《續(xù)書譜》書法理論與白石詞藝術(shù)表現(xiàn)相關(guān)性探賾

吳亞萍，劉尊明

(深圳大學(xué) 中文系，廣東 深圳 518061)

姜夔是對書法有精深造詣和獨特見解的藝術(shù)家，他“學(xué)書卅年”，法二王，追魏晉，有小楷墨跡《落水本蘭亭序跋》和《跋王獻之保母帖》存世。在書法理論上，姜夔續(xù)補唐孫過庭的《書譜》而作《續(xù)書譜》，他從自己的經(jīng)驗和心得出發(fā)，對書法理論和書法習(xí)得中的一些基本問題進行了論述和闡發(fā)。天臺謝采伯為姜夔刻板刊行《續(xù)書譜》時作序云：“近閱其手墨數(shù)紙，運筆遒勁，波瀾老成。又得其所著《續(xù)書譜》一卷，議論精到，三讀三嘆，真擊書學(xué)之蒙者也。(略)而堯章乃用志刻苦，筆法入能品。予固恨其不遇于時，又自恨向者不能盡知，而不獲摳衣北面以請也，因為鋟木，以志吾過云。”表達了對姜夔書法創(chuàng)作和理論修養(yǎng)的高度認(rèn)可?！独m(xù)書譜》是南宋書論中成就最高、影響最大的著作之一，為歷代書家所重。南宋陳振孫在《直齋書錄解題》卷十四“雜藝錄”中著錄此書為一卷，董史的《皇宋書錄》也記述和評價說：“(姜夔)嘗著《續(xù)書譜》一篇以繼孫過庭，頗造翰墨閫域，其自得當(dāng)不減古人也?！睂W(xué)界歷來重視姜夔詩詞尤其是詞的研究，對于《續(xù)書譜》的研究相對薄弱。有關(guān)論著或探討《續(xù)書譜》中的書法理論和技法問題；或考察《續(xù)書譜》的版本源流和系統(tǒng)；或從書法美學(xué)的角度分析《續(xù)書譜》提出的“風(fēng)神”“真態(tài)”等一系列觀念，在書法史觀、審美取向和創(chuàng)作技巧等方面闡述姜夔的觀點和見解；或?qū)ⅰ独m(xù)書譜》與姜夔的《白石道人詩說》相結(jié)合，討論兩者在文藝思想和審美上的相通性。到目前為止學(xué)界還沒有將《續(xù)書譜》與白石詞結(jié)合起來做考察的研究。實際上，《續(xù)書譜》的書法理論與白石詞的藝術(shù)表現(xiàn)是相通的，在白石詞的創(chuàng)作內(nèi)容、手法、意境和風(fēng)格的呈現(xiàn)上，都可以從《續(xù)書譜》中反溯到互文性的理論論述和審美思想。袁枚曾說：“孫過庭《書譜》云：‘學(xué)書者初學(xué)先求平正；進功須求險絕；成功之后，仍歸平正?！柚^學(xué)詩之道，何以異是？”意謂書論即詩論?！独m(xù)書譜》是姜夔續(xù)《書譜》而作，雖然論述的是書法，與詞的創(chuàng)作也間有先后，但書法與詩詞在文藝思想和美學(xué)追求上具有共通性，可以將《續(xù)書譜》視為一定意義上的詩論和詞論，與詩詞互為觀照。有鑒于此，本文試對《續(xù)書譜》書法理論與白石詞藝術(shù)表現(xiàn)的相關(guān)性加以初步考察與探討，希望能對姜夔及白石詞研究有所補益。

一 “風(fēng)神”之論與白石詞的創(chuàng)作主題

《續(xù)書譜》包括“總論”“真(書)”“用筆”“草(書)”等二十條內(nèi)容。在《續(xù)書譜》中，姜夔表達了尊晉卑唐的書法美學(xué)思想，他崇尚魏晉，追法二王，尤多“風(fēng)神”之論。茲引錄相關(guān)條目如下(序號為筆者所加)：

1.古今真書之妙，無出鐘元常，其次則王逸少。今觀二家之書，皆瀟灑縱橫，何拘平正?

