當代音樂語境下的詩樂關(guān)系之探究——以陳其鋼《抒情詩Ⅱ—水調(diào)歌頭》與《江城子》為例

蔣鳴夏

一、作曲家生平簡介

陳其鋼，1951年8月28日出生于上海一個藝術(shù)家庭中，自幼受到來自家庭的藝術(shù)熏陶，父親陳叔亮是一名琴棋書畫皆通的著名書畫家，母親肖遠是一名德才兼?zhèn)涞囊魳方逃?。在陳其鋼絕大部分作品中，都散發(fā)著中國民族音樂元素所獨具的藝術(shù)魅力，這與其家庭從小的相關(guān)培養(yǎng)與熏陶關(guān)系密切，他曾說：“小時候，父親希望我去考戲曲學校，攻花臉。耳濡目染間學到點東西，當家里來客人時，我也總會‘展示一番’，唱上一曲，再配些身段”。①在家中，從事音樂教育工作的母親偏愛西方文化，父親鐘愛中國傳統(tǒng)音樂，姐姐學鋼琴則更偏于古典浪漫，這樣的家庭氛圍給陳其鋼提供了充足、豐富的藝術(shù)養(yǎng)分，為其之后的音樂之路打下了堅實的基礎。

青年時期，陳其鋼就讀于中央音樂學院，師從羅忠镕教授，是中國恢復高考后考入該校的第一批作曲家，1984年獲得赴法國深造的機會，抵法后被世界級音樂大師梅西安納為關(guān)門弟子，在恩師的指導與幫助下，陳其鋼在學習“前沿性”作曲技法的同時不斷挖掘?qū)儆谧约旱囊魳氛Z言，逐步形成具鮮明有個性特征的音樂風格，成為中國具有代表性的中生代作曲家之一。

縱觀陳其鋼三十多年的創(chuàng)作之旅，所獲得的諸多國內(nèi)外獎項，無疑是對其作品創(chuàng)作才能最為直接的認可。如1987年作品《夢之旅》、《源》分別斬獲德國與意大利兩項作曲國際比賽大獎，1993年作品《孤獨者的夢》榮獲“梅狄西斯莊園獎”，2001年獲巴黎市政府“2000年大獎”，2013年底法國政府為表彰其在專業(yè)領(lǐng)域的成就以及在中法文化交流中起到的積極作用，為陳其鋼頒發(fā)了象征國家榮譽的“文學與藝術(shù)騎士勛章”等等。

