“自能畫”與“復(fù)心得”

[摘要] 作為20世紀中國美術(shù)史上的重要人物，徐悲鴻不僅在藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)教育領(lǐng)域貢獻卓著，影響深遠，堪為一代宗師，而且在中國古代書畫鑒藏領(lǐng)域亦有所涉獵。關(guān)于古代書畫收藏與鑒定，徐悲鴻有著極為明確的觀念和品評標準，它們直接影響了其古代書畫藏品的面貌。此外，徐悲鴻十分喜歡在自己或者他人的藏品上題寫鑒識文字，這些文字既顯示出他對傳統(tǒng)書畫鑒藏風(fēng)尚的繼承，又體現(xiàn)出其鑒藏的特點。本文圍繞徐悲鴻的書畫收藏觀念、相關(guān)畫論與繪畫題跋以及他的私人收藏三個方面展開研究，力圖從古代書畫鑒藏的視角解讀這位藝術(shù)巨匠。

[關(guān)鍵詞] 徐悲鴻 古物收藏觀念 古畫評鑒 鑒定與收藏

就學(xué)術(shù)史而言，有關(guān)徐悲鴻的研究毋庸置疑屬于近現(xiàn)代美術(shù)史的范疇，不過徐悲鴻的一生其實涉獵極廣，在多個領(lǐng)域均有建樹。到1953年徐悲鴻去世時，其本人收藏的書畫作品多達一千二百余幅[1]，許多藏品上都留有他的鑒識題跋，這使得古代書畫鑒藏的學(xué)術(shù)視角自然而然地進入到圍繞徐悲鴻展開的相關(guān)研究工作當(dāng)中。在中國古代書畫鑒藏史上，北宋大書畫家、鑒藏家米芾曾說過這樣一段話：“好事者與賞鑒之家為二等。賞鑒家謂其篤好，遍閱記錄，又復(fù)心得，或自能畫，故所收皆精品。近世人或有資力，元非酷好，意作剽韻，至假耳目于人，此謂之好事者?！盵2]這段話的文字雖然不多，但被引用的頻率極高，原因在于這段話第一次準確地提出了區(qū)分真?zhèn)螘嫛百p鑒家”的標準。真正的鑒藏家不僅喜歡書畫作品，而且會查閱相關(guān)文獻，進而研究藏品，并進行一定的書畫實踐。

實際上自六朝以來，中國古代書畫的收藏與鑒考已經(jīng)漸成體系，有關(guān)詳審作品使用材質(zhì)、梳理作品流傳過程、品評作品高下、探究作者師承家學(xué)等內(nèi)容都能在南朝宋虞龢的《論書表》一書中找到淵藪。[3]對傳統(tǒng)意義上的鑒藏家來說，書畫創(chuàng)作、收藏買賣與鑒定是緊密結(jié)合的，其中“鑒是前提，藏為手段，賞才是目的”[4]。

從這個意義上來看，徐悲鴻算得上是一位真正的書畫鑒藏家。實際上，在徐悲鴻當(dāng)時生活的年代，同時參與書畫創(chuàng)作和古代書畫買賣、收藏與鑒定的美術(shù)家大有人在，吳湖帆、張大千、張蔥玉、黃賓虹、王己千、徐邦達、劉海粟、錢君匋等人皆是。從某種程度上可以說，他們的創(chuàng)作及鑒藏活動乃是受時代風(fēng)氣影響。而在這一時代背景下，徐悲鴻的書畫鑒藏活動還是較具特殊性的。雖然古代書畫鑒藏僅是徐悲鴻一生藝術(shù)活動中一個很小的組成部分，但還是有對其進行現(xiàn)代學(xué)術(shù)觀照的必要，因為這將有助于我們從另一個近乎冷僻的視角看待徐悲鴻藝術(shù)活動之豐富、復(fù)雜和其中的令人玩味之處。

一、古物收藏觀念

關(guān)于徐悲鴻的古物收藏情況，近年來已經(jīng)有專門的文獻述及。[5]據(jù)其夫人廖靜文生前的《回首往事話收藏》一文，我們大抵可以推斷其收藏活動基本始于20世紀二三十年代，收藏途徑多以自購為主。徐悲鴻本人對收藏的認識十分客觀、清楚且合乎邏輯與學(xué)理。對相關(guān)研究來說，他的《因〈駱駝〉而生之感想》一文極為重要，故筆者摘錄大部分重要文字[6]如下：

