“墻內(nèi)開花”：致敬探戈之父皮亞佐拉

2021年3月20日上午，東方藝術中心的音樂廳舉辦了一場“致敬探戈之父皮亞佐拉——OUR TANGO樂團音樂會”。在約兩小時的導賞和音樂會中，樂團為大家?guī)砹?2首皮亞佐拉的經(jīng)典作品，音樂會在次又次的熱力掌聲中完滿收官。

OUR TANGO（我們的探戈）樂團成立于201 1年，來自于天津音樂學院羅漢老師的手風琴室內(nèi)樂班底。他們秉持“新探戈源于探戈，高于探戈”的原則，一方面遵循正統(tǒng)阿根廷探戈風格演繹，另一方面力圖將東方審美理念融入探戈音樂，努力找到本土化與個性化的藝術表達。十年以來，他們馬不停蹄地游走于全國各地，現(xiàn)已逐漸脫變?yōu)橐恢И毩⒑统墒斓氖覂?nèi)樂團。2021年，時逢探戈大師阿斯特·皮亞佐拉誕辰100周年，OUR TANGO開始迎來樂團的第一個高光時刻，從3月至11月至少已安排了18個音樂廳和大劇院的專場演出。

2020年的新冠疫情阻滯了國際演出的“外循環(huán)”，海外名家名團訪華被按下了“暫停鍵”。國際文化交流雖未因疫情而中斷，但網(wǎng)上的“云音樂會”并不能完全滿足聽眾的需求。2021年，隨著國內(nèi)疫情受控，演出逐步恢復，音樂演出的“內(nèi)循環(huán)”與“皮亞佐拉誕辰100周年”是促成OUR TANGO等國內(nèi)樂團走到公眾面前的兩個重要因素。

熱誠，是筆者對該場音樂會的最突出感受。既因為探戈根植于生活與人性，也因為OURTANGO樂團的演繹。采訪時，幾位演奏家對探戈與室內(nèi)樂的鐘愛之情溢于言表。誠如樂團首席兼總監(jiān)于健所言， “若只如初見”的激情讓他們對音樂的愛得到第二次洗禮。這也應該是他們樂團一直走到今天的重要支撐。

多年的堅持與特定的時機讓這支本土的探戈室內(nèi)樂團“突圍而出”。這讓我們不禁反思：優(yōu)秀的本土演奏家如何在國內(nèi)的音樂市場中成長與生存，他們怎樣才能在國際專業(yè)舞臺上立足？而今天風靡世界的探戈能為我們民族音樂的發(fā)展帶來何種啟發(fā)？下文將從探戈及其演奏、文化土壤，以及民族音樂發(fā)展幾方面聊一些個人看法。

一、探戈與皮亞佐拉

正如探戈成為近半個多世紀以來世界樂壇的座上客那樣，中國觀眾對當代探戈并不陌生。探戈所強調(diào)的節(jié)奏律動與特性旋律常帶來感官刺激，具有一定精神快餐和文化消費特質(zhì)，一定程度上呈現(xiàn)出都市化、市民化、泛社會化的發(fā)展趨勢。

探戈雛形與非洲黑人音樂、印第安人文化密切相關，是一種民間舞蹈。早期阿根廷探戈起源于哈巴涅拉和米隆加， “它并不是真正意義上的民間流派，而是一種主要由布宜諾斯艾利斯知名作曲家發(fā)展、并在鄉(xiāng)村民間音樂藝人手中獲得再度創(chuàng)造的城市風格流派”。 1950年代開始，皮亞佐拉在傳統(tǒng)探戈音樂中糅合了西方現(xiàn)代創(chuàng)作技術與爵士樂等其他音樂元素，使探戈擺脫舞蹈蛻變成獨立的聽覺藝術形式，從城市舞廳、酒吧和咖啡館等場合登上專業(yè)音樂廳與大劇院舞臺，進而風靡世界。即，探戈的多元特質(zhì)來自從“跳”到“聽”，從“方言”到“世界語言”，從“墻內(nèi)開花”到“墻外香”的蛻變過程。關于探戈的發(fā)展，筆者認為還有兩點非常重要卻往往被忽視的信息。

第一，誕生于城市。布宜諾斯艾利斯是一個沿海城市，阿根廷首都。由于長期作為西班牙殖民地的緣故，該市在殖民時期的文化幾乎與歐洲同步，甚至缺乏自己的獨特個性。獨立后的阿根廷民族意識覺醒，開始關注本土文化。但當時阿根廷民族樂派的注意力集中在大草原高喬人的田野音樂之上，而探戈卻在布宜諾斯艾利斯郊區(qū)的妓院、酒館或舞廳等不體面的場所興起，同時受到歐洲和非洲的外來元素影響，在1910年左右已經(jīng)風靡巴黎?？梢?，探戈由下而上.由點到面的逆襲，離不開城市的特定歷史與地理環(huán)境。正是布宜諾斯艾利斯這個“大熔爐”使探戈走向自律，同時糅合了民間活力與貴族氣質(zhì)。