2.矧歐虞顏柳，前后相望，故唐人下筆，應(yīng)規(guī)入矩，無復(fù)晉魏飄逸之氣。

3.或云：欲其蕭散，則自不塵俗。

4.至顏柳始正鋒為之，正鋒則無飄逸之氣。

5.數(shù)百年間，人爭效之，字畫剛勁高明，固不為無助，而魏晉風(fēng)軌掃地矣。

6.然而襟韻不高，記憶雖多，莫湔塵俗，若使風(fēng)神蕭散，下筆便當(dāng)過人。

7.然極須淘洗俗姿 ，則妙處自見矣。

8.所貴乎秾纖間出，血脈相連，筋骨老健，風(fēng)神灑落，姿態(tài)備具。

9.以此知《定武》雖石刻，又未必得真跡之風(fēng)神矣。字書全以風(fēng)神超邁為主，刻之金石，其可茍哉！

10.如草書尤忌橫直分明，橫直多則字有積薪束葦之狀而無蕭散之氣。

11.風(fēng)神者，一須人品高，二須師法古，三須紙筆佳，四須險勁，五須高明，六須潤澤，七須向背得宜，八須時出新意。

《續(xù)書譜》僅4000余字，不包含王獻之等其他魏晉書法家，作者以“右軍”“逸少”“羲之”“王”提及王羲之和他的《蘭亭序》就達八次之多，可見姜夔對魏晉書法的推崇。姜夔不喜唐人書法的“應(yīng)規(guī)入矩”，謂其“無復(fù)晉魏飄逸之氣”，指出魏晉書法的神妙在于“風(fēng)神”，并用“蕭散(灑)”“飄逸”“灑落”和“超邁”來對風(fēng)神的特質(zhì)進行界定。魏晉書法的風(fēng)神和魏晉人的審美風(fēng)尚是一致的：閑散而自然不拘，無滯于物，超逸塵俗。在“真”則中，姜夔說：“魏晉書法之高，良由各盡字之真態(tài)，不以私意參之耳?！睆娬{(diào)書法要展現(xiàn)自然天真、從意適便的本態(tài)。這種“真態(tài)”與晉人對理想人格的審美要求是相通的。宗白華說：“桓溫謂謝尚‘企腳北窗下，彈琵琶，故自有天際真人想’?！碧祀H真人是晉人理想的人格和美，“真態(tài)”與“俗態(tài)”相對，姜夔認(rèn)為近世的書法“襟韻不高”而“不足觀”者，正是因為“莫湔塵俗”和“俗濁不除”。下筆要盡洗俗態(tài)澆風(fēng)、塵濁之氣，才能具有“風(fēng)神”。這也是姜夔的切身實踐，《書史會要》稱姜夔的書法為“迥脫脂粉，一洗塵俗”，從姜夔存世的書法作品也可以看出其神韻清新俊雅，高逸脫俗。

姜夔為習(xí)書者列出了具備“風(fēng)神”所需的八個條件，首要便是“須人品高”，揭橥出他自覺的美學(xué)追求是從人品評鑒和修習(xí)開始的，人的修養(yǎng)、襟懷和情韻等字外功夫是寫好書法的基本條件。這本源于魏晉的“人物品藻”之美學(xué)。姜夔在自敘中記述：“參政范公以為翰墨人品，皆似晉、宋之雅士?！狈冻纱笳J(rèn)為姜夔類似“晉、宋之雅士”，姜夔亦頗自許。在姜夔之后的南宋詩人陳郁(號藏一)說:“白石道人姜堯章，氣貌若不勝衣，而筆力足以扛百斛之鼎，家無立錐，而一飯未嘗無食客。圖史翰墨之藏，充棟汗牛，襟期灑落，如晉宋間人，意到語工，不期于高遠(yuǎn)而自高遠(yuǎn)?！蓖鯂S對姜夔人品的體認(rèn)是“白石猶不失為狷”，“狷”當(dāng)為類晉宋人的狷介、狷潔。姜夔的詩歌理論專論《白石道人詩說》也論及“風(fēng)神”，云：“體物不欲寒乞。”即描摹事物要有風(fēng)神，風(fēng)神不足就淺薄，露“寒乞”相，說明姜夔在書法上對“風(fēng)神”的追求在詩詞創(chuàng)作上也有呈現(xiàn)。

這種呈現(xiàn)表現(xiàn)在詞的創(chuàng)作中，是詞作的內(nèi)容和主題多為描寫自然景物、抒發(fā)內(nèi)在深情。晉宋人以藝術(shù)的態(tài)度觀照自然萬物，他們愛賞山水，超然玄遠(yuǎn)，這從晉宋時期的山水詩中可見一斑。晉宋人在山水中寄寓高世之志，姜夔也縱情山水，他多次賦詠說“沉思只羨天隨子，蓑笠寒江過一生”(《三高祠》)，“第四橋邊，擬共天隨住”(《點絳唇》)，愿仿效“吳江三高”之一的陸龜蒙，徜徉山水，泛家浮宅。姜夔愛賞山水，尤其鐘愛清冷孤寂之景。明代張羽《白石道人傳》稱姜夔“體貌清瑩，望之若神仙中人”，又云其“性孤僻，嘗遇溪山清絕處，縱情深詣，人莫知其所入；或夜深星月滿垂，朗吟獨步，每寒濤朔吹凜凜迫人，夷猶自若也”。這在姜夔詞作的諸多小序中有明顯呈現(xiàn)，如《一萼紅》序中的“沼西負(fù)古垣，有盧橘幽篁，一徑深曲”；《湘月》序有“大舟浮湘，放乎中流，山水空寒，煙月交映，凄然其為秋也”；《念奴嬌》序?qū)憽肮懦且八?，喬木參天，予與二三友日蕩舟其間，薄荷花而飲，意象幽閑，不類人境”；《徵招》序內(nèi)亦有“越中山水幽遠(yuǎn)”之句；再看《探春慢》序中的“千巖老人約予過苕霅，歲晚乘濤載雪而下”，《杏花天影》序中的“北望淮楚，風(fēng)日清淑，小舟掛席，容與波上”，《暗香》序中的“辛亥之冬，予載雪詣石湖”，此種行為、情味與《世說新語·任誕》王徽之雪夜扁舟訪戴逵何其類似！