常人恒準世俗之評價，而罔識物之真值。國人之好古董也，尤具成見。所收只限于一面，對于圖案或美術(shù)有重要意義之物，每漫焉不察，等閑視之。逮歐美市場競逐哄動，乃開始矚目，而物之流于外者過半矣。

三代秦漢所遺之吉金食器，吾國最古之美術(shù)品也。好之者惟視其文字之多寡，與有無奇學(xué)，定為價值標準，是因向之耽此者，多文人學(xué)士。漢學(xué)即興，人尤借春秋戰(zhàn)國時遺器所存文字，以考訂經(jīng)文史跡，其有重價，自不待言；顧其不為人重視之器，往往有絕精美之花紋，形式圖案，極美妙者，以少文字，遂見擯于中國士大夫。不知美乃世人之公寶，而文字之用，限于一族，為境窄也。文字與美術(shù)并重，宜也，今既有所偏重，于是一部分有美術(shù)價值之寶器，淪胥以亡。

吾國繪事，首重人物。及元四家起，好言士氣，尊文人畫，推山水為第一位，而降花鳥于畫之末。不知吾國美術(shù)，在世界最大貢獻，為花鳥也。一般收藏家，俱致山水，故四王惲吳，近至戴醇士，其畫之見重于人，過于徐熙黃筌。夫山水作家，如范中立、米元章輩，信有極詣，高人一等，非謂凡為山水，即高品也。獨不見酒肉和尚之混跡叢林乎？坐令宋元杰構(gòu)，為人輦?cè)?，而味固嚼蠟毫無感覺一般之人造自來山水，反珍若拱璧，好惡顛倒，美丑易位，耳食之弊如此……故中國一切藝術(shù)之不振，山水害之，無可疑者。言之無物，謂之廢話，畫之無物，豈非糟糕。

近日中原板蕩，盜墓之風(fēng)大啟。洛陽一帶，地不愛寶，千年秘局，蜂擁而出。國中文人學(xué)士，興會所寄，唯喜墓志碑銘，其中珍奇，似乎不少，如于右任氏一人所蓄，便大有可觀。但其中至寶，如殉葬之俑、獸、器物，皆與考古及美術(shù)有絕大關(guān)系者，以其多量賤值，士大夫不屑收藏，坐視北魏隋唐以來，千余年之瑰寶，每歲運往歐美日本者，以千萬計，天下痛心疾首之事，孰有過于此者。

吾國文獻，向苦不足，古人衣冠器用，車馬服制，記載既泛，可征之于宋畫者，已感簡略不詳；六朝之俑，品類最多，如武士，則環(huán)甲胄，婦人則分貴賤，其鬟髻衣裳，袖帶佩掛，近侍與走役等人物，可得一完整社會之概觀；而駝馬之瓔珞轡鞍，皆精密刊劃，事事可按，信而有胄，不若圖繪之隨意傳寫也。

這篇文章原載于1933年4月1日的上?！洞箨戨s志》第一卷第十期。據(jù)文末所署“癸酉元月歐行印度道中”可知，該文為作者1933年冬季從歐洲去印度的路途中所寫。從博物館學(xué)的角度來講，書畫亦屬于文物的范疇，或者說是文物的組成部分。上述這段文字即反映出了徐悲鴻關(guān)于古代書畫（文物）收藏的如下幾點認識：

一是不囿于中國傳統(tǒng)的古物收藏觀念（收藏種類多限于古代書畫與金石），對那些與“圖案或美術(shù)有重要意義之物”（“如殉葬之俑、獸器物，皆與考古及美術(shù)有絕大關(guān)系者”）給予一定的關(guān)注，顯示出其在現(xiàn)代學(xué)術(shù)觀念影響下的全新收藏理念。

二是對器物類文物并不一味執(zhí)拗于“視其文字之多寡，與有無奇字，定為價值標準”，而是提倡“文字與美術(shù)并重”。這與清末金石學(xué)影響下的古物收藏觀念迥然不同，其背后動因無疑是來自“西學(xué)”。

