文慧的“直言劇場(chǎng)”

《紅》攝影 黃大智

2021年5月26日，德國(guó)歌德學(xué)院宣布，本年度“歌德獎(jiǎng)?wù)隆保℅oethe-Medaille）授予全世界三位藝術(shù)家，其中有中國(guó)的劇場(chǎng)藝術(shù)家兼編舞家文慧。上一次得到這個(gè)殊榮的是詩(shī)人、翻譯家馮至，1983年。中國(guó)的得獎(jiǎng)?wù)邚哪行缘脚?，從文學(xué)翻譯到當(dāng)代劇場(chǎng)藝術(shù)，這里面的變化，是時(shí)代的跨度，也是時(shí)代的刻度。

文慧是誰(shuí)？當(dāng)這個(gè)得獎(jiǎng)消息在國(guó)內(nèi)傳開(kāi)時(shí)，引發(fā)許多人的問(wèn)號(hào)。作為一個(gè)長(zhǎng)年耕耘于肢體劇場(chǎng)，使用身體元素作為言說(shuō)本體的藝術(shù)家，的確不夠大眾。但在某一個(gè)層面上來(lái)說(shuō)，文慧又是個(gè)從未缺席過(guò)的當(dāng)代中國(guó)見(jiàn)證人，一個(gè)當(dāng)代中國(guó)公共空間內(nèi)的“直言者”（parrhesiastes）。直言者是一個(gè)來(lái)自古希臘的名詞，意思很簡(jiǎn)單，說(shuō)真話的人。但其后面卻不止是這么簡(jiǎn)單。怎樣才算是直接地言說(shuō)？在歷史的演變中，它有它內(nèi)在的深意。

福柯在他生命的晚期，連開(kāi)幾次講座專門(mén)談?wù)撨@個(gè)他視為是自我技術(shù)的話題。在他的論述里，直言（parrhēsia， παραρσ?α）雖然是直接說(shuō)話，但絕不是喋喋不休，直言者不僅真誠(chéng)地說(shuō)出他的想法，而且他所說(shuō)的還是真理，是信念和真理的完全一致。福柯接著在他有關(guān)“直言”的演講里歸納直言的五個(gè)特征：坦率、真理、危險(xiǎn)、批判、責(zé)任，也即：坦誠(chéng)說(shuō)話，說(shuō)真理，帶著危險(xiǎn)和冒犯說(shuō)，提出了對(duì)他者的批判，帶著說(shuō)真理的責(zé)任感來(lái)說(shuō)話。

那么文慧作為一個(gè)劇場(chǎng)藝術(shù)家，一個(gè)編舞家，一個(gè)紀(jì)錄片導(dǎo)演，她的創(chuàng)作又是怎么和直言牽扯的呢？

