精巧與駑鈍

【摘要】 大衛(wèi)·芬奇的電影一向票房與口碑并存，這與其擅于挑選能將深刻的主題內(nèi)涵以精巧的敘事手法表現(xiàn)出來的劇本密不可分。本文試從情節(jié)結構、對抗原理和人物設置三個方面來分析影片《七宗罪》的編劇技巧，發(fā)現(xiàn)該片將好萊塢經(jīng)典三幕式結構以及對抗原理運用純熟的同時，卻忽視了人物的立體性塑造。盡管創(chuàng)作者用精巧的戲劇性設置掩蓋了駑鈍的人物設置短板，但在人物塑造維度，創(chuàng)作者確有尚可思索的余地。

【關鍵詞】 《七宗罪》;編劇技巧;大衛(wèi)·芬奇

【中圖分類號】J90? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2021）38-0040-02

1995年的《七宗罪》作為大衛(wèi)·芬奇導演的代表作之一，精巧的編劇技巧于今日看來仍然讓人嘆為觀止。該片講述兩名警官接手了一件由天主教教義為線索構成的連環(huán)殺人案，兇手約翰的目的是通過這種方式警醒世人，傳播教義。故事獨樹一幟地以反客為主的方式結束了案件，結局令人震撼。

本文試從情節(jié)結構、對抗原理和人物設置三個方面來分析該片的編劇技巧，探究這巨大的震撼從何而來，以期對同類型影片的劇本創(chuàng)作有所助益。

一、好萊塢經(jīng)典三幕式結構

在好萊塢的三幕式結構中，劇本的前四分之一需要向觀眾介紹主要人物和戲劇情境。影片迅速引入即將退休的老警官沙摩塞和新警官米爾斯，通過二人第一次見面的沖突展現(xiàn)人物性格，完成了主要人物的介紹。

接著，影片的幾例事件出現(xiàn)了：一場命案離奇發(fā)生，沙摩塞不想接手，米爾斯躊躇滿志，但隨即他們發(fā)現(xiàn)，這樁命案只是連環(huán)殺人案的一個開端，這時戲劇情境建立完成。隨著情節(jié)的繼續(xù)發(fā)展，沙摩賽和米爾斯找到神秘指紋作為破案線索，故事在此發(fā)生了轉折，得以繼續(xù)往下推進。至此，故事到達了第一個情節(jié)點，第一幕完成的同時激發(fā)了觀眾的好奇心和對人物的移情心理機制。

在第二幕中，兩位警官找到了兇手的住處，兇手約翰襲擊了米爾斯卻故意放他一馬，給觀眾造成懸念。犯罪仍舊持續(xù)，影片的第二個情節(jié)點也隨之到來：當罪犯完成第五宗案件“驕傲”后，主動來警局自首，并告訴兩位警官，他要帶他們?nèi)フ矣嘞碌膬删呤w，而這兩具尸體正對應著還未完成的兩宗罪名“嫉妒”與“憤怒”。

第三幕是整個故事的結尾，也是整部電影的高潮。約翰讓人送來一個包裹，而包裹里是米爾斯妻子的頭。約翰表示自己因嫉妒米爾斯幸福的家庭生活而破壞了他的家庭，犯了“嫉妒”之罪，而米爾斯得知自己懷孕的妻子被殺后，極度悲憤，一怒之下殺死了約翰。犯了“憤怒”罪的米爾斯心如死灰，被帶回警局接受私斃犯罪嫌疑人的懲罰，雖然罪不至死，不過他已心如死灰，受到了比死亡還要殘忍的懲罰。[1]

悉德·菲爾德的三幕式結構已經(jīng)成為無數(shù)好萊塢電影的范式化結構，但這種近乎工藝生產(chǎn)的形式也被不少人指責為扼殺編劇的創(chuàng)新能力。但《七宗罪》證明，即使在嚴格標準下的三幕式結構中，編劇仍舊大有可為。劇作者以數(shù)字“七”作為線索，七罪七罰、七次下雨、故事發(fā)生在七天內(nèi)，結局發(fā)生在第七天的下午七時，以天主教的七宗罪結構情節(jié)，環(huán)環(huán)相扣，每一個情節(jié)點都作為一個不可返回點指向下一個罪名，更妙的是，編劇在影片的最后對傳統(tǒng)連環(huán)殺人故事的施力方和受力方做了顛覆，在故事的最后，殺人犯變成了受害者，警察變成了殺人犯，這種倒置是極具戲劇性與震撼感的。

