20世紀(jì)80年代中國畫“寫生”概念的轉(zhuǎn)變

李 鉭

（首都師范大學(xué),北京 100048）

一、“寫生”概念轉(zhuǎn)變的歷史背景

在古代“寫生”不僅是西方寫實主義繪畫的特有表達(dá)形式，中國古代繪畫便早已出現(xiàn)“寫生”的概念和繪畫手法，并在古代有多重記載。中西方對于寫生這個概念的相同之處在于都是以實物或風(fēng)景為對象進(jìn)行描繪，但在中國則更加注重“寫照”“傳神”和“寫真”，而不是限于對自然景物單純的描摹再現(xiàn)，而是表現(xiàn)所繪物體的神蘊(yùn)，以東晉人物畫家顧愷之為例，他則提出“以形寫神，遷想妙得，換言之則是在“寫生”過程中要重視對人物的感受和觀察，進(jìn)而在繪畫過程中才能表現(xiàn)出人物的神貌。而荊浩在《筆記法》中提出：“畫者，畫也，度物象而取其真，物之華，取其華，物之實，取其實?！币彩沁@個道理，他的理論則是在“寫生”過程中“度”很重要，就是要揣度，感悟，用心去觀察。

20世紀(jì)50年代，藝術(shù)界開始共同研究如何運(yùn)用中國畫的藝術(shù)形式表先當(dāng)今時代，于是一部分人就將中國畫表現(xiàn)手法中融入西方寫實藝術(shù)來表達(dá)當(dāng)時的中國現(xiàn)實社會，例如素描藝術(shù)的加入。這一時期的繪畫革新不僅對藝術(shù)創(chuàng)作本身產(chǎn)生重大影響，還使中國畫的“寫生”觀念逐漸發(fā)生了遷移，素描課程成為當(dāng)今藝術(shù)院校中重要的基礎(chǔ)課程設(shè)置，即使是國專業(yè)的學(xué)生也會接受“素描”課程的系統(tǒng)訓(xùn)練，“寫生”的概念也逐漸發(fā)生了改變。

20世紀(jì)80年代，隨著西方藝術(shù)理論的大量涌入，使中國藝術(shù)界形成一種文化藝術(shù)理論思潮，關(guān)于中國畫的現(xiàn)代化也在此時進(jìn)行系統(tǒng)的討論研究，同時也出現(xiàn)了對以往中國畫形式的大量批判、反思。1985年第1期《美術(shù)思潮》上的文章《中央美院師生關(guān)于全國美展座談會紀(jì)要》批判美展重題材、輕藝術(shù),對于題材過分關(guān)注而沒有追求藝術(shù)本身。藝術(shù)界開始批判中國畫創(chuàng)作為政治服務(wù)的模式，再次提出中國畫的現(xiàn)代化進(jìn)程。在同年4月舉辦的“黃山會議”上，明確批判中國畫藝術(shù)中存在的程式化、單一化等問題。隨后的“85美術(shù)新潮”揭開了中國當(dāng)代藝術(shù)的偉大歷程，也是中國畫現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的標(biāo)志性事件，“寫生”的概念在此時的藝術(shù)浪潮中再次發(fā)生了重大改變。

二、“寫生”對象的轉(zhuǎn)變

前文中多次提道中國畫藝術(shù)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，這個“現(xiàn)代性”并不是西方藝術(shù)發(fā)展歷程中形成的現(xiàn)代藝術(shù)的概念，雖然與其在精神層面具有某種程度的相似性，但這里的“現(xiàn)代性”更多的與中國社會、經(jīng)濟(jì)、文化的特征相關(guān)聯(lián)，明白這一點(diǎn)，才能更好地理解此時“寫生”概念的轉(zhuǎn)變。無論藝術(shù)理論如何轉(zhuǎn)變，中國畫藝術(shù)首先離不開中國文化深厚的歷史積累，“寫生”概念亦是如此，雖然在后期發(fā)展過程中融入了素描藝術(shù)等諸多西方因素，但其在本質(zhì)上仍是追求“道”“氣”“韻”等中國特有的繪畫意味。