文慧和她的生活舞蹈工作室（Living Dance Studio）是由她和紀(jì)錄片導(dǎo)演吳文光一起于1994年在北京創(chuàng)立。創(chuàng)立之初，就活躍在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的前沿和國(guó)際最具探索性的藝術(shù)場(chǎng)域里。比如1994年工作室的第一個(gè)作品《100個(gè)動(dòng)詞》，文慧從“人只要活著，就是一個(gè)個(gè)動(dòng)詞”這句話出發(fā)，找來(lái)10位非舞者的朋友一起完成作品。她設(shè)定幾個(gè)基本的動(dòng)作，同時(shí)將每個(gè)人的日常動(dòng)作交給他們自主決定完成。表演是在北京電影學(xué)院的舞蹈教室里進(jìn)行，從搭建舞臺(tái)時(shí)就開(kāi)始了。表演的動(dòng)作有日常生活的，也有逾越日?？蚣艿?。每個(gè)表演者都用一種親密的方式對(duì)待自己的身體，身體不是自身的陌生對(duì)象，而是解放的途徑和自由表達(dá)的符號(hào)。此后工作室的創(chuàng)作迅速推進(jìn)著。1999年，推出《生育報(bào)告》。實(shí)際上從1995年開(kāi)始，文慧就在采訪身邊的女性，發(fā)現(xiàn)生育體驗(yàn)是了解女性世界的一個(gè)重要切入點(diǎn)。于是在1995-1999年間，她深入采訪了幾十名27-93歲的女性，把她們的現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷，和幾位舞者的切身經(jīng)歷，那些來(lái)自田野調(diào)研和社會(huì)觀察的素材，以及舞者的口述，舞蹈的語(yǔ)言，舞臺(tái)空間的調(diào)度，實(shí)時(shí)影像采訪的介入，統(tǒng)統(tǒng)融匯其中。身體在這個(gè)創(chuàng)作過(guò)程中被激發(fā)、調(diào)動(dòng)，被挖掘，是一個(gè)表達(dá)情感、認(rèn)識(shí)自身的媒介，而不僅僅是符號(hào)化的載體了。這一點(diǎn)和第一部作品比有很大的不同，也和當(dāng)時(shí)中國(guó)藝術(shù)圈開(kāi)始流行的行為藝術(shù)表演的身體使用很不同。進(jìn)入2000年，藝術(shù)家敏感于城市化的腳步甚囂塵上，奧運(yùn)場(chǎng)館建設(shè)、土地買(mǎi)賣(mài)、房產(chǎn)開(kāi)發(fā)帶來(lái)大量外來(lái)務(wù)工人口，從她居住的北京更是強(qiáng)烈感覺(jué)到這些人的身體在空間里的存在。于是在2001年，文慧與另外三位藝術(shù)家（宋冬、尹秀珍、吳文光）一起邀請(qǐng)到30位在京民工，經(jīng)過(guò)一段時(shí)間（8天）的排練，在一個(gè)準(zhǔn)備改建的80年代老廠房里，和舞者一起完成了《和民工跳舞》。這個(gè)作品出發(fā)點(diǎn)是表現(xiàn)資本大開(kāi)發(fā)下的廉價(jià)勞動(dòng)力，以民工的身體為材料，打磨、激發(fā)、搭建、敘事、發(fā)聲，將在資本的塵土中湮滅的勞動(dòng)者凸顯出來(lái)，令他們清晰可識(shí)別，因而能夠被承認(rèn)。在處理與受邀表演者——外來(lái)民工群體關(guān)系時(shí)，首先是付給他們和打工同樣的費(fèi)用。其次在排練中，編舞文慧總是以觀察者的方式捕捉他們的肢體習(xí)慣、勞作痕跡，然后就地起舞，賦值于其上。其中有一段演員哼起家鄉(xiāng)小調(diào)，那就是他們?cè)谧龉r(shí)的放松方式。文慧將它編織進(jìn)新的織體，給予整體新的節(jié)奏。新世紀(jì)之初，在中國(guó)房產(chǎn)開(kāi)發(fā)資本大發(fā)展的第一聲號(hào)角里，在那個(gè)改變當(dāng)代中國(guó)城市圖景的前夜，藝術(shù)家敏銳存像。2005年工作室創(chuàng)作根據(jù)2003年的“非典”記憶而做的《37°8報(bào)告》，將公共疫情的記憶在劇場(chǎng)里展現(xiàn)出來(lái)。7位舞者的連接互動(dòng)是通過(guò)身體的擠壓而不是敞開(kāi)達(dá)到，這些肢體動(dòng)作投射出來(lái)的情緒，就不止步于疫情的反應(yīng)了，而是現(xiàn)代人普遍恐懼、孤獨(dú)、虛弱的精神狀態(tài)，是加繆意義上的荒謬。2011年文慧集結(jié)北京草場(chǎng)地工作站的5位紀(jì)錄片拍攝者，以大家參與的“民間記憶計(jì)劃”（回老家村莊拍攝1959-1961年人們的饑餓記憶）為線索，結(jié)合身體語(yǔ)言，創(chuàng)作了《記憶在路上》，糅合轉(zhuǎn)化在劇場(chǎng)空間里。2015年，文慧和幾位伙伴一起完成了《紅》，把對(duì)《紅色娘子軍》的演出情況和相關(guān)文獻(xiàn)、年代記憶的追溯，與舞者的現(xiàn)場(chǎng)表演，舞者的個(gè)人記憶，這些維度的材料互文編織。作品以《紅色娘子軍》為切口，內(nèi)容涵蓋了過(guò)往歲月對(duì)身體的規(guī)訓(xùn)印記、父權(quán)秩序下女性的壓迫感、威權(quán)空間里分裂的身體意識(shí)……呈現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)個(gè)人身體的規(guī)訓(xùn)和個(gè)人主體的建立之間的掰扯，以每個(gè)人的身體作為考察的田野，編年記載的材料，做了一次多維度的剖析。

