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    張恩利:捕捉內(nèi)心偶然的畫面

    2021-10-22 18:52:48醺子
    睿士 2021年10期
    關(guān)鍵詞:繪畫創(chuàng)作

    醺子

    在這一年舉辦的兩場大型個展之中,不少展出的早期作品張恩利本人也許久未見,甚至在久別重逢時察覺到了一絲微妙的陌生感,但他不愿將其稱為回顧展,在他看來,這更像是他在三十年繪畫生涯中帶有總結(jié)性質(zhì)的一次停頓,一方面受疫情影響,每個人都被迫停下不假思索的步伐,對生活認(rèn)真審視,同時,張恩利也希望借此讓觀眾了解到他作為一個畫家,從上世紀(jì)90年代至今發(fā)生的轉(zhuǎn)變。

    “轉(zhuǎn)變”,當(dāng)談?wù)搹埗骼乃囆g(shù)創(chuàng)作時這兩個字似乎總是不可避免地出現(xiàn)。從早期那些以粗獷筆觸描摹市井人物的畫作,到21世紀(jì)最初十年,他將繪畫對象轉(zhuǎn)為庸常之物,畫風(fēng)也隨之變得清淡,乃至幾近透明。再接下來,他干脆全然拋棄了具象的人和物,轉(zhuǎn)而創(chuàng)作純抽象的繪畫,一直畫到現(xiàn)在。2007年,他打破畫框的局限,創(chuàng)作了自己的第一次空間繪畫項目,此后又陸續(xù)進(jìn)行了多次空間繪畫的嘗試。

    《撲克牌》,1997年,布上油畫,?圖片由藝術(shù)家工作室提供

    《酒吧》,1994年,布上油畫,?圖片由龍美術(shù)館提供

    涇渭如此分明的創(chuàng)作分野,在當(dāng)代畫家之中并不常見,而走完這一段有過數(shù)次巨大轉(zhuǎn)折的藝術(shù)脈絡(luò),張恩利只用了三十年。

    以三個篇章來描摹出張恩利繪畫生涯的大致輪廓,這種經(jīng)典思路也貫穿了本次龍美術(shù)館(重慶館)策劃的張恩利全新個展。

    第一個篇章聚焦張恩利于1990年至2005年間創(chuàng)作的具象人物肖像畫,繪畫對象多為生活在上海角落里的尋常人物,舞池里相擁而舞的欲望男女,澡池里慵懶愜意的中年男子,宴席上大快朵頤的賓客,和酒館里抽煙打牌的午夜尋歡客。之所以集中地畫這些人物,并非出于某種刻奇,而是和張恩利那段時期的生活經(jīng)歷息息相關(guān)。上世紀(jì)90年代初,他剛剛大學(xué)畢業(yè)來到上海,在一所大學(xué)的設(shè)計系教書維生,平日蝸居于學(xué)校分配的宿舍。盡管一切業(yè)余時間都被他用來畫畫,但是他那些與潮流相悖的作品在當(dāng)時并沒有得到業(yè)界關(guān)注,作為一個被邊緣化的藝術(shù)家,張恩利在所處時代的漩渦中成為一名積極的參與者?!拔也挥锰匾馊ビ^察,因為那個時候每天看到和接觸到的,都是這樣一群人?!边@樣的生活經(jīng)驗為他的畫作注入了飽滿的情緒,既有蒙克式的吶喊,又有難以名狀的憤怒,旁人僅僅通過觀看就能輕易被裹挾其中。

    2000年后,這種濃烈的情緒似乎一下子從張恩利的畫作中抽離了,畫面開始變得稀薄,更多給人以平和、冷靜的觀感。展覽的第二篇章展出了張恩利2003年至2010年的日常物系列,包括皮管、紙盒、球網(wǎng)、球、床墊、鐵架床、馬賽克容器、樹、燈、沙發(fā)等等,這些物體后來又生發(fā)出張恩利最具代表性的幾個系列:“容器”、“繩子與皮管”、“樹”和“馬賽克”系列。相比嘈雜的“人”,“物”更為緘默,然而張恩利畫物仍是為了畫人,在他看來,每一件物體的客觀存在,都與人產(chǎn)生了或顯性或隱性的關(guān)聯(lián),足以成為訴說人類故事的載體。

