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    論虛實對中國書法審美心理空間的構(gòu)建作用

    2021-10-26 07:24:23蘇洪強
    今古文創(chuàng) 2021年38期
    關(guān)鍵詞:書法

    【摘要】 書法美感的產(chǎn)生需要審美距離,審美距離的創(chuàng)造意味著需要將文字進行陌生化處理。虛實的運用是文字陌生化的最佳手段。虛實的美感作用通過審美意象進行透射;它同時營造書法的審美意境,促成書法的審美心理空間。

    【關(guān)鍵詞】 虛實;書法;審美心理空間

    【中圖分類號】J212? ? ? ? ? ?【文獻標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264(2021)38-0088-03

    基金項目:本文系廣西科技師范學(xué)院2018年優(yōu)質(zhì)課程培育項目《美術(shù)鑒賞》課程建設(shè)理論性成果。

    中國傳統(tǒng)藝術(shù)的民族特性在于善于運用傳統(tǒng)陰陽哲學(xué)思想來指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作實踐及審美活動。“虛”與“實”的命題介入藝術(shù)領(lǐng)域,便是一個極好的例證。中國書法作為中國傳統(tǒng)文化的代表,其黑白建構(gòu)之道即陰陽之道。陰陽對應(yīng)著虛實,虛實相生相長,共同建構(gòu)了中國書法獨特的審美心理空間。

    一、中國書法中虛與實的辯證關(guān)系

    “虛”與“實”是中國古典美學(xué)中一對既矛盾又辯證統(tǒng)一的美學(xué)范疇,與陰陽相對應(yīng),陰為虛,陽為實。在書法中,一陰(虛)一陽(實)的轉(zhuǎn)換變化推動著書法審美圖式的生成。

    在中國陰陽哲學(xué)中,宇宙萬物之化生,皆因于陰陽二氣交感,相摩相蕩。漢代蔡邕用陰陽哲學(xué)論說書法,認為書法始于自然,自然生陰陽,因陰陽而生形勢,即書法所有的勢都因陰陽而生。陰陽哲學(xué)認為,陰陽并非決然對立,而是相輔相成,陰中有陽,陽中有陰,互為其根。書法的虛實關(guān)系也是虛實相間,虛中有實,實中有虛,虛實可以轉(zhuǎn)換變化。于大處看,虛實多指的是“黑白”。白為虛,黑為實。但是,白處也可為實,黑處也可為虛。以顏真卿所書“每”字(圖1)為例。未曾落墨之紙,一片混沌,并無陰陽虛實,處于太極圖說中的無極狀態(tài)。當(dāng)筆落于紙上,混沌的狀態(tài)立即因為墨線的介入而產(chǎn)生了動蕩,陰陽立分,由靜生動,形勢生焉。

    此時的墨線其形狀力度是直觀而確定的,是普遍意義上的實。而墨線周邊的空白則具有不確定性、模糊性,呈虛無之態(tài),是虛的??瞻资且蚰€的生成而出現(xiàn),伴隨墨線的運動而流變。沒有墨線的介入,空白就沒有存在的意義。墨線是陰陽形成的原動力,它使得空白由混沌虛無變得明朗起來,頓時具有了審美意義。同時也因為它的存在,墨線的輪廓更加清晰,更加實在,線條的張力得到實現(xiàn)??梢哉f,墨線是因為空白的存在而產(chǎn)生審美的價值。二者相依相存,相生相長,黑白成為互為其根、不可分割的關(guān)系。受筆鋒的行進狀態(tài)、毛筆所含墨量、紙張之特性、墨之干濕黏稠等影響,墨線的形狀輪廓及虛實不斷變化,甚至是同一段墨線虛實也同時存在,如“每”的右豎,此豎是側(cè)鋒行筆,筆尖稍微偏左,筆腹偏右,導(dǎo)致此豎左實右虛,處于虛實共生的狀態(tài)。隨著筆中墨量的逐漸減少,當(dāng)中間兩點連為一撇而下而后往左上引時,因行筆速度的加快,線條逐漸干枯虛化,使得此撇上實下虛。當(dāng)筆鋒聚攏后再中鋒往右寫橫時,因筆毫與紙張的摩擦加大,加上中鋒力行,筆中余墨得以順暢流出,線條又變得凝實,達到了欲枯還潤的效果,其墨線經(jīng)歷了實→虛→實的轉(zhuǎn)換過程。