第二，皮亞佐拉對新探戈發(fā)展的取舍選擇。1953年，《布宜諾斯艾利斯交響曲》首演時引起大規(guī)模的騷亂，起因是皮亞佐拉在交響樂隊中使用了班多鈕手風琴，被人們認為那是下層文化對正統(tǒng)文化的褻瀆。這曾讓作曲家在嚴肅音樂與民族探戈之間踟躕不前。幸虧1954年，法國導師布朗熱（Nadia Boulanger）對皮亞佐拉給予肯定，鼓勵他繼續(xù)寫自己的探戈，從而使其從前巴黎時期（1954年以前）走入新探戈的創(chuàng)作初期（ 1955--1960）。雖然，皮亞佐拉的新探戈受到來自阿根廷探戈音樂界的內(nèi)部反對，但五重奏的形式在國外走紅又堅定了他的信心。 “墻內(nèi)開花墻外香”，國際視野讓皮亞佐拉選擇了新探戈。

皮亞佐拉在20世紀40年代曾跟隨吉納斯特拉（ AlbertoGinastera）學習，接觸與研習了斯特拉文斯基和巴托克的原始主義和新古典主義風格作品。有意思的是，這些現(xiàn)代音樂的技法與理念并未在1954年的巴黎訪學后得以加強使用，而是在1978--1990年新探戈的藝術高峰期（“第二五重奏”時期）才得以落實。那時候，皮亞佐拉已經(jīng)對新探戈的多種創(chuàng)作技術駕輕就熟，并獲得了世界聲望。在此前的“第一五重奏”時期（ 1960-1970）與風格探索時期（197-1-1978），他以大量作品與改編版本來踐行新探戈對嚴肅音樂與流行音樂的融合。雖然20世紀的音樂形式與風格日新月異，各流派跌宕起伏，但皮亞佐拉并沒有參與到紛擾的音樂革命當中。他的創(chuàng)作始終以探戈為中心，努力在臺上臺下之間找到平衡。也就是說，演奏實踐與聽眾是其最終的選擇標準。

從20世紀50年代到80年代，阿根廷新探戈從形式到理念發(fā)生了巨大變化，皮亞佐拉在這場跨界大潮中領航，將新探戈推上世界專業(yè)藝術舞臺，被譽為“探戈之父”。他一生創(chuàng)作與實踐了數(shù)百首探戈作品，既做到藝術成功，也做到商業(yè)成功。時勢造英雄，更需要英雄“三十年磨一劍”。這一“劍”旨在徹底改造民族音樂，而非僅僅豐富當代嚴肅音樂的曲庫。

二、OUR TANGO音樂會

皮亞佐拉組建過多種編制形式的樂團，最成功的是“五重奏樂團”，這代表了他的兩個新探戈的重要時期。從樂器數(shù)量而言，一般真正意義上的重奏，5人及以上就要指揮，否則難以協(xié)調(diào)。這一點對于每個樂器都獨一無二的樂團尤為重要。所以，五重奏形式基本達到無指揮協(xié)作室內(nèi)樂團的人數(shù)上限。

在這場“致敬探戈之父皮亞佐拉”音樂會中，OUR TANGO樂團主要采用六重奏形式，包括班多鈕、小提琴、鋼琴、低音提琴、古典吉他以及薩克斯。其中，班多鈕、小提琴與薩克斯是主奏樂器。除去薩克斯，這個樂隊編制就是皮亞佐拉經(jīng)典的“五重奏”形式，只是電吉他變成了古典吉他。選擇此編制，一方面代表了OUR TANGO樂團對皮亞佐拉的致敬，另一方面每個獨一無二的樂器賦予樂團獨特的音色配置：班多鈕代表簧片樂器以及探戈的文化標簽;小提琴和低音提琴代表沒有中音區(qū)填充的弦樂;鋼琴常作為打擊樂樂器，又可與吉他合作扮演彈撥樂。薩克斯不在皮亞佐拉的常規(guī)樂團中出現(xiàn)，但代表了當下流行音樂的時髦，也可以視為OUR TANGO樂團的個性標簽。