除大量摹寫山水外，姜夔還專事詠物，尤愛吟詠梅花，除十八首詠梅詞外，其他詞中也多處提及梅花，這既是詞人自我比附，狀“在花則梅也”的狷潔，也是因為與合肥戀人的分別是在梅花時節(jié)，每于詞中追憶。詞人雖“縱情深詣”，在抒寫相思之情時，卻狷潔高遠(yuǎn)，有意識地避用冶詞艷句，不露一絲情色語，純以孤高自賞的梅的形象來化寫，這使他筆下的梅花呈現(xiàn)出清雅悱惻的神韻與姿態(tài)，如“斜橫花樹小，浸愁漪”，寫思情；“十畝梅花作雪飛”，寫清絕；“古城陰。有官梅幾許，紅萼未宜簪”，寫清幽；“但怪得、竹外疏花，香冷入瑤席”，寫冷香；“籬角黃昏，無言自倚修竹”，寫幽獨。標(biāo)格清逸，不著一塵而柔情深邈。

以晉宋人虛靈、玄淡的意味體悟自然和萬物，抒寫深情，使姜夔的詞具有了晶瑩清淡的意境，這也是其“清空”詞風(fēng)得以形成的因素之一。

二 “引帶”“少駐”之論與白石詞的過片及句法結(jié)構(gòu)

在《續(xù)書譜》中，姜夔在“真”“草”“筆鋒”等則中，論及書法筆畫之間、字與字之間的承接和引帶關(guān)系時，主張左右相應(yīng)，上下相接，尤其是草書筆畫的相連處須“特是引帶”。以下是關(guān)于“引帶”“少駐”之論的摘錄：

12.其相連處，特是引帶。嘗考其字，是點畫處皆重，非點畫處偶相引帶，其筆皆輕。

13.有承接上文，有牽引下字，乍徐還疾，忽往復(fù)收。

14.字有藏鋒出鋒之異,燦然盈楮,欲其首尾相應(yīng),上下相接為佳。

15.發(fā)于左者應(yīng)于右，起于上者伏于下。大要點畫之間，施設(shè)各有情理。

16.凡作字，第一字多是折鋒，第二、三字承上筆勢，多是搭鋒。若一字之間，右邊多是折鋒，應(yīng)其左故也。

17.所貴乎秾纖間出，血脈相連，筋骨老健，風(fēng)神灑落，姿態(tài)備具。

18.轉(zhuǎn)折者，方圓之法，真多用折，草多用轉(zhuǎn)，折欲少駐，駐則有力。

從以上摘錄中，可以看出姜夔對字法中“引帶”“上下相接”和“血脈相連”的重視，這也是姜夔詞的一大特點。姜夔的詞善用暗線結(jié)構(gòu)，詞中時空、虛實和情緒的轉(zhuǎn)換，均筆斷意連，特別是過片處，如草書的牽絲筆法似斷實連，暗脈相通?！洱R天樂·庾郎先自吟愁賦》可謂白石“引帶”手法的代表詞作，張炎《詞源》卷下“制曲”條引述此詞而稱贊其換頭處“曲之意脈不斷”，并由此總結(jié)慢詞創(chuàng)作“最是過片，不要斷了曲意，須要承上接下”。茲引錄全詞如下：

庾郎先自吟愁賦。凄凄更聞私語。露濕銅鋪，苔侵石井，都是曾聽伊處。哀音似訴。正思婦無眠，起尋機杼。曲曲屏山，夜涼獨自甚情緒。 西窗又吹暗雨。為誰頻斷續(xù)，相和砧杵。候館迎秋，離宮吊月，別有傷心無數(shù)。豳詩漫與。笑籬落呼燈，世間兒女。寫入琴絲，一聲聲更苦。

