【摘要】 16世紀(jì),隨著西方傳教士在中國的活動(dòng),促成了早期中西方文化的交流與碰撞。在這樣的文化大背景下,明人物畫從中獲取了一定的養(yǎng)分,為后世的人物畫體系的構(gòu)建提供了一定的靈感和構(gòu)建基礎(chǔ),本文以明末“西畫東漸”這一文化交流現(xiàn)象進(jìn)行論證,分析在“西畫東漸”語境下晚明的人物畫造型的特色與轉(zhuǎn)變內(nèi)因,梳理晚明人物畫代表畫家,以此考察其影響,以點(diǎn)見面,研究探討晚明的西畫東漸以及畫家對(duì)西方繪畫因素作出的回應(yīng)。
【關(guān)鍵詞】 西畫東漸;人物畫;傳教士
【中圖分類號(hào)】J20? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264(2021)38-0093-02
中西方的文化交流自古有之,但是初期的西畫對(duì)中國繪畫產(chǎn)生的影響收效甚微,晚明 ①以來,西方文明逐步進(jìn)入中國,并且在中國社會(huì)產(chǎn)生了一定的影響,對(duì)傳統(tǒng)思想進(jìn)行了調(diào)試,在15-16世紀(jì),隨著貿(mào)易路線和“地理大發(fā)現(xiàn)”,歐洲人開拓了中國的對(duì)外海上貿(mào)易路線,16世紀(jì),由于天主教會(huì)在歐洲的權(quán)威不斷受到挑戰(zhàn),宗教地位也不斷地動(dòng)搖,傳教士們開始致力于國外的教義傳播,1557年,葡萄牙人已在澳門活動(dòng),以此作為天主教傳播的重要基地,耶穌會(huì)傳教士們開始在中國傳播西方宗教文化以及西方宗教繪畫技法,在這樣的大背景下,傳道士以圖像為主要傳教媒介,在中國南部,建立了美術(shù)院校,繪制了大量的宗教畫,建立了教堂進(jìn)行傳教。
一、晚明西畫東漸發(fā)展綜述
第一,從政治角度來看。明晚期政府控制力減弱,人口流動(dòng)性增強(qiáng),皇帝對(duì)朝政懈怠,國家機(jī)構(gòu)渙散,文人士大夫報(bào)國無門,只能寄情山水和人文,由于皇帝的不作為,導(dǎo)致宦官專權(quán),黨爭(zhēng)嚴(yán)重官吏貪污腐敗十分嚴(yán)重,嘉靖年間,大肆修建道教,導(dǎo)致朝政荒廢,軍隊(duì)渙散,清代趙翼在《廿二史劄記》中寫道:“萬歷末年,怠荒日甚,缺官多不補(bǔ)……觀此可見廢弛之大概也。” ②由此可見,明晚時(shí)期的政治處于一個(gè)政府不作為的狀態(tài)之下,政治動(dòng)蕩,導(dǎo)致邊疆不安穩(wěn),沿海的海盜和外來侵略者一起聯(lián)合走私。1557年葡萄牙人已在澳門活動(dòng),以此作為重要的傳教基地。
明萬歷七年(1579)年,意大利耶穌會(huì)傳教士羅明堅(jiān)將西方的宗教文化流傳進(jìn)入中國,為當(dāng)時(shí)的人們帶來一些精致的圣像畫。
利瑪竇是西方傳教士中最為著名的一個(gè),明萬歷二十八年(1601年)為皇帝獻(xiàn)上三幅西畫,分別是一幅天主像,兩幅天主母像。在政治相對(duì)懈怠,對(duì)外政策相對(duì)寬松的情況下,圖像成了傳教的重要媒介,“西畫東漸”語境下的西方文化逐步在民間和中國的土地上得到了相對(duì)的認(rèn)可,西方的油畫和銅版畫這一時(shí)期在民間得到了一定的傳播。
第二,從經(jīng)濟(jì)發(fā)展角度來看。由于政府控制力減弱,人口流動(dòng)性增強(qiáng),在嘉靖四十四年(1565年),商品經(jīng)濟(jì)在這時(shí)快速發(fā)展,從事商業(yè)的利潤遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于從事農(nóng)業(yè)的收入,出現(xiàn)了大批的逃荒現(xiàn)象,普通百姓拋棄家舍,遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)成了佃傭。明代林希元在《同安林此崖先生文集》中寫道:“今天下之民,從事于商賈技藝游于游食者十而五、六?!?③在經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展的背景下,人口的流動(dòng)性加強(qiáng),進(jìn)一步促進(jìn)了商品和文化的傳播交流。