    當(dāng)然,這種虛實的生成轉(zhuǎn)換,不僅僅發(fā)生在墨線上,空白也同時發(fā)生虛實的變化。當(dāng)“每”字開始第一段墨線對空間的分割,于墨線的兩個轉(zhuǎn)折處,空白的輪廓如同被鋒利的剪刀剪過,清晰而肯定,此處的空白是實的,其他不大確定的空白則是虛的。隨著毛筆的不斷行進,豎折對下面的空白進行了實質(zhì)性的分割,虛白的截面規(guī)整而爽利,此時的空白截面是實的。毛筆繼續(xù)行進,書寫右邊的橫折鉤時,毛筆對右邊的空白進行了分割,分割出來的空白是內(nèi)實外虛,此時內(nèi)部的整個空白輪廓是清晰、肯定的,是實的??墒?,當(dāng)最后一筆完成后,原來清晰而肯定的內(nèi)部空白已經(jīng)虛化,其中以右下角的空白最是模糊不清,此時原來的實變成了虛。

    整體上的虛實關(guān)系問題,何為虛,何為實,與觀者的視覺關(guān)注點密切相關(guān)。丹麥心理學(xué)家埃德加·魯賓(EdgarRubin,1886—1951)的花瓶圖像(圖2)錯覺現(xiàn)象表明,決定人們視覺感知的首先不是圖像呈現(xiàn)的是什么,而是人們的視覺系統(tǒng)落在何處。

    當(dāng)觀者的視覺系統(tǒng)停留在空白時,人們看到的是花瓶,黑色部分就成為背景,此時的花瓶是實的,黑色部分就是虛的;反之,如果視覺系統(tǒng)停留在黑色部分,看到的則是兩張側(cè)面人像剪影,空白則成了背景。虛實產(chǎn)生逆轉(zhuǎn),黑色是實的,白色則變成了虛的。這種視覺觀感變化同樣適用于書法觀感。也許是意識到了這種視覺感受的游移,早在魯賓之前一百年左右,鄧石如就把“計白當(dāng)黑”引入到書法的創(chuàng)作法則之中,指出在書法創(chuàng)作時,不但要關(guān)注筆下的點畫,也要關(guān)注到線條分割出來的空白,把空白的輪廓變化,虛實轉(zhuǎn)換當(dāng)成點畫一樣來經(jīng)營。在一個字或一件作品未完成書寫之前,因為墨線分割空間所帶來的陌生感比較強烈,人們的視覺系統(tǒng)停留何處,便具有不確定性,空白對人們的視覺影響也就更大。然而,當(dāng)一個字或一件作品完成書寫之后,因?qū)ξ淖中蜗蟮氖煜?,以及對書寫?nèi)容的習(xí)慣性關(guān)注,觀者便自然而然地將視覺系統(tǒng)停留在文字之上,從而容易忽略空白的意義和線條本身所呈現(xiàn)的虛實變化,看不到整體上的虛實辯證關(guān)系。當(dāng)然,對一個富有書法審美經(jīng)驗的觀者來說,這是暫時的,而后會自覺地將視覺系統(tǒng)不斷地在黑白兩個元素之間轉(zhuǎn)換,調(diào)動自身的審美直覺與審美經(jīng)驗仔細品味整個圖式所帶來的美感。在觀賞品味中,當(dāng)視覺系統(tǒng)停留在空白時,空白的虛實關(guān)系就會得到清晰地顯現(xiàn)。

    可見,線條與空白的虛實變化現(xiàn)象,充分體現(xiàn)了虛實相生相長,虛中有實,實中有虛、互為其根的辯證關(guān)系。這種關(guān)系在書法作品的局部如此,整體亦然。

    二、虛實在中國書法中的審美透射

    那么,虛實的建構(gòu)在中國書法中的審美作用是如何透射出來的呢?