    《紅色的皮管子》,2013年,布上油畫,?圖片由藝術(shù)家工作室提供

    進(jìn)入展覽的第三篇章,也即對張恩利第三階段創(chuàng)作的呈現(xiàn),我們發(fā)現(xiàn)他又回歸到了畫人——不過是以抽象的表現(xiàn)形式。本次展出了張恩利近三年的新作,那些具象人物如“武士”、“郊區(qū)女孩”、“戴圍巾的男子”、“珠寶商人”等,都幻化成畫布上寫意的色塊、線條和筆觸,看似無規(guī)律可循,卻又能從中一窺張恩利多年來堅持創(chuàng)作傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)基礎(chǔ)。

    除此之外,張恩利也一如既往根據(jù)展館的空間結(jié)構(gòu),呈現(xiàn)了幾件空間繪畫作品,包括位于一樓中庭的大型紙盒裝置《三層塔》,二樓展廳內(nèi)的《彩色地板》和《懸垂的皮管子》。

    《武士》,2020年,布上油畫,?圖片由龍美術(shù)館提供

    年過半百,張恩利仍然保持著高強(qiáng)度的工作節(jié)奏,每年參與的群展與個展數(shù)目眾多。在不用為展覽忙碌奔波的日子里,他就在偏居上海一隅的工作室里作畫——不用任何助手,全部親自完成。他畫畫不趕趟兒,有時半個月也不畫,但一旦有某種圖像在腦海閃現(xiàn),他就會立即展開畫布。

    《郊區(qū)女孩》,2020 -2021年,布上油畫,?圖片由藝術(shù)家工作室提供

    《戴圍巾的男子》,2021年,布上油畫,?圖片由藝術(shù)家工作室提供

    張恩利將這種極為旺盛、從未停歇的創(chuàng)作欲望歸結(jié)為自己對于“未知的迷戀”?!拔矣袥_動去表達(dá),如果有人讓我別畫了,我會覺得很痛苦?!?h3>Q&A

    Q:這次展覽主題“有顏色的房子”從何而來?

    A:“有顏色的房子”不是指一間房子里面有顏色,或者畫面很鮮艷,它是在形容一種豐富性,就跟我們對于生活的理解,以及生活帶給我們的東西一樣,越來越多,越來越復(fù)雜,不是我們通常所理解的那種簡單和漂亮。之前“會動的房間”則是關(guān)于過往跟未來的不確定性,關(guān)于移動,關(guān)于發(fā)展,關(guān)于人的移民,關(guān)于地域的概念,這些都變得越來越模糊了。

    我一直喜歡用房子來作為載體,因為我覺得房子關(guān)乎人與空間最緊密的接觸,它是私密的,又是社會性的,所以我喜歡用房子的形式來搭建一件作品或者是用來給展覽起名字。

    Q:最近兩次個展的海報都延續(xù)了特定的風(fēng)格?

    A:這些海報都是我畫的。因為我大學(xué)學(xué)的專業(yè)是平面設(shè)計,所以對設(shè)計也特別感興趣。我喜歡自然隨意的手繪風(fēng)格,這種純粹用文字和色彩來組織內(nèi)容的形式,所傳遞的信息非常直接淳樸,我喜歡這樣的感覺。

    Q:現(xiàn)在你依舊保持著旺盛的創(chuàng)作力與高強(qiáng)度的工作節(jié)奏,是否會察覺到一種追趕時間的緊迫感?