以上提到的幾部作品，都早早跨越出戲劇作品這么個(gè)概念，這并不是因?yàn)樗鼈儧](méi)有在國(guó)內(nèi)正規(guī)的劇院內(nèi)上演過(guò)，而是它們連接的話題，它們面對(duì)的問(wèn)題，它們表達(dá)的言說(shuō)，它們引發(fā)的討論，都把觀眾變成了公眾。這些作品與其說(shuō)是作品，不如說(shuō)是當(dāng)下的活人在那些經(jīng)歷過(guò)的共同時(shí)刻里，我們自身社群熱題的再現(xiàn)轉(zhuǎn)化：將自己的生活經(jīng)驗(yàn)以劇場(chǎng)為框架轉(zhuǎn)譯了出來(lái)，成為一個(gè)可觀可論可轉(zhuǎn)帖可點(diǎn)贊的界面。這個(gè)界面的出現(xiàn)，首先仰賴藝術(shù)家能夠坦率講出自己想說(shuō)的話，而且她所說(shuō)的話帶有對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的批判和反省，她說(shuō)這些話本身，亦自帶了一份想說(shuō)的責(zé)任，以及風(fēng)險(xiǎn)，未知的，也許是冒犯的風(fēng)險(xiǎn)。也正因?yàn)榇?，這些劇場(chǎng)作品，使我們看到了觀眾作為公眾，同時(shí)公眾作為公共領(lǐng)域之間的扣合關(guān)系。講的是與每個(gè)人相關(guān)的生活經(jīng)驗(yàn)里的生命體驗(yàn)，具有那種切身性，使每一位觀眾難逃倫理的追問(wèn)，這是直言的劇場(chǎng)，是勇敢者的游戲。

文慧作品：生育報(bào)告1999年（北京人藝小劇場(chǎng)） 攝影 凌幼娟

《100個(gè)動(dòng)詞》北京1994 攝影 凌幼娟

在“歌德獎(jiǎng)?wù)隆钡墨@獎(jiǎng)理由上這樣寫(xiě)道：

文慧屬于中國(guó)舞蹈劇場(chǎng)的先鋒人物，她的編舞作品融入了紀(jì)錄片元素和中國(guó)日常生活主題。她尤為關(guān)心歷史在人們身體中所留下的痕跡，致力于將身體打造成“反思檔案館”。她的作品往往扎根當(dāng)?shù)?，但其舞蹈形式卻受到世界各地思想的啟發(fā)。她代表著中國(guó)獨(dú)立而富有創(chuàng)造性的自由藝術(shù)界。這既是文化多樣性的體現(xiàn)，也講述了主流敘事之外形形色色的日常故事。

日常的故事，這是我們編織當(dāng)代中國(guó)敘事所必須的經(jīng)緯線。一個(gè)宏大的中國(guó)夢(mèng)，是由無(wú)數(shù)這樣的個(gè)體之夢(mèng)融匯而成。文慧和她的舞蹈工作室，為90年代以來(lái)的當(dāng)代中國(guó)提供了新敘事的意識(shí)和結(jié)構(gòu)，那是一個(gè)不再被欺壓，自主自強(qiáng)且逐漸富有之后，需要拋開(kāi)過(guò)往歷史的重壓和遺留的舊詩(shī)體，用鮮活的當(dāng)代句法一個(gè)字一個(gè)詞再去鍛造的中國(guó)敘事，不僅僅停留在“受苦受難”里的中國(guó)敘事。那里面有富足后的歡歌，也有舍棄掉的舊宅，那里面有我們每一個(gè)人過(guò)去不久的時(shí)光。

前文提到的作品，是文慧的創(chuàng)作里比較主要的一方面，在另一些方面，比如個(gè)人的情感、記憶、個(gè)人史與社會(huì)史的交叉點(diǎn)等等，她同樣以足具分量的作品作出回應(yīng)。尤其對(duì)于女性的命運(yùn)，女性的成長(zhǎng)，性別與身份和對(duì)性別身份的跨越，她仍然在推進(jìn)她的思考與表達(dá)。她積極地將劇場(chǎng)作品，特別舞蹈劇場(chǎng)作品，脫開(kāi)審美表達(dá)的封閉框架，進(jìn)入到公共領(lǐng)域，進(jìn)入個(gè)人真實(shí)的生活敘事中。每一次創(chuàng)作，文慧都試圖以身體為出發(fā)點(diǎn)，去激發(fā)表演帶來(lái)的可能的動(dòng)能，以感性的現(xiàn)實(shí)間接暗示出缺席的對(duì)象（真理）。劇場(chǎng)的表演始終是一個(gè)屬于情感張力的場(chǎng)域，它產(chǎn)生認(rèn)知，更帶來(lái)各式各樣的欲望與情感反應(yīng)。文慧使這些張力溢出觀眾席，讓觀眾帶著劇場(chǎng)的那份溫?zé)嶙呦蜃约旱纳?，直面真?shí)，拋棄我們面對(duì)自我處境時(shí)的自封、自閉、自毀。說(shuō)話不是行動(dòng)，但言說(shuō)是行動(dòng)，直言者就是行動(dòng)者。在文慧的劇場(chǎng)里，世界的舞臺(tái)撞上了劇場(chǎng)的舞臺(tái)，它不再是藝術(shù)的問(wèn)題，而是我們每一個(gè)人切身的問(wèn)題，是日常生活里發(fā)動(dòng)關(guān)切的能力問(wèn)題，這就是“直言劇場(chǎng)”，它帶來(lái)了信念。