三是他將清末以來中國繪畫的衰敗歸結(jié)為元明以來的文人畫。徐悲鴻對文人畫和傳統(tǒng)山水畫的評價極低，且措辭多有激烈之處，如其在作于1944年的《中國藝術(shù)的貢獻及其趨向》一文中寫道：

我國的繪畫從漢代興起，隋唐以后卻漸漸衰落，這原因是自從王維成為文人畫的偶像以后，許多山水畫家都過分注重繪畫的意境和神韻，而忘記了基本的造型。結(jié)果畫中的景物成為不合理的東西，毫無新鮮感覺的東西；卻用氣韻來做護身符，以掩飾其缺點。理論更弄得玄而又玄，連畫家自己也莫明（名）其妙，如此焉得不日趨貧弱！[7]

在當(dāng)時救亡和啟蒙的時代主題下，徐悲鴻的相關(guān)言論代表了一批新派文人的主張。[8]在他看來，花鳥畫的地位與價值要高于山水畫，而這一觀念也體現(xiàn)在他的個人收藏之中——在其個人藏品中，山水畫極為少見。

四是他認為宋畫和古代陶俑等“事事可按，信而有胄”，可以充當(dāng)學(xué)術(shù)研究的文獻之用。在徐悲鴻看來，古物收藏似乎不應(yīng)是商業(yè)行為，而是在很大程度上與自己的學(xué)術(shù)研究有關(guān)。對此，廖靜文說得很直接：“悲鴻與許多收藏家不同，他不大看重畫家之名，而以畫的本身藝術(shù)價值為重。”[9]

二、對中國古代書畫的評鑒

徐悲鴻一生中對西畫、中國畫以及書法均有涉獵，其中西畫對他的影響更大。不過比較有意思的是，徐悲鴻還是按照中國畫的創(chuàng)作及收藏習(xí)慣在他的許多藏品上寫下了題識，同時還為友人的古代書畫藏品題寫鑒識一類的跋語，例如無錫籍藏家薛滿生的藏品就有徐悲鴻的題識。就中國古代書畫鑒定這一特殊領(lǐng)域而言，徐悲鴻的這些題跋文字使他和同輩的許多藏家大大拉開了一段距離。雖然張大千、劉海粟、錢君匋等人都極富收藏，并且同時參與創(chuàng)作，但是他們中很少有人會在畫作上留下題識。這一點看似微不足道，其實極為重要。因為對中國古代書畫來說，收藏印、題識、著錄、裝裱這四個方面已然有機結(jié)合成了一個自足的專業(yè)體系，尤其藏品上的諸多題識更是我們?nèi)缃裱芯壳按b藏家時極為重要的信息資源。明代大鑒藏家董其昌的鑒定思想就幾乎全部來自傳世豐碩的藏品題識。徐悲鴻的鑒藏題識尚有一部分分散在他的文集之中，多以隨筆文章的形式呈現(xiàn)，雖然文字零零星星，但能深刻反映徐悲鴻對古代書畫鑒藏的客觀認識。

1918年3月，時年24歲的徐悲鴻與北京大學(xué)畫法研究會的同事們一起觀賞了紫禁城文華殿內(nèi)的古代書畫，寫下了《評文華殿所藏書畫》一文。從行文中，我們可以整體上看出徐悲鴻的品評方式充滿著濃郁的傳統(tǒng)書畫品評特色，尤其在措辭上體現(xiàn)得較為明顯，如“五代黃筌《鷹逐畫眉》幅，精神團結(jié)，情態(tài)逼真，雖無款識，誠非黃筌莫能作也”“宋惠崇《山水》卷，渾秀極矣。其畫派在當(dāng)時殆獨創(chuàng)”“林椿《四季花鳥》，工研極矣。宋人作畫，其布置最精，故雖毫點厘畫略無板刻意”[10]等，顯示出了扎實的傳統(tǒng)書畫學(xué)養(yǎng)。雖然在后世鑒定家看來，其中許多作品的真?zhèn)未嬉桑覀儜?yīng)“不以一眚掩大德”。