    A:那倒不會。時間可長可短,人生不是賽跑,我覺得人生會永遠(yuǎn)被一些事情所吸引,也被一些事情所觸動,可能每個人都不太一樣,但這是讓我一直維持創(chuàng)作狀態(tài)的原因,簡簡單單地用“推動”或者“夢想”去形容都不準(zhǔn)確。想要不斷去發(fā)現(xiàn)自己以前沒有感覺到的東西,這使得我一直在創(chuàng)作,有時甚至是不帶任何目的。

    “張恩利:有顏色的房子”展覽現(xiàn)場,龍美術(shù)館(重慶館),2021年,攝影:韓小易

    “張恩利:有顏色的房子”展覽現(xiàn)場,圖為作品《懸垂的皮管子》,龍美術(shù)館(重慶館),2021年,攝影:Alessandro Wang

    Q:在三個風(fēng)格不同的創(chuàng)作階段中,有什么發(fā)生了改變?又有什么是始終不變的?

    A:這三十年間,不知不覺我們已經(jīng)經(jīng)歷了特別多變化,大家都沒有把這些變化放在心上,因為覺得似乎日子還長,但實際上每個人的人生都是很短暫的,有效時間就是四五十年,所以任何事情走過了三十年后,你都會突然發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在跟以往的變化非常大。

    而人不變的是感知力,感知社會給你的所有反饋,以及你自己對這個世界新的認(rèn)識。這種感知力隨著時間在變,不停生發(fā)出新的觸角,你感受到一切都像謎一樣,但人永遠(yuǎn)想努力去解答這些迷惑,這可能也是畫畫的一個好處,它用另一種方式去表達(dá)這些感知。

    樹(三),2004年,布上油畫,?圖片由藝術(shù)家工作室提供

    Q:如今再回看上世紀(jì)90年代的創(chuàng)作,會有陌生感嗎?

    A:是會陌生的?,F(xiàn)在回想起來,上世紀(jì)90年代初來上海的時候,覺得所有事情都翻天覆地了,那個時候我們還沒有出過國,大學(xué)剛畢業(yè),拿著大概100塊錢的工資,所有生活都圍繞著最簡單的飯票問題,當(dāng)時的現(xiàn)實處境讓我的關(guān)注點(diǎn)不像現(xiàn)在這么遠(yuǎn),畢竟還年輕,所見所聞和思考的,都是自己能夠觸摸到的東西。

    像現(xiàn)在這樣把三十年的作品系統(tǒng)地羅列在一起時,我會回想起當(dāng)時所有的細(xì)節(jié)和狀況,再看這些畫面的時候,我會思考“當(dāng)初我怎么會這么畫”。我當(dāng)時作為一個年輕人,很難說概念非常清晰,所有畫面細(xì)節(jié)都是非常感性和比較抽象的。但我發(fā)現(xiàn)隨著時間推移,這些感性成分會變得更加清晰。與之恰恰相反的是,現(xiàn)在清晰的概念,可能過了一些年,你會突然覺得沒什么意義。所以我現(xiàn)在也在努力保留這些感性部分,甚至?xí)糯筮@一部分,比如近五年的一些新作品。這種感性讓我不斷去挖掘自身無意識的,或者內(nèi)心偶然的畫面和突然的變換,其中有些特別有意思,我會盡量把這種狀況還原出來。

    Q:那個時期你怎么會接觸到這么多底層的普通人?你會花時間觀察他們嗎?

    A:上世紀(jì)90年代我們都是很底層的普通人,整個社會都是。身邊所有人基本上都是差不多的,拿著差不多的工資,工資決定了生活狀況也都差不多。當(dāng)時我們還在用糧票,大家都渴望著單位能夠分房子,如果單位沒有分房,只能租間小房子,所以生活狀況決定了人的思維方式。那時候生活經(jīng)驗幾乎是非常一致的,差距沒有像現(xiàn)在這么鮮明。所以我不用特意去觀察,因為那個時候每天看到和接觸到的,都是這樣一群人,這是一個社會的日常圖像。

    另外,我認(rèn)為繪畫當(dāng)中最重要的一點(diǎn),是圖像背后藝術(shù)家所不能表達(dá)清晰的那一部分。所以,既可以表述成這是一個社會的圖像,也可以說是那時候我們作為年輕人的一種內(nèi)心活動。

    Q:為什么你愛畫那些被忽視的人和物?