此詞詠蟋蟀，純以聲音接續(xù)，蟋蟀聲的喻聲、實聲、擬聲、和聲和襯聲，是貫穿全詞的暗脈。上片起頭用庾信吟《愁賦》的聲音喻寫蟋蟀的凄凄聲；然后轉(zhuǎn)至“銅鋪”“石井”的冷寂之景，以襯蟋蟀鳴聲之悲涼；接著以想象中思婦的機杼聲擬寫蟋蟀聲來表達愁思。上闋三個片段，是虛寫—實寫—虛寫。過片用“西窗又吹暗雨”切回實景，值得稱道的是表重復(fù)的副詞“又”字，輕輕一筆，將蟋蟀聲引起的感慨、想象、不得意人共通的愁思，轉(zhuǎn)帶回此時此地此景，有一發(fā)千鈞之力，卻舉重若輕，酷似“草”則中的“非點畫處偶相引帶，其筆皆輕”。換頭后，先以砧杵聲與蟋蟀聲相和，訴離人之悲愁；然后順勢轉(zhuǎn)換到“候館”“離宮”之虛景，更以《豳風(fēng)》的“十月蟋蟀”聲暗加點染，反復(fù)暈染悲蟲之聲；再切至“笑籬落呼燈”，以樂語襯寫哀聲。下闋三個片斷，實寫—虛寫—實寫，最末以“寫入琴絲”之苦聲作結(jié)?？梢郧宄吹剑瑹o論在虛實場景間如何切換，全詞都暗脈相伏，以聲音貫穿首尾，完全符合《續(xù)書譜》關(guān)于“引帶”和“血脈”的理論主張。

除了上下相接以外，姜夔詞的句法結(jié)構(gòu)也與書法中的筆法結(jié)構(gòu)類同，如“真”則中所論“折欲少駐，駐則有力”?！罢邸北緛硎钦鏁?楷書)中筆畫的轉(zhuǎn)折處，在折時，要稍加停頓以蓄勢，再作折筆，如此才有勁道和骨力。這種停頓和蓄勢，姜夔也運用到了詞的句法上。在句法上“欲折少駐”的創(chuàng)新運用，主要體現(xiàn)在姜夔的自度曲中的過片處，以《翠樓吟》為例：

月冷龍沙，塵清虎落，今年漢酺初賜。新翻胡部曲，聽氈幕、元戎歌吹。層樓高峙?？礄懬M紅，檐牙飛翠。人姝麗。粉香吹下，夜寒風(fēng)細(xì)。 此地。宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。玉梯凝望久，嘆芳草、萋萋千里。天涯情味。仗酒祓清愁，花銷英氣。西山外。晚來還卷，一簾秋霽。

三 “字體”之論和白石詞的變體手法

姜夔習(xí)《蘭亭》多年，深知右軍之書一字多體、未有同者。在“真”“草”則中，他有如下論述：

19.“丿”“乀”者，字之手足，伸縮異度，變化多端，要如魚翼鳥翅，有翩翩自得之狀。

20.雖復(fù)變化多端，未嘗亂其法度。

21.又一字之體，率有多變，有起有應(yīng)，如此起者，當(dāng)如此應(yīng)，各有義理。

22.王右軍書“羲之”字、“當(dāng)”字、“得”字、“深”字、“慰”字最多，多至數(shù)十字，無有同者，而未嘗不同也，可謂所欲不逾矩矣。

23.然后仿王右軍，申之以變化，鼓之以奇崛。

王羲之《蘭亭集序》正文出現(xiàn)20個“之”字，無一雷同，各有不同的體態(tài)及美感。僅“之”末筆的捺筆就有反捺內(nèi)收、平勢收筆、略出機鋒、急轉(zhuǎn)而收、重按出尖、提筆出尖、頓筆穩(wěn)收、截鋒頓收、散鋒輕出、捺筆平出、圓頭收之、順勢牽絲等多種筆法，可謂變化多端，“而未嘗不同也”，還是一個“之”字，可以說到了隨心所欲而不逾矩的境界。

姜夔在詞的創(chuàng)作中也仿效右軍，在用語上“申之以變化，鼓之以奇崛”。且以《暗香》為例看詞人的自稱：詞前小序中，姜夔說“辛亥之冬，予載雪詣石湖”，直寫“予”；上闋第一句中，“算幾番照我”，“予”換寫為“我”；上闋第三句，“何遜而今漸老”，以酷愛梅花的梁朝詩人“何遜”自擬。加之序與詞正文中還有多處暗寫、省寫的主語“予”“余”，詞人的自稱就有明寫、換寫、擬寫、暗寫、省寫多種形式，如同《蘭亭集序》的“之”字，多變而使作品搖曳多姿?！昂芜d”一出，便將奇崛氣息鼓蕩入自呼中?！昂芜d”指代“我”，但又與“我”不同，它蘊含了晉宋人的風(fēng)神、愛梅人的才情，從感情層面上不僅有詞人的自我憐賞，也有對異代知音與現(xiàn)世知遇的追慕之嘆，“何遜”這個自我擬稱頓時為詞境宕開了興味交織的多義層面。在姜夔的其他詞作中，詞人的自稱如右軍之“之”字，屢多變化。如《霓裳中序第一》自稱“庾信”，《長亭怨慢》稱“韋郞”，《摸魚兒》稱“柳州”，《秋宵吟》稱“宋玉”，《點絳唇》稱“劉郞”，《玲瓏四犯》稱“江淹”，《慶宮春》自呼“老子”，《浣溪沙·翦翦寒花小更垂》自呼“老夫”等，真可謂“無有同者”。變體雖多，卻各有起應(yīng)，如“宋玉”應(yīng)“衛(wèi)娘”，“柳州”應(yīng)“伊”，皆能“如此起者，當(dāng)如此應(yīng)，各有義理”。