晚明的交通干線已經(jīng)十分成熟,形成了北京、南京為主的中心而向外輻射的交通網(wǎng)絡(luò),設(shè)立的干線驛道,鏈接全國,對(duì)于西畫東漸的傳播帶來了一定的便利,“來自葡萄牙、西班牙的傳教士一定會(huì)通過他們的船只運(yùn)載宗教畫、有插圖的書籍以及各類版畫。” ④
晚明的印刷產(chǎn)業(yè)十分興盛,以盈利為目的的篆刻印刷廠得到了空前的發(fā)展,這一切,都為西畫在中國的傳播創(chuàng)造了有利的條件。
第三,從文化角度來看。晚明的思想相較前朝而言比較開放,對(duì)于新鮮事物的接受度也相對(duì)較好,且文人士大夫由于報(bào)國無門,滿腔熱血只能寄情山水人文,旅游風(fēng)尚十分流行,但對(duì)西畫卻并不太接受,姜紹文的《無聲史詩》中所描繪,國人畫師對(duì)于西畫的工巧端嚴(yán)秀麗,無由措手。且中國百姓對(duì)于西畫的理解有限,宗教信仰的不同導(dǎo)致對(duì)于西畫的理解會(huì)出現(xiàn)一些偏差,中國的文人士大夫所接受的是傳統(tǒng)的儒家思想,導(dǎo)致中國的文人畫家們一開始對(duì)于西方繪畫還是有一定的抵觸心理。
但是由于明代大肆信奉道教,將道教和佛教奉為正統(tǒng)教義,正是因?yàn)檎畯?qiáng)力將道教和佛教奉為正統(tǒng)的做法,拉開了道教、佛教與百姓之間的距離,使得基督教、天主教得以在民間獲得一定的認(rèn)可,再加上傳教士的上下疏通,于是西方的油畫和版畫在民間得以流傳,進(jìn)一步中國的畫家也逐步吸取了西畫的特色,開啟了一種特殊的“中—?dú)W式”風(fēng)格。
晚明最成功的西畫傳播者利瑪竇,獲得了皇帝的恩準(zhǔn),在北京建立了第一個(gè)傳教士駐地。隨著利瑪竇一起到來的喬瓦尼·尼科洛繪制了《救世者》 ⑤。與此同時(shí),喬瓦尼·尼科洛帶領(lǐng)中國學(xué)者赴日本交流繪畫,繪制了大量的宗教題材繪畫。作為尼科洛的學(xué)生之一的倪雅谷,在澳門、南京、北京等地繪制了大量的宗教畫。
二、西畫東漸語境中的人物畫藝術(shù)風(fēng)格體現(xiàn)
隨著傳教士在中國的不斷努力,晚明時(shí)期的中西文化交流得到了一定的認(rèn)可,明末的天主教中國教團(tuán)創(chuàng)始人利瑪竇、羅明堅(jiān)、尼科洛等人,初入中華時(shí)充分利用其交往能力,打通上層官員,將西方的宗教文化通過西方繪畫藝術(shù)展示在了公眾視野中,中西方的交流碰撞下促使了“西畫東漸”的進(jìn)程,在人物畫藝術(shù)風(fēng)格上也產(chǎn)生了一定的影響。
西方傳教士所帶來的人物畫,注重形體的準(zhǔn)確和結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)。利瑪竇帶來了油畫、銅版畫,在他到達(dá)中國后,與上層官員和精英分子穩(wěn)定關(guān)系,將西方繪畫作品贈(zèng)送給他們,甚至于得到皇帝的賞識(shí),獲得上層社會(huì)認(rèn)可,對(duì)明末至清代傳統(tǒng)宮廷肖像畫帶來了沖擊,促進(jìn)了宮廷“西學(xué)派”的發(fā)展。
陳傳席曾評(píng)論西方繪畫:“西方畫講究形式美、色彩美,視覺沖擊力,形式、色彩、視覺都是‘目視’之得?!?⑥西方的繪畫就在這樣的基礎(chǔ)上得以在上層官員、文人精英知識(shí)分子、民間得以傳播。