二、歷史長河中的詩樂關(guān)系演進

詩與樂，在中國有著長久的發(fā)展歷史，孔子所謂“興于詩，成于樂”，便是反映了兩者間的互補作用。從中國最早的一部詩歌總集《詩經(jīng)》起，兩者的結(jié)合經(jīng)歷了各種形式、體裁的變化?！对娊?jīng)》句式以四言為主，雜以二三五六七八九言，結(jié)構(gòu)上多為疊句重章。而后，重要的詩作文獻還有《楚辭》，《楚辭》是中國文學史上第一部浪漫主義詩歌總集，被視為浪漫主義文學的源頭。最先，它的本義泛指楚地的歌辭，其后變?yōu)樘刂敢郧膭?chuàng)作為代表的一種新詩體的專稱?！冻o》中包含有《離騷》、《九歌》、《天問》、《九章》、《遠游》、《卜居》等共十六篇作品，相較于《詩經(jīng)》而言，大多數(shù)《楚辭》中的作品篇幅更長，涵蓋的內(nèi)容更加豐富，它的詞文結(jié)構(gòu)建立在楚樂基礎之上，在情感表達方面也更為細致、強烈。這兩部詩歌集反應了當時社會的音樂藝術(shù)已達到了一定高度，之后，漢樂府的興起，進一步促進了詩樂關(guān)系的演變?！皹犯睘闈h武帝時設立的一個官署，采集民間歌謠或文人的詩來配樂為其主要職責，以用于朝廷祭祀、宴會等場合演奏。它所搜集匯編的詩歌以及后世文人仿照這個形式所作的被稱為“樂府詩”，是繼《詩經(jīng)》、《楚辭》后起的一種新詩體。樂府歌曲從一開始就更注重音律，即“詩附于樂”，往往是先有曲再填詞，后發(fā)展到漢魏時期，則逐漸向“樂附于詩”轉(zhuǎn)變。“至唐代，詩與樂各自獨立發(fā)展到了頂峰，此后宋詞、元曲又一度達到詩樂的高度重合……直至明、清各種詩論與樂論，及收集樂譜可見詩樂關(guān)系在歷史上一直分分合合，或者分合并行，備受文學與音樂藝術(shù)研究領(lǐng)域關(guān)注”。②至今日，詩與樂之間既互相獨立，又相互交融。它們的結(jié)合形式多樣，既有據(jù)詞成樂的人聲作品，也有以詩詞或詞牌為名的器樂作品，《水調(diào)歌頭》與《江城子》均屬于前者。二者采用的詞源于有“唐宋八大家”、“宋四家”之一稱號的北宋詩人—蘇軾同名詩篇《水調(diào)歌頭·明月幾時有》、《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》，作曲家在該詞基礎上成樂，所采用的編制均分別為（1）一名“老生”獨唱（男中音）與室內(nèi)樂隊；（2）一名”老生“獨唱（后因演員條件所限，為達到更好的演唱效果更為“青衣”）、兩組混聲合唱團和三管編制的管弦樂隊。同屬這類創(chuàng)作形式的還有很多作品，如郭文景根據(jù)李白《蜀道難》所作的同名交響樂，周龍根據(jù)《楚辭》中的《九歌》所創(chuàng)作的同名交響聲樂組曲、羅忠镕根據(jù)樂府詩詞中的《涉江采芙蓉》所創(chuàng)作的同名藝術(shù)歌曲等。此外，只以詩詞或詞牌為名而不使用具體詞文的創(chuàng)作形式也是許多作曲家所鐘愛的，如葉小綱為打擊樂與室內(nèi)樂而作的作品《西江月》便是只取用了詞牌名。

在當代音樂語境中，中國作曲家在詩樂結(jié)合的創(chuàng)作內(nèi)容上，多與西方現(xiàn)代作曲理論及思維相結(jié)合，追求自我風格的個性化、多元化，逐漸形成一條飽含中國傳統(tǒng)文化底蘊的創(chuàng)作道路。詩詞這一歷史悠久的文學體裁，毫無疑問為作曲家們提供了內(nèi)容豐富、特點鮮明的創(chuàng)作素材，同樣，古老的詩詞在眾多當代作曲家的筆下再次煥發(fā)出新的色彩與生機。

三、《江城子》與《水調(diào)歌頭》人文內(nèi)涵之比較

在《江城子》與《水調(diào)歌頭》兩部作品中，對于音樂材料的使用與創(chuàng)作技法上有著諸多相通之處。同時，因為二者創(chuàng)作背景的差異、不同編制的選用等因素，這兩部作品又保持著各自獨特的個性?？偟膩碚f，《水調(diào)歌頭》與《江城子》無論是在創(chuàng)作構(gòu)思方面，還是在人文內(nèi)涵層面，都有著千絲萬縷聯(lián)系，主要體現(xiàn)為下面幾個方面。

（一）“中”與“西”的美學觀念碰撞

在《水調(diào)歌頭》與《江城子》中，作曲家均選用了京劇老生來塑造作品的主角形象（《江城子》后因演員條件所限改為旦角青衣），在唱腔方面，將中國京劇唱腔與西方現(xiàn)代作曲技術(shù)相融合，借以蘇軾之詞抒發(fā)自己的內(nèi)心情感。作曲家根據(jù)作品中相應部分的情緒所需，設計并交叉應用不同風格的唱腔，正因如此，兩首作品的人聲演唱者既需精通傳統(tǒng)京劇聲腔，又要擅長西方美聲唱法才能達到作曲家對演唱的要求。同時，兩首作品中都包含有個性鮮明的吟誦特征，在多處采用“韻白”這一中國傳統(tǒng)聲腔的表達方式，如《水調(diào)歌頭》中，以x型符頭后接具有指定方向性的波浪線或箭頭來表示，《江城子》中，作曲家則在相應部分直接標注上Chinese Opera Sprechgesang/韻白，此時樂譜中的音高僅是參考，無需嚴格遵照。