除自稱外，詞人在詞中廣泛運用變體手法，如彌勒分身示人，面目不同，而唯一真身。仍以《暗香》為例來看“梅”的變體。《暗香》賦梅，被張炎稱為“前無古人，后無來者，自立新意，真為絕唱”，它通篇除“梅邊吹笛”一句直呼其名外，對梅花的刻畫幾乎全用代名的變體：有以香味代名，“暗香”(詞調(diào)名)“香冷”；有借名，“竹外疏花”，化蘇軾《和秦太虛梅花》“竹外一枝斜更好”而來；有以顏色代名，“紅萼”；有省名，“千樹(梅花)”“片片(梅瓣)”。在這些代名中，詞人暗藏機鋒，筆尖點染，調(diào)用嗅覺、聽覺、視覺、聯(lián)覺來寫梅，味之“香”見其品格，味之“暗”見其淡雅，笛聲襯其清幽空靈，枝干的姿態(tài)“疏”見其瘦硬，顏色“紅”見其清麗，味覺聯(lián)覺至膚覺的“冷”見其孤傲。下闋后半部分以“千樹”和“片片”寫梅的數(shù)量、形狀，狀梅之多，這是宕開一筆以虛寫追憶往事。機鋒頻出的變體手法，糅合語典，虛實變換，無一句正面刻寫，而梅之意態(tài)全出，正是《續(xù)書譜》草書則中“一字之體，率有多變”的手法。張炎說《暗香》“自立新意”，即新于此。

漢語是一種高語境語言，尤其是詩詞，由于受到格律和字?jǐn)?shù)的嚴(yán)格限定，其語詞的運用往往承載了超越字面的多層含義。姜夔把“何遜”“暗香”等符號轉(zhuǎn)變?yōu)椤坝琛薄懊贰钡鹊淖凅w時，就為舊符號創(chuàng)造了新的情感和意義，這正是喬納森·卡勒在《索緒爾》中所說的：“文學(xué)作品總是在利用現(xiàn)存的符號，‘把它們組合起來，并不斷賦予它們新的意義’?！边@是姜夔在詞作中的自覺創(chuàng)造。

四 “肥瘦”“骨力”之論與白石詞的“冷”“瘦硬”風(fēng)格

“瘦硬”一詞最初是形容書法的，杜甫《李潮八分小篆歌》有“書貴瘦硬方通神”的詩句。后來“瘦硬”被引入詩文品評，“瘦”指不事綺艷、煩冗削盡、瘦到骨立，“硬”指骨力剛健、深雄勁峭。

夏承燾《論姜白石的詞風(fēng)(代序)》，認(rèn)為白石“以江西詩瘦硬之筆救周邦彥一派的軟媚”。姜夔少時學(xué)詩取法黃庭堅，盡管后來從江西派出離而自成一家，但他將江西詩派作詩之法運用于詞中，形成瘦硬的風(fēng)格。在“瘦硬”的同時，白石詞還呈現(xiàn)出“幽冷”之風(fēng)，劉熙載《藝概·詞曲概》曰：“姜白石詞幽韻冷香，令人挹之無盡。擬諸形容，在樂則琴，在花則梅也。”又云：“詞家稱白石曰‘白石老仙’。或問畢竟與何仙相似，曰：藐姑冰雪，蓋為近之?！奔扔谩坝捻崱薄袄湎恪敝Z狀其詞風(fēng)，又以詞家之稱“白石老仙”呼之，以《莊子·逍遙游》所寫藐姑射仙人擬之，以突顯其冰雪之姿和幽冷之風(fēng)。從姜夔的書法美學(xué)中也可以看到詞人對“瘦硬”“冷”風(fēng)格的愛賞和追求。在《續(xù)書譜》的“書丹”“用筆”等則中，姜夔有以下論述：