“寫生”對象的轉(zhuǎn)變對中國畫來說并非一件易事，中國畫中特有的氣、韻等概念與當(dāng)下社會事物相融合的難度較大，運(yùn)用于藝術(shù)創(chuàng)作會對藝術(shù)家提出重大挑戰(zhàn)，但是一味地復(fù)古顯然是不可行的，因為時代在變，有靈魂的藝術(shù)是為整個時代服務(wù)的，它依附于經(jīng)濟(jì)、政治等一系列因素，并被藝術(shù)家所創(chuàng)作出來，倘若時代更新?lián)Q代而藝術(shù)卻依然停滯不前，這必將使中國藝術(shù)走向絕境。所以藝術(shù)家必須將中國畫的形式與時代精神相結(jié)合，并為其注入時代新活力。

在傳統(tǒng)中國畫的“寫生”概念里，藝術(shù)家追求特有的書畫意境，加上中國古代社會與當(dāng)下社會生活形態(tài)大有不同，產(chǎn)生了當(dāng)時特有的寫生對象，歸結(jié)起來寫生對象的不同是因為服務(wù)的階級不同，在古代藝術(shù)化生活只屬于貴族階層，所以繪畫的對象多為仕女，皇室貴族，士大夫、道士、漁翁等，而這些人的形態(tài)有的為貴族服務(wù)抑或參禪打坐，臨江垂釣，滿含古意與意境，但卻都和當(dāng)下人的生活卻相差甚遠(yuǎn)，如果仍然根據(jù)這些內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)作，這就會造成作品與現(xiàn)實的嚴(yán)重脫節(jié)。而在近現(xiàn)代，我們的藝術(shù)作品都是人民所喜聞樂見的大眾文化，具有時代性，就比如徐悲鴻的作品《愚公移山》的就是打石工，這些底層的勞動人民和一些普通人，藝術(shù)不再服務(wù)于貴族，所以內(nèi)容也有所變化，所謂藝術(shù)當(dāng)隨時代，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展我們的生活環(huán)境也在發(fā)生著改變，高樓大廈，電子時代的發(fā)展，使我們的創(chuàng)作對象也相應(yīng)地有所改變。

關(guān)注當(dāng)下社會現(xiàn)狀和人文風(fēng)貌是中國畫藝術(shù)繼續(xù)發(fā)展的必經(jīng)之路，在20世紀(jì)50年代，中國畫的藝術(shù)家們在創(chuàng)作中已然明白這一點(diǎn)，到了80年代又有了新水墨、新文人畫這些藝術(shù)流派的產(chǎn)生，此時我們便可以看出中國畫寫生對象的轉(zhuǎn)變。他們關(guān)注當(dāng)下社會現(xiàn)實狀況和社會民生，追問新的文化問題，反映新的時代精神，而這也是當(dāng)今藝術(shù)工作者的使命。

三、“寫生”方式的轉(zhuǎn)變

宋代花鳥畫家趙昌，“常于清晨朝露未干，圍繞花圃觀察花木神態(tài)，調(diào)色描繪，自號‘寫生趙昌’”，是古代繪畫藝術(shù)中寫生的典范。據(jù)說他每每聽聞某地具有尚好的花鳥瓜果后，都要親身前往，細(xì)細(xì)觀察。

趙昌留給后世的畫作頗多，如《歲朝圖》《竹蟲圖》《寫生蛺蝶圖》等，《寫生蛺蝶圖有》就是一副秋日戶外寫生的作品，淡墨勾勒的花草，秋草下跳躍的螞蚱，野花上飛舞的彩蝶，都生動的構(gòu)成了濃郁的秋日風(fēng)光。趙昌筆下愛的花鳥形象生動自然，畫面意境恬靜淡然，雖未士大夫階層，卻能準(zhǔn)確表達(dá)自然風(fēng)物，這與其善于觀察自然，和深厚的寫生功底有很大關(guān)系。