    首先,虛實的建構(gòu)可使審美意味多樣化。

    虛實的建構(gòu)有賴于“計白當(dāng)黑”,落實到一系列的表現(xiàn)手段問題,它需要藝術(shù)家盡可能地調(diào)動自身技術(shù)能力,創(chuàng)造出和而不同、豐富多樣的審美意象,以給觀者提供盡可能多的審美視點。因此,在創(chuàng)作過程中,在意象思維的推動下,從技巧層面,就有用筆上的提按頓挫、逆入順出、圓轉(zhuǎn)方折、中側(cè)并用;行進上的一波三折、欲行還留;墨色上的欲枯還潤、濃淡相間;結(jié)體上的欹正相生、疏密相間、開合相宜……所有這些,目的就是避免審美意味單一化。同時,虛實建構(gòu)后審美意味的多樣化還體現(xiàn)在它可使整幅作品圖像由二維空間變成三維空間。何紹基的《畫論中堂》 (圖3)這幅作品強化了墨色、提按、黑白的虛實對比,整幅作品如同一幅凹凸不平的山水畫,卻又似畫非畫,隔阻了讀者的慣性審美,而轉(zhuǎn)向更為陌生的整體解讀,從中體味作品撲面而來的山林氣息,隨后再由整體進入搖曳多姿的局部,細細品評回味。

    其次,虛實的建構(gòu)可使審美意味模糊化。

    “實”的作用,是準(zhǔn)確、清晰地表現(xiàn)審美對象,讓對象毫無障礙、一覽無遺地呈現(xiàn)在觀者的面前,審美意味是肯定的、直觀的。如趙孟頫所寫的這個“每”字(圖4左一),無論是墨線,還是空白,都是清晰、明確的,是實的。與顏真卿所寫的“每”字相比較,同樣一個字,在表現(xiàn)手法上相差甚大。

    顏真卿所寫的“每”字,無論是墨線還是空白,都顯得更加模糊、不確定,虛化的程度高了不少,讓人無法直觀地感受到它的線條與空白的形質(zhì),如同蒙著一層面紗,給人以一種陌生感、神秘感。實可將讀者引向特定的審美意象,而虛除了協(xié)助突出實的主體性外,還創(chuàng)造了更多的帶有不確定性的審美意象和意象群,這些具有不確定性的審美意象和意象群,因令人捉摸不定而比清晰可見的意象更耐人尋味。上文所引何紹基的作品最耐人尋味的不是作品上部與中下部的實處,而是中上左邊轉(zhuǎn)向下部連成一片的虛處,實處一目了然,虛處卻給予觀者更多回味余地,它們?nèi)綦[若現(xiàn),透出一股朦朧之美,拓展了審美空間,展現(xiàn)了“象外之象”。