誰(shuí)是直言者？怎樣的情況是直言的行動(dòng)？在今天這個(gè)媒介傳播成為強(qiáng)勢(shì)力量的時(shí)代，成為尤為要考量的出發(fā)點(diǎn)，而不是終點(diǎn)。要始終不停地用ethos檢測(cè)周遭生命在宇宙間的位置，檢測(cè)的最佳場(chǎng)所，正是劇場(chǎng)。2000年看到周圍越來(lái)越多外來(lái)務(wù)工者，文慧萌生與他們合作的念頭，以一起跳舞的方式，將他們的身影凸顯出差異來(lái)，帶進(jìn)公共領(lǐng)域。人們將生活舞蹈劇場(chǎng)對(duì)現(xiàn)狀時(shí)勢(shì)的敏銳觀察，視為政治劇場(chǎng)的一種表達(dá)，當(dāng)代劇場(chǎng)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)也唯有向那個(gè)真實(shí)社會(huì)結(jié)構(gòu)展開(kāi)質(zhì)疑時(shí)才算是徹底。以民工為主角，本身會(huì)被當(dāng)作一種政治行為。但前衛(wèi)劇場(chǎng)“需要重新思索的，是戲劇的物質(zhì)層面，而不僅是意識(shí)形態(tài)”。物質(zhì)層面，當(dāng)然是指劇場(chǎng)內(nèi)事物的打開(kāi)維度和呈現(xiàn)方式。舞蹈比其他藝術(shù)更直接也更具當(dāng)下社會(huì)性，舞動(dòng)者必須直接對(duì)外敞開(kāi)自己，劇場(chǎng)和舞蹈本身就是側(cè)重參與的藝術(shù)。文慧有意在創(chuàng)作中使用社會(huì)身體（素人）而非舞者身體，作品以30位務(wù)工者的肢體表演為重點(diǎn)，基本以他們的勞動(dòng)內(nèi)容為質(zhì)料來(lái)搭建結(jié)構(gòu)。作品演出于即將改建的棉紡廠廠房里，開(kāi)場(chǎng)就是一位務(wù)工者吆喝家鄉(xiāng)的勞動(dòng)號(hào)子，所謂“饑者歌其食，勞者歌其事”，一種風(fēng)尚瞬間改寫(xiě)了空間氛圍。隨即和聲四起，呼應(yīng)著，勞動(dòng)者開(kāi)始自人群里亮明身份，走攏在一起。風(fēng)者，民俗歌謠之詩(shī)，以民間小調(diào)開(kāi)場(chǎng)，一個(gè)現(xiàn)代化城市的工地，也可秒變?yōu)樵?shī)經(jīng)的田野。整個(gè)作品里有許多他們?cè)谌粘９さ乩锏纳眢w語(yǔ)言，滾油桶、搬重物、爬腳手架……文慧給出了勞動(dòng)者之所以在場(chǎng)的充分理由。專業(yè)舞者身體穿插其間，似乎是縫合的針腳，使整個(gè)演出可看性加強(qiáng)了。這個(gè)演出后來(lái)遭到一些倫理上的爭(zhēng)議，也即，當(dāng)我們用到具有社會(huì)學(xué)意義的素人身體時(shí)，怎樣看待我們和他們的權(quán)力關(guān)系。文慧也接受這個(gè)作品的爭(zhēng)議，自認(rèn)說(shuō)由于排練時(shí)間所限，對(duì)那30位素人身體狀態(tài)的理解還不夠深入。這里就涉及斯蒂格勒提出的問(wèn)題，倫理的差異。取消專業(yè)舞者，取消編導(dǎo)，他們能不能成為言說(shuō)者甚至直言者呢？顯然很難，他們無(wú)法找到一個(gè)說(shuō)話的界面。反而是可以在《與民工一起跳舞》這個(gè)作品里，展現(xiàn)出他們肢體的能力，生命的狀態(tài)，而來(lái)言說(shuō)。而文慧作為一個(gè)導(dǎo)演、編舞者，是有勇氣說(shuō)真話的人，帶領(lǐng)大家說(shuō)話的人，這亦是倫理差異賦予的直言權(quán)利，這份權(quán)利多少阻擋了眾聲喧嘩帶來(lái)的致命的蠱惑。能夠在基片、屏（subjectile）上成像的，都不會(huì)是一個(gè)只提出判斷，而不同時(shí)詢問(wèn)判斷和提供獲得判斷的形式的問(wèn)題，當(dāng)下說(shuō)的每一句話，都要自帶“我為什么可以說(shuō)”這一點(diǎn)在內(nèi)。而在網(wǎng)絡(luò)、平臺(tái)和算法的時(shí)代，資本和流量削弱、蒸發(fā)了我們的感知，沖走了艾斯特萊雅（Astraia，古希臘女神）的天秤，無(wú)注冊(cè)門(mén)檻的社交媒體和高互動(dòng)高點(diǎn)贊模式則進(jìn)一步鈍化了感知力的發(fā)展，順勢(shì)推高了各種極化趨勢(shì)。劇場(chǎng)要達(dá)到的就不僅僅是移情以致群體狂歡，而是更強(qiáng)勁的“出神”（transe）能力。出神“不是反常和病態(tài)，而是來(lái)自一種極端強(qiáng)烈的感受性，一種肉體和神經(jīng)意義上的敏感度。”社會(huì)性議題介入藝術(shù)需要小心對(duì)待，徹底的反形式會(huì)消解一切感性經(jīng)驗(yàn)，徹底的形式則走向自閉與自封。它需要我們更強(qiáng)悍地拿出生命經(jīng)驗(yàn)來(lái)，緊緊拽住藝術(shù)的衣角，和技術(shù)的時(shí)代對(duì)著干，祭上這種儀式般的笨拙身體的穿越和過(guò)渡（從在我之內(nèi)到在我之上、之外）。藝術(shù)才能帶著力度和準(zhǔn)確性伴隨我們一次次重新經(jīng)驗(yàn)，在“出神”的劇場(chǎng)性時(shí)刻中，將每個(gè)人從目的性和功能性的身體里，把身體給贖回來(lái)，修復(fù)被算法主義玩殘的姿勢(shì)，找到回應(yīng)經(jīng)驗(yàn)世界多重真實(shí)的能力，這正是當(dāng)代的直言方式。關(guān)于這一點(diǎn)，歐洲的當(dāng)代劇場(chǎng)已做了很多的努力，我們此地還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。真實(shí)與現(xiàn)實(shí)、真實(shí)感與真實(shí)性、主流意識(shí)形態(tài)與非主流等等糾纏的境遇，是我們此地本土生活里無(wú)法回避的問(wèn)題，生活舞蹈工作室也依然在路上。

