達(dá)利之外，米羅比同時代其他西班牙畫家都更為人所知，其浪漫而炙熱的超現(xiàn)實主義創(chuàng)作風(fēng)格，對美國及世界藝術(shù)界的影響深遠(yuǎn)。