此外，徐悲鴻在品評古代書畫時有一個非常明顯的特點，即多以西畫中的審美與技術(shù)來考評中國古代繪畫。雖然徐悲鴻在行文中不曾直接說出他的這一考評標準，但是具有一定西畫創(chuàng)作經(jīng)驗的人都能感覺出來。比如，徐悲鴻覺得五代徐熙的《九鶉圖》卷“凡鶉之喙、之目、之羽、之足，逼近真鶉，無少杜撰，而于俯仰、矚啄、飛翔諸勢，尤運匠心，臻乎妙境”[11]。與此同時，他也會判斷一些作品的真?zhèn)?，如判定“趙大年畫，彼中有二幅，一卷一立軸。卷柔曼無足奇，直系贗物”。徐悲鴻極不喜歡李鱓，認為“非如李復(fù)堂輩漫無紀綱，瞎畫妄涂者比也”[12]，卻十分推崇與李鱓同為“揚州八怪”之一的金農(nóng)，尤其喜愛金農(nóng)的作品《風(fēng)雨歸舟圖》。在徐悲鴻看來，這幅作品是“中國山水畫中的奇跡”[13]，能與宋人范寬的《溪山行旅圖》《雪景圖》和周臣的《北溟圖》比肩，并稱為“中國山水畫中四支柱”。不過，徐悲鴻并未給出其進行這一評判的個中因由。出于對金農(nóng)的《風(fēng)雨歸舟圖》的喜愛，他不惜用宋畫《溪岸圖》從張大千手中換得了此畫。

至于乾隆時期宮廷畫家郎世寧的繪畫，徐悲鴻的評價則極為客觀：“吾見彼畫可十余幅，其精到非吾華人所及，所欠者華畫宜有韻耳。”另外，徐悲鴻對清代山水畫的看法十分偏執(zhí)，不僅認為“有清一代畫山水者獨盛，而未有一人特過前人，茲有之，其惟徐揚乎”[14]，而且認為“中國畫學(xué)之頹敗，至今日已極矣”[15]，也就是今不及古，一直在退步。當(dāng)然，這種論調(diào)無疑是時代環(huán)境所致。徐悲鴻對“明四家”之一沈周的繪畫也頗有微詞，認為“沈石田之畫本在仇唐之下”[16]。他對董其昌作品的評價也不高：“香光有數(shù)件頗佳，但彼之書畫均薄弱少力量，畫略秀，書則孱弱尤不堪，不足稱也?！盵17]這一評價其實過分貶低了董其昌在中國美術(shù)史上的地位，是我們今日需要注意之處。整體而言，我們不難發(fā)現(xiàn)徐悲鴻對傳統(tǒng)古代書畫評價的背后隱藏著一個時隱時顯的基調(diào)，即重功力輕寫意，或者說重“行家”輕“戾家”?？梢?，西畫審美對他的影響無處不在。

18年后，彼時已經(jīng)41歲的徐悲鴻認為“中國所有之寶，故宮有其二：吾所最傾倒者，則為范中立《溪山行旅圖》”，其“章法突兀，使人咋舌！全幅整寫，無一敗筆”，另一作品為“董源《龍宿郊民》設(shè)色大幅。峰巒重疊，筆意與章法之佳，不可思議”。這兩幅作品我們今日皆可以看到，整體畫風(fēng)嚴謹扎實，屬于北宋時期的典型風(fēng)格，就內(nèi)在特質(zhì)來說，吻合了徐悲鴻尊崇寫實的審美追求。而“元四家”的山水畫在徐悲鴻眼中則是“八股山水祖宗”，且“亦中國繪畫衰微之起點”[18]。由此可見，徐悲鴻對傳統(tǒng)中國繪畫有著獨特的衡量標準，即看重宋代及以前的繪畫，尤以宋代繪畫為中國繪畫之巔峰，同時貶低宋元以后，尤其是元代以來流行的文人畫，認為其為繪畫中的“八股文”。其實在未學(xué)西畫之前，徐悲鴻已經(jīng)具有較好的中國畫筆墨功底。在留歐的八年時間里，他“一方面從宋元時代的繪畫傳統(tǒng)入手，另一方面參照西方學(xué)院派的寫實造型手法，重建中國畫的筆墨系統(tǒng)”[19]。他的這一做法佐證著他的教育理念，同時影響著他的古代書畫收藏活動。