驚駭?shù)牧髁恐蘩藳_刷過(guò)來(lái)，直言者強(qiáng)悍挺立，承受被她的勇氣挑戰(zhàn)甚至破壞了的穩(wěn)定性。他們用戲劇直言，測(cè)試倫理的尺度，“ ?θο?（ethos）是什么意思？在普羅泰戈拉（Protagoras）那里，?θο?指的是被賦予了人為技藝的生命的位置。是凡人的地方，是體外化的，它們也需要不斷地解釋自身，它們?cè)谟钪嬷械亩ㄎ?。這個(gè)點(diǎn)位不斷地變化，卻從未離開(kāi)過(guò)知恥（α?δ??）和正義（δ?κη）所標(biāo)出的諸神與野獸之間的位置。”在當(dāng)代劇場(chǎng)里重建由生命和死亡、交換和占領(lǐng)的雙重強(qiáng)度界定和升華的社群生命體，一個(gè)人類世界的逆熵聯(lián)合體，這是?？碌纳螌W(xué)之后，算法資本時(shí)代直言者的力量。

日常的故事，這是我們編織當(dāng)代中國(guó)敘事所必須的經(jīng)緯線。一個(gè)宏大的中國(guó)夢(mèng)，是由無(wú)數(shù)這樣的個(gè)體之夢(mèng)融匯而成。文慧和她的舞蹈工作室，為90年代以來(lái)的當(dāng)代中國(guó)提供了新敘事的意識(shí)和結(jié)構(gòu)，那是一個(gè)不再被欺壓，自主自強(qiáng)且逐漸富有之后，需要拋開(kāi)過(guò)往歷史的重壓和遺留的舊詩(shī)體，用鮮活的當(dāng)代句法一個(gè)字一個(gè)詞再去鍛造的中國(guó)敘事，不僅僅停留在“受苦受難”里的中國(guó)敘事。那里面有富足后的歡歌，也有舍棄掉的舊宅，那里面有我們每一個(gè)人過(guò)去不久的時(shí)光。

前文提到的作品，是文慧的創(chuàng)作里比較主要的一方面，在另一些方面，比如個(gè)人的情感、記憶、個(gè)人史與社會(huì)史的交叉點(diǎn)等等，她同樣以足具分量的作品作出回應(yīng)。尤其對(duì)于女性的命運(yùn)，女性的成長(zhǎng)，性別與身份和對(duì)性別身份的跨越，她仍然在推進(jìn)她的思考與表達(dá)。她積極地將劇場(chǎng)作品，特別舞蹈劇場(chǎng)作品，脫開(kāi)審美表達(dá)的封閉框架，進(jìn)入到公共領(lǐng)域，進(jìn)入個(gè)人真實(shí)的生活敘事中。每一次創(chuàng)作，文慧都試圖以身體為出發(fā)點(diǎn)，去激發(fā)表演帶來(lái)的可能的動(dòng)能，以感性的現(xiàn)實(shí)間接暗示出缺席的對(duì)象（真理）。劇場(chǎng)的表演始終是一個(gè)屬于情感張力的場(chǎng)域，它產(chǎn)生認(rèn)知，更帶來(lái)各式各樣的欲望與情感反應(yīng)。文慧使這些張力溢出觀眾席，讓觀眾帶著劇場(chǎng)的那份溫?zé)嶙呦蜃约旱纳?，直面真?shí)，拋棄我們面對(duì)自我處境時(shí)的自封、自閉、自毀。說(shuō)話不是行動(dòng)，但言說(shuō)是行動(dòng)，直言者就是行動(dòng)者。在文慧的劇場(chǎng)里，世界的舞臺(tái)撞上了劇場(chǎng)的舞臺(tái)，它不再是藝術(shù)的問(wèn)題，而是我們每一個(gè)人切身的問(wèn)題，是日常生活里發(fā)動(dòng)關(guān)切的能力問(wèn)題，這就是“直言劇場(chǎng)”，它帶來(lái)了信念。