正是因為三幕式結構遵循著觀眾的心理狀態(tài)，在觀眾精力十足之時達到最高點，在觀眾疲累之際恰到好處地結束，劇作者才得以更好地掌控敘事節(jié)奏，將心思放在情節(jié)的設計上，著名編劇勞拉·埃斯基韋爾在見到悉德·菲爾德之前常常覺得結構是創(chuàng)作的束縛，最后也不得不承認結構實際上真正使劇作者得以解放。

二、影片深度與對抗原理分析

如果說視聽語言的運用是影片最直觀的皮相，開端、發(fā)展、高潮、結局是影片的骨骼，那么影片的靈魂應該是故事的深度。

在設計一個故事之前，最好要想好主題，主題決定了故事的深度，將主題的構思過程分解之后，我們會得到以下結論：與主角發(fā)生沖突的力量越強大復雜，人物和故事將展現(xiàn)的越豐富立體，主題越深刻，影片越有深度。這正是麥基所提出的對抗原理的要義。他以正面價值為坐標，提出了另外三種價值概念：首先是矛盾價值，是與正面價值直接對立的。其次是相反價值，這是一種既有些許對立意味但又并非完全對立的情境。最后是負面之負面價值，這種情境具有雙重的負面性，是最為復雜與深刻的對抗力量，可以達到角色與觀者人生體驗的極致。麥基以故事中能否包含這三種價值作為一個故事是否具有深度的判斷依據(jù)，如果一個故事沒有達到負面之負面，它也許會給觀眾帶來一種由于腎上腺素或多巴胺分泌帶來的滿足感，但卻因缺乏令人震撼的核心思想而很難輝煌，更無從變得崇高。

在該片中，“美好”作為警官弘揚的正面價值是故事追求的表層化真相，也是社會的主流價值，以約翰為載體的“罪惡”則是文本的矛盾價值。一個故事的成立必須要有矛盾沖突的存在，因此我們可以在任何故事里找到這兩個價值，甚至可以稱其為基本元素，從故事具備相反價值開始，才走上了脫離表層化的第一步。[2]

“似是而非的美好”是《七宗罪》的相反價值，米爾斯認為約翰濫殺無辜，而自己逮捕他正是為了消除罪惡，維護世界的美好，但約翰卻說，“一個死胖子，肥得站不起來，你若在街上看到，會跟朋友一起嘲笑他，你若正在吃飯，他會令你無法下咽。只有在這墮落的世界，才能無愧地說他們是無辜的，這正是我的信念，而我們?nèi)萑?，只是因為見怪不怪。”在約翰看來，罪惡的不是他，而是這個墮落的世界，他作為“被上帝選中的人”，目的是匡扶這個世界真正的美好，而警官是這個罪惡世界的維護者。故事進行到這里，善惡被顛覆，約翰完全占據(jù)了主動權，米爾斯與沙摩塞成為被審判的對象。至此，影片為人們理解世界提供了宗教的角度，在普世價值中“美好”的概念變得似是而非起來。

負面之負面價值出現(xiàn)在影片的高潮處，承認自己犯了“嫉妒”罪的約翰認為自己應當受到懲罰，為自己的信念殉道，而被他激怒的米爾斯一旦槍斃他，他這出“七宗罪”的警世作品將圓滿完成，這正是他所渴望的。無論沙摩塞如何警示米爾斯，米爾斯依然無法控制自己槍斃了約翰，當他雙目空洞、嘴微翕張地遙望著某處，一生所追求的信念被自己親手粉碎，他無法再相信這個世界所謂的“美好”，正如沙摩塞在影片最后的總結，“這個世界如此美好，值得人們?yōu)樗鼕^斗，我只同意后半句。”