在諸多述評與題識文字中，徐氏收藏的《八十七神仙卷》不得不提及，北京大學(xué)李凇對該圖有過深入研究。[20]1937年5月，徐悲鴻在中國香港購得此手卷。其后，手卷曾易手他人。1942年，徐悲鴻重購該手卷，補刻了鑒藏印，重新裝裱并且補寫了三段跋文，同時又請好友張大千、謝稚柳、朱光潛等人題寫了跋文。值得注意的是，徐悲鴻還于1942年撰寫了一篇題為《朝元仙仗三卷述略》[21]的文章。文中提到了這樣幾點：一是徐悲鴻翻閱了《宣和畫譜》，進行“名”“實”比對，認為《宣和畫譜》中記載的武宗元《朝元仙仗圖》是《八十七神仙卷》的臨本。二是考訂了武宗元《朝元仙仗圖》中的人物畫法，同時談到了古代書畫鑒定中很重要的概念——“筆法”，強化了《朝元仙仗圖》乃臨本的認識。三是比對了唐人張淮興所繪佛像，考訂了畫中的名物制度，而這些研究方法無疑皆是古代書畫鑒定中較為常見的處理方式，說明徐悲鴻就古代書畫鑒定而言算是內(nèi)行。

徐悲鴻也曾為他人的收藏題寫跋文。1950年冬季，他在薛滿生藏品（鄭板橋的《蘭竹石圖》）的“詩塘”處寫下了如下題識：“板橋先生為中國近三百年來最卓絕的人物之一，其思想奇，文章奇，書畫尤奇。觀其詩文與書畫不僅相見高致，而且寓仁慈于奇妙，尤為古今天才之難得者?！鳖}識后款署有“文卿仁兄獲此奇跡，良足欣賀。卅七年始寒，悲鴻拜觀因題，時自客北平”，下鈐“悲鴻之印”白文方印。

三、古代書畫的鑒藏

徐悲鴻曾有專門探討書畫作品（文物）收藏的文章刊行，其一是1933年4月1日原載于上?！洞箨戨s志》的《因〈駱駝〉而生之感想》，其二是1945年的《收藏述略》一文。兩篇文章的發(fā)表時間前后相距12年，其中《收藏述略》談到徐悲鴻自己的私人收藏較多，對書畫收藏的認識較為具體和深刻，茲將全文摘錄如下：

凡人嗜好之所集，歐人謂之搜集，國人則謂之藏，又曰收藏。凡收不必定是物之珍奇，要視人性之所好。有藏石者，有聚郵者，有藏書者，有集碑帖者，而收藏書畫為遠東人普遍之嗜好。吾生也貧，少長游學(xué)于外，收入僅足自給，誠不能言收藏，惟以性之篤嗜美術(shù)，而始學(xué)畫。我居歐洲，凡遇佳美之印刷品，必欲致之而后快。當(dāng)1921—1923年之際，德國通貨膨脹，德國印刷術(shù)固為世界之冠，此際印刷品價雖陡漲，尚為余力所能及，故世界各大博物院中各大畫家名作，搜集始遍，靡有遺憾。其時余識柏林美術(shù)學(xué)院院長某先生……1922年得購其兩幅油繪，題皆包廂寫劇場中之觀劇者，又素描五張。迨1933年又抵柏林，更得其油繪亦素描二、版畫四種。

1923年，余由德返法。是年冬間因一機會得法國名畫家之素描一夾，大小逾百紙，泰半皆其精妙之畫稿。1925年購得達仰先生之畫。

十六年（1927）返居滬，以先君酷愛任伯年畫，吾亦以其藝信如俗語之文武昆亂一腳踢者，乃從事搜集。五六年間收得大小任畫凡五六十種，中以《九老圖》《女媧煉石圖》軸，及冊頁十二扇十余種為尤精。

二十五年（1936）余居桂林，因得見李秉綬、孟麗堂及粵近派之開創(chuàng)者居巢、居廉先生手跡，頗為羅致并世作家，率多愛好，轉(zhuǎn)好齊白石翁及張大千兄之作，所得亦富。