誰(shuí)是直言者？怎樣的情況是直言的行動(dòng)？在今天這個(gè)媒介傳播成為強(qiáng)勢(shì)力量的時(shí)代，成為尤為要考量的出發(fā)點(diǎn)，而不是終點(diǎn)。要始終不停地用ethos檢測(cè)周遭生命在宇宙間的位置，檢測(cè)的最佳場(chǎng)所，正是劇場(chǎng)。2000年看到周圍越來(lái)越多外來(lái)務(wù)工者，文慧萌生與他們合作的念頭，以一起跳舞的方式，將他們的身影凸顯出差異來(lái)，帶進(jìn)公共領(lǐng)域。人們將生活舞蹈劇場(chǎng)對(duì)現(xiàn)狀時(shí)勢(shì)的敏銳觀察視為政治劇場(chǎng)的一種表達(dá)，當(dāng)代劇場(chǎng)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)也唯有向社會(huì)的那個(gè)真實(shí)社會(huì)結(jié)構(gòu)展開(kāi)質(zhì)疑時(shí)才算是徹底。以民工為主角，本身會(huì)被當(dāng)作一種政治行為。但前衛(wèi)劇場(chǎng)“需要重新思索的，是戲劇的物質(zhì)層面，而不僅是意識(shí)形態(tài)?！盵]21物質(zhì)層面，當(dāng)然指劇場(chǎng)內(nèi)事物的打開(kāi)維度和呈現(xiàn)方式。舞蹈比其他藝術(shù)更直接也更具當(dāng)下社會(huì)性，舞動(dòng)者必須直接對(duì)外敞開(kāi)自己，劇場(chǎng)和舞蹈本身就是側(cè)重參與的藝術(shù)。文慧有意在創(chuàng)作中使用社會(huì)身體（素人）而非舞者身體，作品以30位務(wù)工者的肢體表演為重點(diǎn)，基本以他們的勞動(dòng)內(nèi)容為質(zhì)料來(lái)搭建結(jié)構(gòu)。作品演出于即將改建的棉紡廠廠房里，開(kāi)場(chǎng)就是一位務(wù)工者吆喝家鄉(xiāng)的勞動(dòng)號(hào)子，所謂“饑者歌其食，勞者歌其事”，一種風(fēng)尚瞬間改寫(xiě)了空間氛圍。隨即和聲四起，呼應(yīng)著，勞動(dòng)者開(kāi)始自人群里亮明身份，走攏在一起。風(fēng)者，民俗歌謠之詩(shī)，以民間小調(diào)開(kāi)場(chǎng)，一個(gè)現(xiàn)代化城市的工地，也可秒變?cè)娊?jīng)的田野。整個(gè)作品里有許多他們?cè)谌粘９さ乩锏纳眢w語(yǔ)言，滾油桶、搬重物、爬腳手架……文慧給出了勞動(dòng)者之所以在場(chǎng)的充分理由。專業(yè)舞者身體插其間，似乎是縫合的針腳，使整個(gè)演出可看性加強(qiáng)了。這個(gè)演出后來(lái)遭到一些倫理上的爭(zhēng)議，也即，當(dāng)我們用到具有社會(huì)學(xué)意義的素人身體時(shí)，怎樣看待我們和他們的權(quán)力關(guān)系。文慧也接受這個(gè)作品的爭(zhēng)議，自認(rèn)說(shuō)由于排練時(shí)間所限，對(duì)那30位素人身體狀態(tài)的理解還不夠深入。這里就涉及到斯蒂格勒提出的問(wèn)題，倫理的差異。取消專業(yè)舞者，取消編導(dǎo)，他們能不能成為言說(shuō)者甚至直言者呢？