    A:無論是普通的人還是普通的物,都是世界的組成部分。我們忽視的物體如此之多,因為它們隨處可見,比如我后來畫的管子,電線,紙盒,所以我們不會當(dāng)回事。這些看上去沒有實質(zhì)意義的物品,是要把內(nèi)容掏空的,掏空了才能吸納更多,把觀看者的某種東西注入進(jìn)去,產(chǎn)生一種復(fù)雜感,這是我一開始通過物所感受到的,我覺得這比畫一些重要的事物,所包含的內(nèi)容更多。很多真理是包容在普通事物當(dāng)中的,越是普通的事物越是恒久。

    Q:2000年后,你的情緒變得更加克制了?

    A:因為長大了(笑)。時間讓人沉靜,讓人變得理性、克制,不再浮于表面。能夠拋開表象去看待問題,會讓思考更有厚度和說服力。

    Q:在消費(fèi)主義時代,你是否覺得人與物的關(guān)系發(fā)生了某種變化?

    A:人與物的關(guān)系至少幾百年來都是一樣的,不隨著消費(fèi)力或物質(zhì)水平提高而改變,都是按照人所期望的去發(fā)展。比如說城市的建設(shè),物都是有壽命的,某個建筑可能經(jīng)歷五十年或者一百年后必須要改建,這時候人會介入,讓它以人希望的城市新面貌出現(xiàn)。也就是說,人和物的關(guān)系總體框架不變,但是外在一直是變化的。

    Q:其實物的壽命比人要漫長多了。

    A:這也是為什么2000年之后我畫物不畫人,因為物所界定的東西超越了我們?nèi)说膲勖N覀兛创澜?,往往是以人的一生來看待,但是物卻不同。拿一張桌子打比方,我爺爺用了這桌子,我爸爸用了這桌子,我也用了這個桌子,未來可能它被賣掉了,被一個年輕人所使用,那么它所走過的路是非常復(fù)雜的,其中所容納的知識范疇是超越我們?nèi)松L度的,所以它帶給每個人的感受不同,而繪畫天然對觀看者有這樣一種喚起,可能是興奮、記憶,也可能是某個時間段的一件特殊事情。

    Q:此前你用具象之物表現(xiàn)抽象的人類痕跡,近幾年你的作品中越來越多抽象的線條和色塊,卻是在畫具象之人,在你看來具象與抽象之間的界限是什么?

    A:在視覺上有界限,但在心理上沒界限。

    Q:那兩者如何互相轉(zhuǎn)化?

    A:不能隨便說。當(dāng)我們界定肖像是某個人或是某種職業(yè)的時候,到底是圖像能證明,還是名稱能證明?比如說“快遞員”,他代表了從事這份工作的人群,在人的腦海里形成了一種非常清晰的形象,但這種形象卻不是指具體的某個人。社會由非常多詞匯組成,我們可以用文字來準(zhǔn)確地呈現(xiàn)社會的面貌,這些具象的文字名稱在我的繪畫當(dāng)中也起到了重要作用,但我希望它和圖像之間的邊界是非常不清晰的。

    Q:你從具象畫到抽象,從符號元素到難以被符號化的線條,這些是否源自中國古典繪畫的影響?

    A:歷史不是割裂的,一直是串聯(lián)在一起的。我們關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的界定,主要來源于西方的藝術(shù)知識,但是在中國古代藝術(shù)部分,沒有清晰的,按照時間年代的界定,但是你不能否定它跟當(dāng)代藝術(shù)沒有關(guān)系。而且我們作為中國人,從小接觸到的事物和審美趣味,必然都包含了這一部分,我沒有辦法把以前完全割裂掉,比如說一根線條的彎曲程度,或者畫得快慢,都是我從古典繪畫或者民間圖像里面總結(jié)而來的。

    Q:在空間繪畫創(chuàng)作中,你怎么理解平面和立體空間之間的轉(zhuǎn)換?

