墨韻意彩

工筆畫在中國(guó)畫學(xué)體系中至關(guān)重要。它與“意筆畫”平分秋色，占據(jù)了中國(guó)畫的半壁江山。不同于意筆的水墨淡逸，工筆多為青綠重彩。如果僅以墨來畫工筆，又非單純白描，且能從中發(fā)現(xiàn)云舒霞卷般的色彩，似乎有悖常理。徐智川的工筆繪畫作品恰恰突破了此常理，自出手眼，不囿顏色，卻也構(gòu)造著顏色。

如果要用幾個(gè)字來概括徐智川作品的特色，“墨韻意彩”是再合適不過的選擇了。他的作品在無色中求色，靠墨本身微弱的色彩傾向，在搭配之間形成有色的效果。也即是說，在作畫的過程中，以純墨作畫，后期偶爾加入一些其他種類的黑色。傳統(tǒng)畫論有“墨分五色”之說，分別為焦墨、濃墨、重墨、淡墨、清墨。嚴(yán)格來說，這里的“五色”由水分的多少?zèng)Q定，強(qiáng)調(diào)墨的深淺變化，而非墨之顏色，因此中國(guó)畫多以水墨為宗。但在徐智川看來，不同的墨，顏色實(shí)有不同，如油煙墨偏暖，松煙墨相對(duì)較冷，不同形態(tài)的墨，如墨汁、墨碇、墨膏，在顏色上也有差異，甚至不同地區(qū)的墨汁在色彩呈現(xiàn)上也會(huì)各不相同，如中國(guó)墨、日本墨。作品《欲·迷》雖是純墨暈染，但仍能從中看到人物面部的溫潤(rùn)紅色、蓮花的嬌嫩粉色。畫面整個(gè)背景有種青灰的冷峻之感，烘托出人物徘徊于欲望與迷茫之中無所依、無所從的主題。這種微弱的色彩感在《生命之樹組畫》中表現(xiàn)得更為明確：右邊父親衣服的紅色與紫色、背景石的褐色分明可見，左邊母親的衣服則偏青綠色，背景點(diǎn)綴淺粉色的小花。此外，連中國(guó)畫、書法中常見的紅色印章在這里亦不用彩，改紅印為銀白色，材料為丙烯銀，畫面融洽而協(xié)調(diào)。

“墨分五色”出自唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·卷二·論畫體工用拓寫》，其中有言：“運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣?！边@里的“意”有“自然”之義，以墨運(yùn)五色謂之自然，反之強(qiáng)行用五色狀物，反而會(huì)與現(xiàn)實(shí)相背離。從創(chuàng)作層面來看，徐智川的繪畫創(chuàng)作深得中國(guó)傳統(tǒng)畫理之意，得意而盡象。在接受層面，張彥遠(yuǎn)“是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意”與西方哲學(xué)中的現(xiàn)象學(xué)有內(nèi)在契合之處。胡塞爾認(rèn)為，“事物”并非客觀存在的具體事物，而是泛指所有可能存在的對(duì)象：物質(zhì)的或精神的、存在或不存在的東西，現(xiàn)實(shí)只是意象世界的一個(gè)維度而已。人的意識(shí)不是容器，而是燈塔。人認(rèn)識(shí)事物不是被動(dòng)接受，而是主動(dòng)生成。徐智川墨彩作品中的人物、景物色彩是觀者的主動(dòng)生成，在其“意象活動(dòng)”之中建構(gòu)出一幅“意彩”繪畫。此時(shí)真正的作者是觀者，而非繪制者，繪制者只提供給觀者一個(gè)意象活動(dòng)的對(duì)象。質(zhì)言之，徐智川工筆繪畫作品的基調(diào)偏冷，色彩在“有與非有之間”，創(chuàng)作中不賦物象以具體顏色，需賞鑒者調(diào)動(dòng)自己的主觀意向填補(bǔ)。