24.筆得墨則瘦，得朱則肥。故書丹尤以瘦為奇，而圓熟美潤常有余，燥勁老古常不足，朱使然也。

25.用筆不欲太肥，肥則形濁；又不欲太瘦，瘦則形枯。(略)近世亦有仿之者，則俗濁不足觀，故知與其太肥，不若瘦硬也。

26.雙鉤之法，須得墨暈不出字外，或郭填其內(nèi)，或朱其背，正得肥瘦之本體。雖然，尤貴于瘦。

27.唐太宗云：“行行若縈春蚓，字字如綰秋蛇?！睈簾o骨也。

28.然柳氏大字偏傍清勁可喜，更為奇妙。

29.所貴乎秾纖間出，血脈相連，筋骨老健，風(fēng)神灑落，姿態(tài)備具。

30.假令眾妙攸歸，務(wù)存骨氣，骨既存矣，遒潤加之。亦猶枝干蕭疏，凌霜雪而彌勁。

可見在書法上，姜夔偏愛“瘦硬”。他認(rèn)識到暖色調(diào)的“朱”在視覺上具有放大作用，書丹易“得朱則肥”。暖色易使作品過于“圓熟美潤”，導(dǎo)致“燥勁老古”不足。與之相反，冷色調(diào)在視覺上具有收縮效果，因膚感清冷而顯瘦硬、蒼勁。

在詞的創(chuàng)作中，姜夔也多以冷色調(diào)——尤其是與“丹、朱”相對的顏色詞語“翠、綠、青、碧、蒼”——來描摹景物，如：翠瀾，翠藤，翠葆，翠禽，翠尊，巉天翠；綠絲，綠野，云綠，萬綠，吹綠，綠萼，綠楊，綠障，綠香，綠陰，綠箋，綠深；青蓋，青墩，青苔，青山，青燈，青須，青青路，薺麥青青；碧縷，寒碧，溜碧，碧蘚，碧玻璃；蒼山，蒼崖，蒼苔，蒼蘚等，也以此色調(diào)來指代人物：翠眉，翠袖，翠翹，蛾綠，黛痕。以夏承燾的《姜白石詞編年箋?！返谝痪頌槔?，此卷共11首詞，《揚州慢》等8首用到“翠、綠、青、碧、蒼”達14次之多(只有《湘月》《浣溪沙》《探春慢》3首沒有用到)。其中，《揚州慢》的薺麥之“青”因有黍離之悲而最為驚心；《小重山令》賦潭州紅梅，卻以碧血作結(jié)，“相思血，都沁綠筠枝”；《翠樓吟》的“翠”直接用在詞調(diào)名中，尤為醒目，《翠樓吟》乃自制曲，“翠”非隨意用之。

除使用冷色調(diào)語詞外，詞人還在詞中設(shè)置冷感的氣象，使吟詠之物在清寂之中更顯峭硬，有雨景，如微雨、暗雨、山雨、秋雨、黃昏雨、菰蒲雨、小雨初霽、夜涼雨霽、一蓑松雨、沙邊煙雨；多雪景，如夜雪初霽、墻腰雪老、乘濤載雪、梅開雪落、夜雪初積、玉雪照映、梅根殘雪、梅雪相兼；或直接用“濕、涼、寒、冷、冰”這些膚感寒涼的詞語來渲染周遭環(huán)境，如露濕、濕紅、夜涼、新涼、微涼、涼夜、渚寒、夜寒、寒香、寒汐、山寒、春寒、冬寒、寒惻惻、冷月、冷香、冷云、冷楓、香冷、夜冷、汀洲冷、東風(fēng)冷、皓月冷千山、冰膠、冰泉、冰霜；即使是用暖色的“紅”來指代花時，也轉(zhuǎn)旖艷花光為零落景象，將花描寫為冷紅、亂紅、紅落、紅舞、濕紅、紅衣半狼藉。可見詞人在語意鍛煉上著意造“瘦”、化肥為瘦的功夫。冷色調(diào)語詞營造出幽冷清寂的環(huán)境，一洗軟媚綺艷、俗塵濁氣，詞人比附的梅、荷等清瘦、孤傲、峭拔的形象就呼之欲出了。

除尚“冷、瘦”以外，姜夔還“惡無骨”，喜“清勁”，要求書法須有骨力，體現(xiàn)在詞的創(chuàng)作中，除前文談到的用詞和過片處的“少駐”句法外，還有健筆寫柔情的手法。如《滿江紅·仙姥來時》用激烈的戰(zhàn)爭場面來賦詠仙姥，詞人揮灑健筆，將宏大場面塑造出的女神放入小紅樓，形成戲劇性的對照，于帷帳之中決勝，更添仙姥英氣。全詞氣象闊大，以“翻著襪”的筆法，用英雄為女性刷色，即使改用平韻，仍然剛健峭勁，格調(diào)高亮。類似的還有《凄涼犯》，用軍旅之語寫秋景，述黍離悲情，氣格頓高。