約翰以正義的化身審判了“有罪的人”，但是片中還有一個重要的人物值得留意，即米爾斯的妻子翠西。翠西在影片中被塑造成一個善良、溫柔的形象，在她身上（至少是影片所呈現(xiàn)的狀態(tài)）沒有看到任何罪惡，而這樣一個無辜者卻成了約翰警示作品的犧牲品，可見約翰所謂的道德勸誡建立在了罪惡之上，約翰所信仰的 “美好”不過是他個人角度的自我解讀罷了，真正的美好從不存在于這個世間，它是虛無的。

大衛(wèi)·芬奇的興趣在于傷痕電影，他總是愛赤裸裸地將人性中的狹隘、偏執(zhí)表現(xiàn)出來，將社會美好的外殼剝?nèi)ィ赡茏屓艘蚨檬裁词钦嬲拿篮枚磉_，也有可能讓人因極度失望而自暴自棄，但毫無疑問，正是這種赤裸和不留余地使它輝煌。

三、符號化的人物塑造

斯皮爾伯格在回答記者提問“決定影片成功的因素是什么”時曾說：“我認為主要在于人物，在于主人公的塑造?！迸c配角不同，主人公多塑造為圓形人物，相對扁形人物而言，性格比較豐滿、復雜、立體感強。這種人物往往有一個比較穩(wěn)定的性格軸心，同時又呈現(xiàn)出不同的性格側面和性格層次。[3]

但《七宗罪》中的人物卻是符號化的，熱血沖動的米爾斯，沉著冷靜的沙摩塞，善良溫柔的翠西，偏執(zhí)極端的約翰，似乎每個人的性格都可以一言以蔽之，且每個人的性格從始至終都沒有變化。麥基曾明確表示，“當人物的內(nèi)心生活和外在表現(xiàn)就像一塊水泥一樣同為一物時，這個角色就成了一張重復出現(xiàn)的、可以預見的行為的清單?！盵4]可見，《七宗罪》在人物塑造上犯了大忌。

很明顯，編劇也從未想過從人物出發(fā)，這確然是一個主題先行的作品。導演曾表明其電影就是想引起人們的思考，從《七宗罪》到《搏擊俱樂部》，再到《消失的愛人》，大衛(wèi)·芬奇的電影似乎從未為我們留下過任何經(jīng)典人物形象，不可思議的是，如此明顯的短板卻鮮少被人注意。筆者認為，這與大衛(wèi)·芬奇多構建戲劇性情境有很大的聯(lián)系。首先，強烈的戲劇性情境會最大限度地吸引觀眾的注意力，當觀眾沉浸在不可思議的情節(jié)之中時，容易忘記人物的狀態(tài);其次，情節(jié)起主導作用的時候，整個故事的框架其實已經(jīng)建立起來了，是情節(jié)決定了人物，而非人物決定了性格?！镀咦谧铩分行枰谞査褂|犯“憤怒”的罪行才能完成情節(jié)，那么米爾斯只能是沖動易怒的性格，為了與之形成對比，沙摩塞只能是冷靜的性格，如果他們是復雜的圓形人物，反而與導演想表達的主題起了沖突。

精巧的戲劇性設置掩蓋了駑鈍的人物設置短板，但細思起來，又不失為一個令人遺憾之處。大衛(wèi)·芬奇的電影一向票房與口碑并存，這與其擅于挑選能將深刻的主題內(nèi)涵以精巧的敘事手法表現(xiàn)出來的劇本密不可分。人物塑造的薄弱卻使其電影序列中的人物相繼成為符號性角色和理念傳聲筒，在這一維度，創(chuàng)作者尚有可思索的余地。

參考文獻：

[1]悉德·菲爾德.電影劇本寫作基礎[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2016.

[2]羅伯特·麥基.故事——材質(zhì)、結構、風格和銀幕劇作的原理[M].北京：中國電影出版社，2001.

[3]王雅慧.無聲的語言，有用的靜物——論諜戰(zhàn)劇《懸崖》中的道具運用[J].西安文理學院學報（社會科學版），2016，（02）.

[4]羅伯特·麥基.故事——材質(zhì)、結構、風格和銀幕劇作的原理[M].北京：中國電影出版社，2001.

作者介紹：王雅慧，女，漢族，山東人，助教，主要從事戲劇影視文化研究。