作品中的韻白部分，時而在作品局部單獨應用，時而（更多時候）又要與有具體音高的唱腔因素交織出現(xiàn)：

譜例1：《水調(diào)歌頭》第46-50小節(jié)人聲聲部

如上例，“不知天上宮闕”與“是何”處為吟誦部分，“今夕”與“年”處為具體音高部分?！督亲印分械囊髡b部分，作曲家直接標注有：“念白、半韻半唱（多韻少唱）、以唱戲的方式而不是唱歌、幾乎是唱”等具體說明，將戲曲念白與民族唱法等元素進行了多樣化的有機結(jié)合，突顯出不同美學觀念之間的碰撞與融合。（譜例2）

除此之外，作曲家對音樂“時間”的把控同樣流露出“中西合璧”特征。西方思維中，時間著重于其線性特征，它是精確并有階段性的，在音樂中一般表現(xiàn)為清晰的結(jié)構(gòu)性與明確的節(jié)拍節(jié)奏關(guān)系，它往往傾向于材料上的整齊與對稱（大部分情況而言）；東方思維中，時間則更著重其循環(huán)性與不確定性?！皷|方人對時態(tài)有著模糊的概念，這點就與西方截然不同”，當體現(xiàn)在音樂中則表現(xiàn)為節(jié)律散漫，沒有被量化的固定節(jié)拍，也不依靠和聲作為平臺來精確音樂的進行“……在大部分的中國傳統(tǒng)音樂中，節(jié)奏是由表演者進行控制，最終達到的并不是一個精確清晰的節(jié)奏律動，而是通過看似散漫又毫無章法的節(jié)奏來達到不一樣的律動感從而表達作品”。③如中國傳統(tǒng)樂器古琴，其用減字譜進行曲譜傳承，減字譜僅能記載音高，節(jié)奏則需靠各演奏門派的手手相傳漸漸保留下來，它強調(diào)各位演奏者對于樂曲的個人領(lǐng)悟與理解，不著重于節(jié)奏的嚴苛量化?！端{(diào)歌頭》與《江城子》多處體現(xiàn)了這一特點，但這種沿襲更多體現(xiàn)在實際聽覺上而非記譜中。在此基礎上，作曲家還融入諸多現(xiàn)代節(jié)奏元素，如，常規(guī)復合節(jié)奏、帶有偶然因素的高復合化節(jié)奏、遞增式節(jié)奏等，賦予作品更為豐富、復雜的律動樣態(tài)。這種東方與西方、民族與現(xiàn)代表現(xiàn)手法的融合并非只作為了結(jié)合而結(jié)合的表面文章，而是一種基于作曲家長期浸淫于東西方文化，通過自身內(nèi)在吸收、豐富、糅合后傾吐而出的結(jié)果。

譜例2：《江城子》99-108小節(jié)女聲獨唱聲部

（二）蘇軾詞文中的情感對應

《江城子》與《水調(diào)歌頭》均選用北宋豪放派詩人蘇軾的同名詞文，其中《水調(diào)歌頭·明月幾時有》創(chuàng)作于公元1076年中秋時分，當時的蘇軾正逢仕途不順之時，因與當權(quán)的變法者們政見不同，他不得不輾轉(zhuǎn)于偏遠地區(qū)為官。因為極度思念自己的家人，所以希望自己能去與胞弟蘇轍較近的地方做官，這時他們已分別了7年。輾轉(zhuǎn)多地之后，這一愿望還是未能實現(xiàn)。彼時正值中秋佳節(jié)，望著天上的明月思鄉(xiāng)之情越發(fā)濃烈，大醉后的蘇軾便寫下這首思念胞弟、思念家人的名作。時隔914年后的1990年，中國作曲家陳其鋼選用了這一名作創(chuàng)作了一首為男中音與室內(nèi)樂隊而作的現(xiàn)代作品《抒情詩Ⅱ—水調(diào)歌頭》，與蘇軾的思鄉(xiāng)之情有著近似的情感聯(lián)系，陳其鋼先生創(chuàng)作這首作品時正是在法國深造的第7年，或許正是與詞中的思鄉(xiāng)之情產(chǎn)生共鳴，遂用該詞進行創(chuàng)作，表達自己對家鄉(xiāng)、親人們的思念與祝愿。