顯然很難，他們無(wú)法找到一個(gè)說(shuō)話的界面。反而是可以在《與民工一起跳舞》這個(gè)作品里，展現(xiàn)出他們肢體的能力，生命的狀態(tài)，而來(lái)言說(shuō)。而文慧作為一個(gè)導(dǎo)演、編舞者，是有勇氣說(shuō)真話的人，帶領(lǐng)大家說(shuō)話的人，這亦是倫理差異賦予的直言權(quán)利，這份權(quán)利多少阻擋了眾聲喧嘩帶來(lái)的致命的蠱惑。能夠在基片、屏（subjectile）上成象的，都不會(huì)是一個(gè)只提出判斷，而不同時(shí)詢問(wèn)判斷和提供獲得判斷的形式的問(wèn)題，當(dāng)下說(shuō)的每一句話，都要自帶“我為什么可以說(shuō)”這一點(diǎn)在內(nèi)。而在網(wǎng)絡(luò)、平臺(tái)和算法的時(shí)代，資本和流量削弱、蒸發(fā)了我們的感知，沖走了艾斯特萊雅（Astraia，古希臘女神）的天秤，無(wú)注冊(cè)門(mén)檻的社交媒體和高互動(dòng)高點(diǎn)贊模式則進(jìn)一步鈍化了感知力的發(fā)展，順勢(shì)推高了各種極化趨勢(shì)。劇場(chǎng)要達(dá)到的就不僅僅是移情以致群體狂歡，而是更強(qiáng)勁的“出神”（transe）能力。出神“不是反常和病態(tài)，而是來(lái)自于一種極端強(qiáng)烈的感受性，一種肉體和神經(jīng)意義上的敏感度?！盵22 [法]尚-路克·南希/瑪?shù)俚隆つ崛~，《疊韻：讓邊界消失，一場(chǎng)哲學(xué)家與舞蹈家的思辨之旅》，郭亮廷譯，臺(tái)北：漫游者文化出版社2015年版，第78頁(yè)。21]22社會(huì)性議題介入藝術(shù)需要小心對(duì)待，徹底的反形式會(huì)消解一切感性經(jīng)驗(yàn)，徹底的形式則走向自閉與自封。它需要我們更強(qiáng)悍地拿出生命經(jīng)驗(yàn)來(lái)，緊緊拽住藝術(shù)的衣角，和技術(shù)的時(shí)代對(duì)著干[23王音潔 陳瑜編著，《被懸置的演出：[場(chǎng)外說(shuō)]談話劇場(chǎng)合集》，上海：上海三聯(lián)出版社2021年版，第118頁(yè)。 ]23，祭上這種儀式般的笨拙身體的穿越和過(guò)渡（從在我之內(nèi)到在我之上、之外）。藝術(shù)才能帶著力度和準(zhǔn)確性伴隨我們一次次重新經(jīng)驗(yàn)，在“出神”的劇場(chǎng)性時(shí)刻中，將每個(gè)人從目的性和功能性的身體里，把身體給贖回來(lái)，修復(fù)被算法主義玩殘的姿勢(shì)，找到回應(yīng)經(jīng)驗(yàn)世界多重真實(shí)的能力，這正是當(dāng)代的直言方式。關(guān)于這一點(diǎn)，歐洲的當(dāng)代劇場(chǎng)已做了很多的努力，我們此地還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。真實(shí)與現(xiàn)實(shí)、真實(shí)感與真實(shí)性、主流意識(shí)形態(tài)與非主流等等糾纏的境遇，是我們此地本土生活里無(wú)法回避的問(wèn)題，生活舞蹈工作室也依然在路上。