但是在現(xiàn)代教育條件下，中國畫的寫生方式已經(jīng)具有一個較為成熟的系統(tǒng)，前文提道素描進(jìn)入中國畫藝術(shù)，但其主要體現(xiàn)在基礎(chǔ)訓(xùn)練階段，藝術(shù)學(xué)院中的學(xué)生幾乎都接受過專業(yè)的素描基礎(chǔ)訓(xùn)練，這些對于學(xué)生的造型能力和對藝術(shù)理解有很大幫助，中國畫的表達(dá)不再是純粹內(nèi)心感受的再現(xiàn)，而是建立在大量形體結(jié)構(gòu)、透視因素等客觀理解基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作。

藝術(shù)學(xué)院中的創(chuàng)作群體卻擁有扎實的繪畫基礎(chǔ)，豐富的社會生活經(jīng)驗，并且在思想上比古人更為開放，能夠在創(chuàng)作中尋找到引起觀眾共鳴的創(chuàng)作主題，在創(chuàng)作上沒有那么多無形的條條框框，更是因為思想、政治、文化上的變化，社會的接納能力提高了，藝術(shù)創(chuàng)作不再受到宗教，貴族等的束縛，變得開放了起來，也使現(xiàn)在我們的藝術(shù)創(chuàng)作吸取了古今中外的知識和各種與我們想表達(dá)的藝術(shù)相關(guān)的藝術(shù)語言，豐富了我們的作品，也是我們的作品更加富有新意。

四、“寫生”的概念及內(nèi)容

中國畫藝術(shù)中“寫生”概念最初較為注重傳神和意境表達(dá)，但是經(jīng)過歷史演變，尤其是20世紀(jì)80年代的中國畫變革之后，逐漸成為一個更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)概念。簡單來講，寫生即從大自然中觀察、獲取事物的形狀、特征，然后以繪畫的形式將其表現(xiàn)出來。寫生環(huán)境可以包括戶外自然事物寫生、室內(nèi)的靜物寫生，還可以包括對照照片形式的寫生等。但“寫生”的意義并不僅限于對事物的再現(xiàn)，其過程中也包含許多其他因素，比如“寫生”對象，主要方式，寫生的目的等。

廣義上講，凡是世間萬物都可以是“寫生”的對象，但是按照中國畫的門類來看，我們可以將其簡單歸納為山水、花鳥、人物等幾大類；二關(guān)于寫生的方式，在上一段落也有提道，可以劃分為戶外寫生、室內(nèi)寫生、照片寫生三大類；而關(guān)于“寫生”的目的，作為創(chuàng)作者而言，“寫生”只是積累創(chuàng)作經(jīng)驗，了解事物屬性、特征的一種手段，最終目的是要將真實事物的特征進(jìn)行歸納、提煉，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為藝術(shù)創(chuàng)作。

五、結(jié)語

“寫生”是中國畫藝術(shù)創(chuàng)作的重要形式，這一概念和形式在中國畫領(lǐng)域傳承已久，并經(jīng)過多次變革后，逐漸形成與當(dāng)下社會息息相關(guān)的一種成熟的創(chuàng)作手法，藝術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)明確在當(dāng)下社會環(huán)境中“寫生”的概念，與時俱進(jìn)的運(yùn)用“寫生”概念，不能停留在簡單描摹再現(xiàn)的階段，而是要將寫生過程內(nèi)化為自己的創(chuàng)作元素，對寫生對象或現(xiàn)實社會進(jìn)行藝術(shù)化的表達(dá)。

“寫生”固然重要，但這只是作為藝術(shù)創(chuàng)作的輔助手段，不能讓“寫生”成果全然當(dāng)作是最終作品，創(chuàng)作者必須要認(rèn)清寫生和創(chuàng)作兩者間的區(qū)別，要帶著創(chuàng)作意識和問題意識去寫生，只有這樣才能更好地利用“寫生”這一創(chuàng)作手段。