《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》是一首悼亡詞，是蘇軾為悼念發(fā)妻王弗而作。該詞創(chuàng)作于公元1075年，與《水調(diào)歌頭》算是同時期作品，王弗去世的這十年，也正是上文所提到的蘇軾仕途不得志時期。這首詞雖以記夢為題，實則只有下片五句是記述夢境，上闕均在表達對亡妻的思念，具有寫實，傾訴悲懷的情感。詞中采用白描手法，用簡練樸素的筆墨表達深沉的思念之情，開篇便直道與妻子死別十年，強忍不去思念卻終究難以忘懷。與蘇軾當時的創(chuàng)作心境相似，陳其鋼的《江城子》是為悼念亡子陳雨黎而作，記錄著人生的重大關(guān)卡——生與死……。2012年，愛子因車禍去世后，作曲家一度停止創(chuàng)作，拒絕了許多音樂組織的委約，于2012-2017年間創(chuàng)作的作品《如戲人生》甚至遭遇了演出前撤稿的命運，“在排練時發(fā)現(xiàn)完全不是想象的效果，我堅持撤回、取消了演出計劃……其后完全重寫”。④可以說，這一時期的陳其鋼，處于人生前所未有的混沌狀態(tài)中。在經(jīng)過長時間的沉淀思緒后，作曲家以自己的內(nèi)在情感經(jīng)歷出發(fā)，創(chuàng)作了這部人聲史詩《江城子》，也借由《江城子》，作曲家?guī)еc從前不同的心境、視角再次出發(fā)，保持著高規(guī)格的創(chuàng)作水準，逐漸恢復了創(chuàng)作狀態(tài)。

由上述可見，《水調(diào)歌頭》與《江城子》的創(chuàng)作，都緣起于作曲家當時的個人經(jīng)歷與情感歷程，與原詞作產(chǎn)生了高度情感共鳴從而激發(fā)其創(chuàng)作靈感，也正因如此，作曲家在創(chuàng)作中最大程度的遵循著文本本源，并未作過多切割拼貼，音樂構(gòu)思順應詞句發(fā)展跌宕起伏，直達聽眾內(nèi)心深處。

結(jié) 語

詩與樂，在中國有著長久的發(fā)展歷史，孔子所謂“興于詩，成于樂”便反映了兩者間的互補作用。從中國最早的一部詩歌總集《詩經(jīng)》起，兩者的結(jié)合經(jīng)歷了各種形式、體裁的變化，也受到了各個年代創(chuàng)作者們的鐘愛。進入20世紀后，伴隨著音樂“共性寫作規(guī)則”的不斷分崩瓦解，作曲家們發(fā)揮著各自的創(chuàng)造力、想象力探尋新的音高組織方式。在此時代背景下，中國的一批先鋒作曲家們在充分學習西方前沿作曲技法后，不斷挖掘著獨屬中國的音響色彩，創(chuàng)造性的將戲曲、民歌、古曲、民間傳說、詩詞等傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代作曲技法相融合，讓飽含中華民族韻味的聲音響徹于現(xiàn)代國際樂壇，也讓這些中國古老的文化瑰寶再次煥發(fā)出新的生機?！?/p>

注釋：

① 溫別莊.讓世界關(guān)注中國聲音——上海響樂團音樂廳開幕側(cè)記.

② 龐莉.從歷史演變探析中國當代音樂創(chuàng)作的詩樂關(guān)系[J].南京藝術(shù)學院學報（音樂與表演）,2019,(03):50-55+8.

③ 劉雨悅.陳其鋼作品大提琴協(xié)奏曲《逝去的時光》的音高組織研究[D].上海音樂學院,2017.

④ 北京青年報.陳其鋼的《如戲人生》音樂比標題更好懂.