以曾鯨的墨骨法為例,其注重形體的準(zhǔn)確和結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)。表現(xiàn)出一定的裝飾性特色。陳師曾評(píng)家曾鯨:“傳神一派,至波臣乃出一新機(jī)軸,其法重墨骨而后傅彩,其受西畫之影響可知?!?⑦曾鯨的作品吸收了西方的肖像畫特色,利用淡墨勾勒出形制,再定形五官,最后以墨暈染、烘染,使得畫面人物具有立體感,曾鯨所處的晚明時(shí)期正是受到西方繪畫和文化沖擊的盛期,所以形成了獨(dú)特的特色,如張庚所說:“寫真有二派,一重墨骨,墨骨即成,然后傅彩,一取氣色之老少……一略用淡墨鉤出五官部分之大意,群用粉彩渲染。此江南畫家之傳法?!?⑧這種人物畫的繪制特色從其《王時(shí)敏像》中便能窺見一 二。
在中西方的碰撞下,國畫展現(xiàn)出古拙之感,畫面盡可能地消除光影的特色,人物造型表現(xiàn)出一種平面化、裝飾性、具有中國趣味的風(fēng)格。這一繪畫風(fēng)格對(duì)于清代外銷畫影響頗深,“約1800年繪制的制茶組畫在表現(xiàn)方法上也非常類似:透視、明暗效果、樹木的風(fēng)格化處理?!?⑨
三、明末以后“西畫東漸”所帶來的影響
明末以來的“西畫東漸”對(duì)中國的人物畫的創(chuàng)作產(chǎn)生了不小的影響,到清末時(shí)期西畫得到了廣泛的傳播,文人畫家對(duì)此的品評(píng)也逐步增多,西畫也不再局限于宗教題材,使得畫家們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作和思想上得到了一定的借鑒,同時(shí)一批又一批留學(xué)歸來的學(xué)者、畫家所帶來的新的風(fēng)尚,也進(jìn)一步促進(jìn)了“西畫東漸”的進(jìn)程。在繪畫的筆墨樣式以及表現(xiàn)能力上都得到了一定的融合。對(duì)于晚明到清末的人民思想上也帶來了新鮮的信息。
陳傳席先生在《鶴與鷹——中西文化的大碰撞》中形容,中國的文化就如同鶴,西方的文化就如同鷹,中西方的文化在互相的碰撞中得到了新的火花。“西畫東漸”逐步的本土化,從一開始純粹的“西畫”傳播到后期的“東漸”這一過程,便是東西方文化碰撞的結(jié)晶。
總的來說,明末以來“西畫東漸”語境下的中國人物畫在交流中融合了新的繪畫技巧與觀念,西畫東漸所展現(xiàn)的不僅僅是繪畫上的新風(fēng),更是當(dāng)時(shí)百姓所期盼的新風(fēng)尚,直至清末提出“師夷長技以制夷”的觀點(diǎn),明確“西體中用”的態(tài)度,“西畫東漸”語境下的人物畫創(chuàng)作又一次迎來了新的高潮。
注釋:
①晚明時(shí)期,一般意義上指1560年至1644年明亡之間,即嘉靖末年、隆慶、萬歷、泰昌、天啟和崇禎六朝。
②(清)趙翼:《廿二史劄記》,中國書店出版社1987年版,第502頁。
③林希元:《通安林次崖先生文集》,載《四庫全書存目叢書案75》,齊魯書社1997年版,第458頁。
④呂澎:《中國現(xiàn)代美術(shù)史·美術(shù)卷》,中國美術(shù)學(xué)院出版社2013年版,第7頁。
⑤1583年,喬瓦尼·尼科洛繪制的《救世者》可能是西方畫家在中國繪制的第一幅油畫。出自呂澎《中國現(xiàn)代美術(shù)史·美術(shù)卷》,中國美術(shù)學(xué)院出版社2013年版,第6頁。
⑥陳傳席:《鶴與鷹——中西文化的大碰撞》,中華書局2019年版,第253頁。
⑦向達(dá):《唐代長安與西域文明》,轉(zhuǎn)載《明清之際中國美術(shù)所受西洋之影響》,商務(wù)印刷館2015年版,第517頁。
⑧向達(dá):《唐代長安與西域文明》,轉(zhuǎn)載《明清之際中國美術(shù)所受西洋之影響》,商務(wù)印刷館2015年版,第516頁。
⑨呂澎:《中國現(xiàn)代美術(shù)史·美術(shù)卷》,中國美術(shù)學(xué)院出版社2013年版,第9頁。
作者簡(jiǎn)介:劉路,女,漢族,江蘇徐州人,西安美術(shù)學(xué)院20級(jí)在讀研究生,藝術(shù)學(xué)理論專業(yè),研究方向:西方美術(shù)史。