白石詞寫情，更多的是把個人情感放在宏大的場景中來描寫，以突出感情的深度、廣度和力度，這也是健筆和骨力的表現(xiàn)。如《一萼紅》的“南去北來何事？蕩湘云楚水，目極傷心”，《翠樓吟》的“嘆芳草、萋萋千里”，《踏莎行》的“淮南晧月冷千山，冥冥歸去無人管”，《長亭怨慢》的“日暮。望高城不見，只見亂山無數(shù)”，《摸魚兒》的“空贏得，今古三星炯炯，銀波相望千頃”，《暗香》的“千樹壓、西湖寒碧”，《角招》中的“早亂落、香紅千畝”，《漢宮春》的“更坐待、千巖月落”，都是把個人的情感和慨嘆放在闊大的空間下書寫，從景語皆情語、物我一體的角度，千山同愁、萬木皆悲，拉伸了情感的深度和廣度，使之愈發(fā)深沉痛楚，承載了“萬里乾坤，百年身世，唯有此情苦”(《玲瓏四犯》)的普遍意義，厚重有力，在音節(jié)和婉之中見骨力“清勁”。

不難看出，“以瘦為奇”、“惡無骨”和喜“清勁”是姜夔在書法和詞的創(chuàng)作上共同的美學(xué)追求，是形成白石詞冷峭瘦硬詞風(fēng)格的因素之一。

五 “疏密”和“用筆”之論與白石詞的“清空騷雅”

姜夔認(rèn)為書法用筆要疏，在“位置”“疏密”等則中，他有如下論述：

31.不可太密太巧。太密太巧是唐人之病也。

32.書以疏為風(fēng)神，密為老氣……當(dāng)疏不疏，反成寒乞；當(dāng)密不密，必至凋疏。

33.不欲多露鋒芒, 則意不持重。

34.用筆如折釵股，如屋漏痕，如錐畫沙……屋漏痕者，欲其無起止之跡；錐畫沙者，欲其勻而藏鋒。

“以疏為風(fēng)神”，這與姜夔在書法上追崇二王有關(guān)。李世民《王羲之傳論》說：“獻之雖有父風(fēng)，殊非新巧。觀其字勢疏瘦，如隆冬之枯樹?！边@雖是李世民尊羲之貶獻之之辭，但說明“疏瘦”確為二王的風(fēng)格。姜夔雖說以“疏密停勻為佳”，實則認(rèn)為“密為老氣”，寧疏勿密。

“疏”不僅是《續(xù)書譜》揭示的書法指南，也是白石詞創(chuàng)作的美學(xué)追求。表現(xiàn)在詞作上，疏是虛空，不僅立意空靈，內(nèi)容和描寫手法也疏朗有致，不密麗，不質(zhì)實。以《疏影》為例。《疏影》為自度曲，詞調(diào)取自林逋《山園小梅》詩句，題名即為“疏”。第一句“苔枝綴玉”，使受眾感觀上呈現(xiàn)出“疏枝橫斜”之景；末句“小窗橫幅”，暗寫窗幅上有梅畫或梅影，也是梅枝疏影之圖，詞人著力呈現(xiàn)的就是一派“疏”象。全詞不事雕琢(“不巧”)，以想象的清虛之景來寫梅，營造出空靈縹緲的境界?！缎埍听S詞話》說白石詞“結(jié)體于虛”，結(jié)體是書法用語，原指漢字書寫的間架結(jié)構(gòu)，這里指白石詞的結(jié)構(gòu)疏朗，不密實。與別的詠梅詞直寫梅花不同，《疏影》除第一句“苔枝綴玉”是實寫之外，余下全以美人和幻化的虛景來寫梅。在結(jié)構(gòu)上，《疏影》依次以五位美人——林下美人、空谷佳人、王昭君、壽陽公主和陳阿嬌——來寫梅花?！坝写淝菪⌒?，枝上同宿”，“翠禽”暗用《龍城錄》典故：隋開皇中趙師雄于松林間遇一淡妝美人，“但覺芳香襲人”，與之共飲而醉，后“師雄起視，乃在大梅花樹下，上有翠羽啾嘈相顧，月落參橫，但惆悵而已”，此寫梅之幽香，暗扣“月夜”，并以“艷遇”勾連下句的“相逢”；“客里相逢，籬角黃昏，無言自倚修竹”，化用杜甫《佳人》“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”之句，將梅擬作空谷佳人，寫梅斜倚之姿態(tài)；“昭君不慣胡沙遠(yuǎn)，但暗憶、江南江北。想佩環(huán)、月夜歸來，化作此花幽獨”，用明妃思魂化為月夜梅花之想象，寫梅之幽獨；“猶記深宮舊事，那人正睡里，飛近蛾綠”，熟事虛用，以壽陽公主梅花妝事，寫梅之形狀；“莫似春風(fēng)，不管盈盈，早與安排金屋”，用漢武帝與陳阿嬌“金屋藏嬌”事寫梅之嬌質(zhì)，表達惜花之情。最后以“又卻怨、玉龍哀曲”隱指《梅花落》笛曲，仍寫惜花之意，不要“等恁時、重覓幽香”，只余橫幅畫影。全詞詠梅而不粘滯于梅，以五位美人來分?jǐn)M梅之香、姿、魂、形和質(zhì)，除“翠禽”外，每一處典都宕開筆墨鋪敘虛景，不實不密，疏宕有致。此詞還大量使用虛字：“但”“猶記”“莫似”“不管”“早與”“還教”“又卻”“已”，層層宕開，為情緒留白，留轉(zhuǎn)圜與余處。張炎《詞源》卷下“意趣”條引錄白石《暗香》《疏影》等作，稱賞曰“此數(shù)詞皆清空中有意趣，無筆力者未易到”，即與白石詞“結(jié)體于虛”的藝術(shù)表現(xiàn)有關(guān)。