二十九年（1940）應(yīng)泰戈爾詩翁之召赴印度，彼所創(chuàng)立之國際大學(xué)，因得翁所作畫三幅。翁以詩名天下，又為卓絕之音樂家，六十歲后始寄情以繪事，不拘故常，獨往獨來，詩人漫興，恒入化機。余曾有文論之。贈余之畫具幅，為翁精作之一，吾非常珍視者也。

吾偶然得北苑巨幀水村畫。大千亟愛之，吾即奉贈，大千亦以所心賞之冬正《風(fēng)雨歸舟》為報，此為冬正最精之作。

余第三次至歐洲，前巴黎總領(lǐng)事趙頌?zāi)舷壬浳崦魅水嬕粠?，畫一士人持鏡照妖，一小孩隨其后，畫筆精卓，署正齋居士，顧不知究竟何人手跡。又有老蓮為友人寫像，頗神閑意得。近復(fù)得黃癭瓢《持梅老人》，俱人物精品。

鄙藏之最可紀者，為唐人畫之《八十七神仙卷》，即宣和內(nèi)府所藏趙孟審定之武宗元《朝元仙仗》之祖本也。此卷后端遭人割去，較武卷后端少一人，但卷前則多一人，共八十七人，故即以名卷。三十一年（1942）夏，在昆明失去，越兩年從成都偵還，已為人改頭換面重裝。余所蓋‘悲鴻生命章亦被割去，全部考證材料皆失。且幸全卷無恙，已死之心，賴以復(fù)活，此卷關(guān)系吾國藝術(shù)與考證甚大，一因其道教關(guān)鍵，一因白描人物八十七人中寫三帝、文官、甲士、金童、玉女，無一不妙相莊嚴，任何古今人物畫均不能匹也。

其外，則吾于二十七年（1938）冬過香港，得張大風(fēng)扇面一，寫一士人折梅，清觀絕倫。又吾……訪張岳軍先生，請觀其寶石濤通景屏十二幅，臨別蒙先生以童二樹荷花見贈，透氣縱橫，亦佳品也。

上述引文實際上很清楚地記述了徐悲鴻在1921年至1940年期間的個人收藏情況，我們從中可知他的書畫收藏完全異于商人之收藏。徐悲鴻收藏油畫、素描以及西畫的印刷品，這毋庸置疑是受自己的專業(yè)方向影響，而他收藏任伯年的作品則是因為投其父親所好。2015年，中國文物學(xué)會編著的《新中國捐獻文物精品全集·徐悲鴻/廖靜文卷》一書雖未能揭示徐悲鴻收藏之全貌，但我們還是可以從現(xiàn)有目錄中發(fā)現(xiàn)他的古代書畫收藏與他對中國傳統(tǒng)書畫的認識緊密關(guān)聯(lián)。

徐悲鴻認為，宋代以來的中國山水畫已經(jīng)“頹敗”，宋人的花鳥畫才是“美術(shù)上之大奇也”，為“吾國藝術(shù)在世界文化上最美妙之貢獻，此席至今，尚無人敢在首座者”[22]。元代以后的中國畫主要以山水為主，因主張氣韻、不尚形似，又承襲古人格式而缺乏獨立的面貌，故“畫事于以終衰”[23]。在明清以后的畫壇，徐悲鴻極力推崇徐渭，認為他的作品“最抽象者也”，徐渭其人當(dāng)為“近世畫之祖”[24]。清代的陳洪綬、八大山人、石濤、金農(nóng)、黃慎、任伯年等都能入徐悲鴻法眼，他尤其對陳洪綬和任伯年給出了極高的評價，認為陳洪綬是“近代畫家唯一大師也”，而“近代畫之巨匠，固當(dāng)推任伯年為第一”[25]，任伯年是“明朝仇十洲以后中國畫家第一人，是一代明星”[26]。徐悲鴻的這一評論或許并不合乎學(xué)理，然而學(xué)術(shù)研究與主觀評論原本就是兩個不同的范疇，并且后者對收藏的影響極為重要。