    第三,虛實的建構(gòu)可使審美意味節(jié)律化。

    書法的虛實建構(gòu),不僅增添書法審美意象的朦朧之美,還可增強書法的節(jié)律變化,避免節(jié)奏上的整齊劃一。顏真卿的《祭侄文稿》之所以成為千古絕唱,與其在虛實建構(gòu)上自然形成的視覺韻律沖擊密不可分。顏真卿的情緒起伏變化,促成了行筆速度上的快慢變化,這是自然形成的一組視覺韻律。每一次醮墨后的自然書寫所形成的墨色變化,也在建構(gòu)視覺上的韻律變化。其情緒的變動不僅調(diào)控著行筆的速度,同時還調(diào)控著點畫的提按、方圓、收放、順逆、中鋒與側(cè)鋒等行筆上的節(jié)律變化,以及結(jié)體意象上的收放、倚正、輕重、大小等節(jié)律變化,這些組合起來的審美意象群建構(gòu)起一組視覺韻律。與之相伴而生的則是墨線對空間的分割而自然形成的空間韻律變化,這些空白也建構(gòu)了一組韻律。在創(chuàng)作主體情感的主導(dǎo)下,在時間與空間的相互作用下,發(fā)生了虛實的多重轉(zhuǎn)換,創(chuàng)造了書法審美意象的多重組合,共同建構(gòu)了書法審美意味的節(jié)律變化。

    第四,虛實的建構(gòu)使審美意境更為深遠悠長。

    虛實的建構(gòu)在創(chuàng)造一種陌生化的同時,也讓書法審美意象披上一層朦朧的面紗,當(dāng)一群群帶有朦朧色彩的意象群匯聚在一起時,它們所營造的審美意境就會變得更加深遠悠長。清笪重光在其《畫筌》中說:“空本難圖,實景清而空景現(xiàn);神無可繪,真境逼而神境生。位置相戾,有畫處多屬贅疣;虛實相生,無畫處皆成妙境?!盵1]道出了中國畫從實處表現(xiàn)虛境的神妙之法。此處雖然說的是繪畫,但同樣適用于所有的中國傳統(tǒng)藝術(shù),書法也不例外。以楊凝式的《韭花帖》為例,該帖最精彩的不在它的筆法有多精妙,而在于它奇特的布白。該帖在布白上大膽地留白,強化空白的對比,給人以疏朗、瀟散之感。無論是字內(nèi)空間,還是字與字之間,或者是行與行之間,都留有大片的空白,這些空白非但沒有隔斷字里行間的氣脈,也沒有造成結(jié)字和整體上的松散,在這密不透風(fēng)、疏可走馬中反而更加增添它們的顧盼之態(tài),自然天真,奇趣盎然,瀟散、恬靜的意境躍然紙上,悠遠深長,耐人尋味。又如董其昌的《試筆帖》,以靈秀圓潤的線條分割出一個個虛無縹緲的空間,所呈現(xiàn)的則是一個空靈的審美境界。“大抵實處之妙,皆因虛處而生”[2],這便是虛實建構(gòu)所帶來的妙處。

    三、虛實促成中國書法審美心理空間的構(gòu)建

    虛實建構(gòu)的結(jié)果是豐富了審美意象,模糊了審美意味,強化了審美韻律,營造了審美情境,擴大了審美外延。而這些恰恰是構(gòu)建中國書法審美心理空間的關(guān)鍵元素。

    審美意象是審美主體的情感與審美對象的結(jié)合體,是在動力心理與認知心理的共同作用下的心理成果。人的心理結(jié)構(gòu)由三個部分構(gòu)成:認知、情感、意志。從審美意象的生成過程看,認知活動是第一步。認知活動的結(jié)果如何,直接決定著審美主體的審美情感和判斷力。審美表象的指向性直接左右著審美主體的認知,因而尤為重要。書法創(chuàng)作首先要解決審美表象這個問題,讓它能夠把審美主體引向正確的方向。書法的載體是大眾非常熟悉的漢字,正因為熟悉,欣賞者在審美過程中很容易把關(guān)注點首先落在文字的辨識上,走進欣賞的誤區(qū)。雖然文字內(nèi)容會影響到欣賞者的觀感,美妙的詩文可讓人如沐春風(fēng),良言妙語也可啟迪人的心智,但這些不是書法藝術(shù)的主要表現(xiàn)對象。欣賞者如果關(guān)注的是詩文的內(nèi)容,只需去閱讀相關(guān)的書籍便可。書法藝術(shù)表現(xiàn)的也不僅是文字的點畫、結(jié)構(gòu)之美,而是通過對文字的點畫、結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出創(chuàng)作主體的精神風(fēng)貌,展現(xiàn)書法家的個性、氣質(zhì)、意志、修養(yǎng)、才情等等。而要做到這點,必須對文字的點畫、結(jié)構(gòu)進行解構(gòu)與重組,從點畫至結(jié)體都制造出文字的陌生感,將審美表象引向一個陌生的領(lǐng)域,審美表象的陌生化可成為審美主體美感心理的驅(qū)動力,萌發(fā)審美情感,激發(fā)審美主體的審美觀照,逐步建構(gòu)審美主體的美感深層結(jié)構(gòu),并與創(chuàng)作主體所營造的審美空間相架接,感受書法的審美意味,體悟書家的審美情思,獲得審美共鳴。