張炎在《詞源》“清空”條目下更有論云：“詞要清空，不要質(zhì)實。清空則古雅峭拔，質(zhì)實則凝澀晦昧。姜白石詞如野云孤飛，去留無跡。吳夢窗詞如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段。此清空質(zhì)實之說?！薄耙霸乒嘛w”充分肯定了白石詞超拔塵世、清逸絕倫的風(fēng)韻，“去留無跡”則正合《續(xù)書譜》“用筆”則中所論，要如“屋漏痕”而“無起止之跡”，如“錐畫沙”而“藏鋒”。不露痕跡是詞人在藝術(shù)創(chuàng)作上的普遍追求，譬如，姜夔在詞的用典上，也是無跡可尋?！稉P州慢》“過春風(fēng)十里”和“縱豆蔻詞工，青樓夢好，難賦深情。二十四橋仍在”，一連化用杜牧的四聯(lián)詩而融化無跡；又如《凄涼犯》的“漫寫羊裙”，從《南史》拈來故實，與飛雁傳書化為一體，自然妥帖，如鹽入水。

姜夔在《白石道人詩說》中也說：“《三百篇》美刺箴怨皆無跡?！边@與《續(xù)書譜》中的“藏鋒”和“無起止之跡”是一致的。詞人不直抒胸臆，而是多用比興來婉轉(zhuǎn)寄托。如《揚州慢》用“過春風(fēng)十里，盡薺麥青青”抒“彼黍離離”之悲；《凄涼犯》用“邊城一片離索”發(fā)山河破碎之嘆；《齊天樂》寓興衰之變，也只是在詞前小序中以“蟋蟀，中都呼為促織，善斗，好事者或以三、二十萬錢致一枚，鏤象齒為樓觀以貯之”來感發(fā)，含蓄蘊藉。詞用比興，箴怨無跡，深沉而不顯露，自然就如張炎《詞源》所云的“不唯清空，又且騷雅，讀之使人神觀飛越”。

可見，書法上的“尚疏”“藏鋒”和“欲其無起止之跡”的審美追求，正與白石詞的審美情趣相通相融，這也是形成白石詞“清空騷雅”詞風(fēng)的因素之一。

結(jié)語

姜夔既是詩人、詞人，又是音樂家、書法家，在創(chuàng)作實踐之外，更有自覺的理論發(fā)微，他工詩而有《白石道人詩說》，擅音樂而作《大樂議》，精書法而著《續(xù)書譜》，這些理論著述雖然涉及的藝術(shù)門類不同，但呈現(xiàn)出一以貫之的美學(xué)思想與藝術(shù)情趣。多種藝術(shù)特性融會貫通，也使他的藝術(shù)創(chuàng)作能自創(chuàng)新路、自成一家，并以詞的影響為最大。對于在書法上追崇“二王”的姜夔來說，鄧廷楨在《雙硯齋筆記》中的比況“詞家之有白石，猶書家之有逸少，詩家之有浣花”，可謂異代知音之言。遺憾的是姜夔沒有留下論詞的專著，但其書論、詩論和樂論，都體現(xiàn)了他在藝術(shù)上的創(chuàng)作主張和美學(xué)追求。

唐代張彥遠(yuǎn)說“書畫用筆同法”，而宋人也認(rèn)為“詩是無形畫，畫是有形詩”，可見書論在一定意義上可以看作畫論、詩論。清謝章鋌《賭棋山莊詞話》論姜夔曾說“讀其說詩諸則，有與長短句相通者”，即認(rèn)為姜夔的詩論有與詞學(xué)和詞的創(chuàng)作相互融通的地方，那么對于《續(xù)書譜》我們也同樣可以視為詞論來做互文性解讀。通過對姜夔《續(xù)書譜》的書法理論與白石詞藝術(shù)表現(xiàn)的融通觀照，我們既可以了解其詞風(fēng)詞藝的成因，也能通過詞作和書論的互證，進一步窺探姜夔的詞學(xué)思想及其審美情趣。