由于對(duì)墨的執(zhí)著，徐智川先前并不十分著意作品的主題，如《欲·迷》《呵護(hù)》《蘭隱圖》《江山·美人》等，均是以美人為載體來感悟生活中的純真與靜穆，也仍在著力于探索墨彩的運(yùn)用。這些作品意蘊(yùn)的切近與形象的純明，構(gòu)成了審美形態(tài)中的優(yōu)美，而且畫中個(gè)體既不指向抽象的普遍，也不炫耀抽象的獨(dú)特。之后，徐智川嘗試融合一些宗教意象入畫，如《生命之樹組畫》形制為三條屏，分別為三個(gè)人物：父親、母親、孩子。左端母親神態(tài)優(yōu)雅而莊重，雙手交于腹部，一腿彎曲，造型取自古希臘繪畫及雕塑作品中人物的經(jīng)典站姿，又似拉斐爾筆下的圣母形象；右邊的父親則糅合了西方古典時(shí)期繪畫中基督教的圣徒形象，呈現(xiàn)出一種歷經(jīng)風(fēng)霜的沉穩(wěn)；中間孩子坐于蓮花之上，取意圣潔、清純?！吧徎ㄍ印笔侵袊?guó)佛教藝術(shù)中的重要題材，之后演化成為民俗版畫，其所代表的生命繁衍之意深入人心。在此畫中，徐智川取東西元素為己所用，關(guān)于“生命”的主題躍然紙上。近幾年，受北京國(guó)際美術(shù)雙年展的啟發(fā)，徐智川響應(yīng)國(guó)家“一帶一路”的倡議，選擇“西漢張騫出使西域”這一宏大主題創(chuàng)作了《夢(mèng)回鑿空路》，極為細(xì)致地展現(xiàn)了張騫西行的壯舉。該作品為畫幅較大的重彩壁畫，仍以色、墨為主，線條隱于繪畫的主體中。2018年，徐智川帶領(lǐng)學(xué)生前往云南考察，在騰沖瞻仰了中國(guó)遠(yuǎn)征軍紀(jì)念館，感受到了抗戰(zhàn)的慘烈，為抗戰(zhàn)英雄大無畏的精神所深深折服，因此決定繪制表現(xiàn)“豐碑”題材的系列作品。《豐碑之付心德像》便是其中之一。該畫以金字塔形構(gòu)圖，凸顯英雄的悲壯與崇高，形式是一以貫之的墨韻“意彩”，體現(xiàn)出徐智川對(duì)墨的耽嗜。

“意彩”一詞并非筆者自逞臆說，實(shí)有根據(jù)可依。徐智川攻讀碩士、博士學(xué)位期間，皆師從首都師范大學(xué)韋紅燕教授。韋教授工作室提出工筆“意彩”的創(chuàng)作觀，主張“藝”形寫“意”，尊重客觀對(duì)象，又具作者主觀創(chuàng)造因素，有明顯的浪漫性和表現(xiàn)性特征。韋教授的工作室目前尚未明確界定“意彩”的內(nèi)涵，但筆者妄斷它似乎不離張彥遠(yuǎn)之“得意”、現(xiàn)象學(xué)之“意向”，囊括了創(chuàng)作與鑒賞兩大層面。從美術(shù)史的角度來看，徐智川的畫風(fēng)傳承了“京派”繪畫的神韻。“京派”一般是指民國(guó)初年活躍在北京地區(qū)、受北京文化與藝術(shù)生態(tài)影響、有著“國(guó)粹”傾向的中國(guó)畫團(tuán)體，代表人物有徐燕孫、管平湖、劉凌滄、吳光宇、任率英、潘絜茲、劉福芳等?！熬┡伞鄙铣兴卧寒嫷膰?yán)謹(jǐn)工致、明清工筆的清潤(rùn)秀麗，又吸收西方繪畫的造型、光影，形成“鏤金錯(cuò)彩”與“渾厚工整”的審美趣味。徐智川在此基礎(chǔ)之上，探索著個(gè)人的筆墨情調(diào)、圖式精神，且有著出藍(lán)之妙，目前已取得令人心羨的藝術(shù)成果。

徐智川從本科、碩士再至博士，每一階段皆受到嚴(yán)格的學(xué)院美術(shù)教育和技法訓(xùn)練，在“技”與“道”的層面均有其過人之處。他是“80后”藝術(shù)家群體中的生力軍，在藝術(shù)創(chuàng)作的道路上正值壯年，無論用墨的探索抑或是主題的擷取，他都有著充分的時(shí)間與精力從容面對(duì)。鑒往知來，徐智川憑著對(duì)繪畫的勤勉與悟性，必能在當(dāng)前的業(yè)績(jī)之上踵事增華，大顯身手。

（宋長(zhǎng)江/河南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）