就徐悲鴻而言，他的書畫收藏主要是以人物畫、花鳥畫為主，山水畫的數(shù)量較少，這一收藏特點無疑是徐悲鴻對中國繪畫史個人看法的最好注腳。徐悲鴻收藏的書法作品相對少于繪畫。借由這些為數(shù)不多的書法藏品可以看出，徐悲鴻極為推崇明人倪元璐的作品，認為倪氏草書是其“所藏法書妙品第一”，而他對自藏的董其昌書法作品則不以為然，認為董書“毫無章法”且“分行、布白遠不若二人（倪元璐、王鐸）”[27]。董其昌作為中國書法史上的一代宗師，其書法在徐悲鴻眼中卻是“毫無章法”，甚至成就遠不及倪元璐和王鐸，這實在有悖于學(xué)理。這說明徐悲鴻對中國古代法書、繪畫有著極為獨特且明確的喜好與品評標準。

徐悲鴻的繪畫素養(yǎng)扎實廣博、兼及中西。憑借豐富的視覺圖像經(jīng)驗和獨立的中西畫史見解，以及收藏古代書畫時的許多得天獨厚的條件，他對創(chuàng)作、收藏、題識甚至考訂鑒別等古代書畫鑒藏的方方面面都有所觸及。較之同時期的諸多同儕，徐悲鴻在古代書畫鑒藏領(lǐng)域具有一定的專業(yè)水準與學(xué)術(shù)高度。

（王照宇/蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

注釋

[1]廖靜文.回首往事話收藏[J].國畫家， 1995，（3）：6.

[2][宋]米芾.畫史[M]//盧輔圣.中國書畫全書（第一冊）.上海書畫出版社， 1993：983.

[3][唐]張彥遠.法書要錄[M]//盧輔圣.中國書畫全書（第一冊）.上海書畫出版社， 1993：37-39.

[4]梁江.中國美術(shù)鑒藏史稿[M].北京：文物出版社， 2009：5.

[5]中國文物學(xué)會，編.新中國捐獻文物精品全集·徐悲鴻/廖靜文卷[M].北京：文津出版社， 2015.

[6]徐悲鴻.因《駱駝》而生之感想[M]//王震，徐伯陽，編.徐悲鴻藝術(shù)文集.銀川：寧夏人民出版社， 1994：212-213.

[7]徐悲鴻.中國藝術(shù)的貢獻及其趨向[M]//王震，徐伯陽，編.徐悲鴻藝術(shù)文集.銀川：寧夏人民出版社， 1994：446.

[8]邵彥.中國繪畫的歷史與審美鑒賞[M].北京：中國人民大學(xué)出版社， 2000：430.

[9]同注[1]。

[10]徐悲鴻.評文華殿所藏書畫[M]//王震，徐伯陽，編.徐悲鴻藝術(shù)文集.銀川：寧夏人民出版社， 1994：6-7.

[11]同注[10]。

[12]同注[10]。

[13]同注[1]。

[14]同注[10]，8頁。

[15]徐悲鴻.中國畫改良之方法[M]//王震，徐伯陽，編.徐悲鴻藝術(shù)文集.銀川：寧夏人民出版社， 1994：11.

[16]同注[10]，9頁。

[17]同注[16]。

[18]徐悲鴻.故宮所藏繪畫之寶[M]//王震，徐伯陽，編.徐悲鴻藝術(shù)文集.銀川：寧夏人民出版社，1994：276.

[19]鄭工.演進與運動——中國美術(shù)的現(xiàn)代化[M].南寧：廣西美術(shù)出版社， 2002：107.

[20]李凇.論《八十七神仙卷》與《朝元仙仗圖》之原位[J].藝術(shù)探索， 2007，（3）：5-24.

[21]徐悲鴻.朝元仙仗三卷述略[M]//王震，徐伯陽，編.徐悲鴻藝術(shù)文集.銀川：寧夏人民出版社， 1994：368.

[22]徐悲鴻.故宮書畫展巡禮[M]//王震，徐伯陽，編.徐悲鴻藝術(shù)文集.銀川：寧夏人民出版社， 1994：443.

[23]徐悲鴻.論中國畫[M]//王震，徐伯陽，編.徐悲鴻藝術(shù)文集.銀川：寧夏人民出版社， 1994：358.

[24]同注[23]。

[25]同注[23]。

[26]同注[5]。

[27]同注[5]。