驚駭?shù)牧髁恐蘩藳_刷過(guò)來(lái)，直言者強(qiáng)悍挺立，承受被她的勇氣挑戰(zhàn)甚至破壞了的穩(wěn)定性。他們用戲劇直言，測(cè)試倫理的尺度，“ ?θο?（ethos）是什么意思？在普羅泰戈拉（Protagoras）那里，?θο?指的是被賦予了人為技藝的生命的位置。是凡人的地方，是體外化的，它們也需要不斷地解釋自身，它們?cè)谟钪嬷械亩ㄎ弧＿@個(gè)點(diǎn)位不斷地變化，卻從未離開(kāi)過(guò)知恥（α?δ??）和正義（δ?κη）所標(biāo)出的諸神與野獸之間的位置?！盵24 Bernard Stiegler， The Age of Disruption—Technology and Madness in Computational Capitalism，translation by Daniel Ross， Cambrige， USA： Polity Press， 2019， p905.]24在當(dāng)代劇場(chǎng)里重建由生命和死亡、交換和占領(lǐng)的雙重強(qiáng)度界定和升華的社群生命體，一個(gè)人類世的逆熵聯(lián)合體[25 人類世的逆熵這個(gè)說(shuō)法主要來(lái)自于斯蒂格勒。1965年，德國(guó)物理學(xué)家克勞修斯提出了熵的概念，用以度量在化學(xué)及熱力學(xué)中動(dòng)力學(xué)方面不能做功的能量總數(shù)（當(dāng)系統(tǒng)的熵增加時(shí)，其做功能力下降）。如果說(shuō)，熵是一個(gè)孤立系統(tǒng)中物質(zhì)的無(wú)序程度，那么負(fù)熵即熵減，是物質(zhì)系統(tǒng)通過(guò)從外界吸收了物質(zhì)或者能量后，使系統(tǒng)的熵降低了，變得更加有序化、組織化、復(fù)雜化狀態(tài)的一種量度。用我的概念，負(fù)熵即是構(gòu)序。而薛定鍔則將這一觀點(diǎn)運(yùn)用到對(duì)生命的理解中，他認(rèn)為，任何生命“要擺脫死亡，要活著，唯一的辦法就是從環(huán)境里不斷地汲取負(fù)熵……新陳代謝的本質(zhì)就在于使有機(jī)體成功地消除了當(dāng)它活著時(shí)不得不產(chǎn)生的全部的熵”。 在2000年，為了強(qiáng)調(diào)今天的人類在地質(zhì)和生態(tài)中的核心作用，諾貝爾化學(xué)獎(jiǎng)得主保羅·克魯岑提出了人類世的概念。斯蒂格勒認(rèn)為，人就是努力在某一本地去成為逆熵的那一過(guò)程。在生物熵、信息熵和人類熵同時(shí)加速的人類世里，我們必須用自己的生命去生產(chǎn)出逆熵，成為負(fù)熵的人類，不要成為現(xiàn)在這種樣子。我們的“知”是為了這個(gè)目標(biāo)，而這種“知”的過(guò)程，才是技術(shù)，technē。所以當(dāng)下的技術(shù)，是去知道如何在當(dāng)前的自己的存在中去真正地存在，在人類世中，去正義地存在，逆熵地存在，為全體人類走出人類世作貢獻(xiàn)地存在。主要參見(jiàn)[法]貝爾納·斯蒂格勒《人類世里的藝術(shù)：斯蒂格勒中國(guó)院講座》，陸興華/許煜譯，重慶：重慶大學(xué)出版社，2016年版。這是福柯的生命政治學(xué)之后，算法資本時(shí)代直言者的力量。