    A:他們從來都是在一起的,沒有絕對的平面。比如說畫布上的顏色本身就有遠(yuǎn)近差異,可能某個顏色純度高,它就往前跑,依然會造成一種時空上的幻象。

    Q:為什么你大部分空間繪畫作品都會隨著展覽結(jié)束而消失,不做保留?

    A:沒有必要,它只是我對一個空間的視覺想象,讓人參與進(jìn)來,把這些信息傳遞出去,它的使命就完成了。不是所有的作品都要完整保留下來,有一張照片、一段視頻,或者保鮮的記憶力,就夠了。哪怕那些作為物質(zhì)保留下來的,最終也都會隨著時間消失。

    Q:這次展出了大型紙盒裝置《三層塔》,和以往其他塔相比,有什么不同之處?

    A:因為重慶這座城市叫山城嘛,有個諧音的元素在。另外《三層塔》的直線條格子,跟展館建筑的內(nèi)外立面都非常協(xié)調(diào)。我會讓每一件立體作品都巧妙地吻合這個建筑的風(fēng)格。

    Q:近年來你的創(chuàng)作越來越多倚仗對自我潛意識的觀察,如何敏銳捕捉自己的直覺?

    A:不知道,但是我現(xiàn)在非常確信這張畫就叫《快遞員》,也許是我武斷和無知,但我就是確信。就像我剛才提到的那個涂鴉的兒童,兒童的不確信來自為什么自己亂畫的作品大人卻說好,人的確信就是我們主觀地想要傳遞什么。

    Q:如果觀眾覺得他在《快遞員》這幅畫中看到的是另外一個人,你怎么想?

    A:他如果覺得是剁肉的人,那也沒關(guān)系,因為這就是不確定性的意義。每個人看到同一塊畫布的時候,都會有自己的認(rèn)知。比如我們稱一個人“張三”,別人就非得說“那家伙”、“胖子”、“小黑”,名稱也只是一個符號,我們每個人所認(rèn)定的面孔都是不同的。

    Q:在多媒體時代,為什么你依舊堅持傳統(tǒng)的繪畫方式?

    A:我就是喜歡最根本的一些方式。以繪畫來說,我喜歡紙和傳統(tǒng)的顏料,它們經(jīng)歷的歷史太長了,人們對這些傳統(tǒng)方式的闡釋非常多,已經(jīng)沉淀了許多固有的東西,要找到突破點(diǎn)很難。我在墻上作畫,也是想從古代壁畫那里去找人類最原始的沖動,但古代人僅僅是把墻當(dāng)作畫布來處理,而現(xiàn)在光是建筑本身的材質(zhì)就會引發(fā)我們更多的想象,還是可以找到很多點(diǎn)讓我們?nèi)L試。

    Q:有沒有想過自己下一個階段會往哪里去?

    A:我不會做設(shè)想。人生很短暫,一開始設(shè)定了框架以后,就根據(jù)這個框架把它做得更加充分。一個藝術(shù)家不能什么都做,也做不了。有些東西你只有用三四十年時間才能夠理解一點(diǎn),我自己也剛開始。這也是為什么我這么大年紀(jì)了,還有欲望每年做這么多展覽,畫這么多畫,人對未知的東西是有迷戀的,會有沖動去表達(dá),如果有一些人讓我別畫了,我會覺得很痛苦。

    我從不會焦慮地去想什么是流行,應(yīng)該用什么材料,畫什么才會引起別人關(guān)注——這些想法從來沒有過,從上世紀(jì)90年代開始我就這么畫,也不管流行不流行,落后不落后,當(dāng)時我就覺得這絕對不是一種表面的美學(xué),而是一種流淌在血液里的東西。

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