    書法與文學(xué)都屬于語言文字藝術(shù),但文學(xué)重在表現(xiàn)語言文字之“義”,而書法重在表現(xiàn)語言文字之“形”。以寫“墻角數(shù)枝梅,凌寒獨自開”這么一個內(nèi)容的作品為例,書作者想讓觀者從中看到什么呢?是把它們寫得很漂亮,以便讓觀者識別這十個文字,再憑借審美想象在腦海中映現(xiàn)文字蘊含的畫面嗎?如果出于此目的,則不必費勁,直接通過電腦打印出來便可。通過文字之義作媒介讓觀者產(chǎn)生一種畫面感,顯然不是書法所追求的藝術(shù)價值,也不是書法藝術(shù)首要提供給觀者的審美心理空間。書法藝術(shù)的任務(wù)是通過調(diào)動書法形式語言,把自己的審美情感融注其中,另外建構(gòu)一個全新的畫面,這個畫面由一個個書法審美意象(形態(tài)各異的點畫意象、結(jié)體意象、黑白意象)組合而成。這些意象共同營造出一個有別于文字語義的意境。這意境的形成,即達成了建構(gòu)審美心理空間的目的。

    美感的產(chǎn)生,源于審美主體與審美對象的交互作用。審美主體的心理反應(yīng)既取決于審美對象的刺激,也取決于審美主體的深層心理結(jié)構(gòu)。作為書法創(chuàng)作主體寄托情思的文字,它需要能夠吸引審美主體的關(guān)注,引起心理反應(yīng),并加以審美觀照,進而發(fā)生交互作用。美感的產(chǎn)生,需要距離。書法是以文字為載體,但必須要和文字有一定的距離,如何創(chuàng)造這種距離呢?那就是對文字字形進行陌生化處理。處理的方法有多種多樣,虛實的建構(gòu)是其根本。虛的結(jié)果帶來了不確定性、無限性與模糊性,正是字形陌生化的特性。當(dāng)審美表象擁有這些特性時,能最大化地驅(qū)動審美主體的感知、情感、想象及理解能力,進而建構(gòu)充滿張力的審美心理空間。

    總之,書法審美空間的建構(gòu)如何,取決于意境的營造,意境的營造又有賴于審美意象的構(gòu)成。虛實的運用,可使文字產(chǎn)生陌生化,為美感的獲得制造距離。同時,虛實的特性也可讓審美意象變得更加耐人尋味,意境變得更加悠遠深長,對書法藝術(shù)審美心理空間的拓展具有極大的促進作用。

    參考文獻:

    [1]俞劍華.中國畫論選注[M].南京:江蘇美術(shù)出版社,2007:400.

    [2]于安瀾.畫論叢刊[M].北京:人民美術(shù)出版社,1960:316.

    作者簡介:蘇洪強,男,壯族,廣西科技師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計學(xué)院副教授,中國書法家協(xié)會會員,廣西書法家協(xié)會理事,研究方向:書法美學(xué)、書法創(chuàng)作。

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