就音色層次而言，探戈音樂本來強調(diào)中低音區(qū)的質(zhì)感，這與其誕生地的昏暗色調(diào)及其寄寓的憂郁、悲傷情緒密切相關。例如馬友友錄制的《探戈靈魂》：大提琴的悲情線條穿梭于各種高度碎化的、紛繁的、忽明忽暗的音響之間。據(jù)說這張專輯啟發(fā)了OUR TANGO樂團的組建，但他們很多時候更加強調(diào)高音線條。這體現(xiàn)在其對小提琴和薩克斯的使用之上。薩克斯手的表演很精彩，不僅帶動了樂團的氣氛，其炫技部分也多次博得觀眾的喝彩。中國傳統(tǒng)戲曲與民歌的唱腔主要使用高音區(qū)而缺乏低頻，所以，為了演出效果這種“本土化的改造”可以理解與接受。

而吉他部分需再商榷。音樂會當天，OUR TANGO樂團使用的是古典吉他，在觀眾右側(cè)。雖然筆者的位置也在右側(cè)，但全場下來幾乎聽不到吉他的音響。其實皮亞佐拉的重奏中多用帶音箱擴音的電吉他，如果使用古典吉他單獨給麥克。故，這里首先是音響平衡問題。當時鋼琴開蓋朝右，也許對吉他有所掩蓋。在一千多觀眾的大場子，古典吉他音調(diào)過于纖細。另外，吉他的音響層次其實也體現(xiàn)了一種風格理念。皮亞佐拉的作品中大量使用吉他，無論古典吉他抑或電吉他經(jīng)常放在前景。反而，陳述旋律的線性音響常常不是“藏”在和聲層中就是與其他對位線條同時出現(xiàn)，形成“重影”似的模糊效果。如果點狀音響象征斑駁與恍惚，我們在音樂廳里聽探戈，需要幾分“清醒”呢？

從技術方面看，天津音樂學院的專業(yè)訓練給OUR TANGO樂團打下扎實基礎，多年的磨合也讓團員之間的協(xié)作非常默契。他們做了很多努力去貼近皮亞佐拉的探戈風格，包括在炫技與即興方面都有所突破，這些是當下學院派的演奏往往不具備的。譬如，探戈的“挑釁”美學觀要求以粗線條的、棱角分明的音響效果來直接表達與宣泄，具體體現(xiàn)在大量滑音與模擬打擊樂等奏法。在音樂會現(xiàn)場，小提琴的滑奏與特色撥奏、鋼琴的刮奏與音塊、低音提琴與吉他的打擊樂音響以及班多鈕的風箱振動與開合等都做得很到位，這些穿插于柔美旋律之中的刺激音響讓端坐在音樂廳的觀眾耳目一新。

戲劇性，仿佛是OUR TANGO樂團又一演奏特點。他們擅長用彈性速度來推動音樂情緒，譬如《終曲》和《三個人的米隆伽》等以及通過夸張的力度動態(tài)變化來獲得張力，再如將《遺忘》演奏成一個整體夸張漸強的結(jié)構(gòu)，讓音樂情緒層層遞進，這些屬于樂團的二度創(chuàng)作。此外，OURTANGO樂團還嘗試引入中國傳統(tǒng)戲劇或民歌的曲調(diào)，做一些探戈本土化的嘗試。最突出的是《自由探戈》前半部分用了薩克斯吹奏了一段《花兒為什么這樣紅》的曲調(diào)并適當展開，全場觀眾聽到熟悉的旋律隨即響起好一陣子掌聲。團長于健提到， “OURTANGO”這個名字起源于他創(chuàng)團之初的想法一一在這個小團體中體現(xiàn)“民主”理念，強調(diào)每件樂器都擁有獨一無二的音樂性格。筆者以為，這某種程度上決定了他們的演奏風格，既要立足于歐洲傳統(tǒng)室內(nèi)樂的藝術品質(zhì)，又要突破學院派的束縛，借助流行音樂的魅力從小眾走向大眾。

三、幾點思考

這場致敬皮亞佐拉的音樂會十二首曲目中，有精致小品，有大型組曲，有電影配樂，也有宏大敘事。再加上探戈悠久的歷史文化以及皮亞佐拉的偉大功績，若不是有導賞，估計大多數(shù)觀眾只是走馬觀花，聽聽作罷。筆者翻閱好些學術論文與音視頻資料，才把新探戈的來龍去脈大概理清楚。不禁感慨，也許我們國內(nèi)對探戈音樂的認識尚淺。在此分享幾點思考。

首先，民間職業(yè)樂團如何生存與立足。這次OUR TANGO樂團“墻內(nèi)開花”，背景是探戈之父誕辰100周年。如果將音樂籠統(tǒng)劃分為舞臺、市場、教育大三塊，那么作為異國風情的“小眾音樂”在國內(nèi)有多少需求與“土壤”？專業(yè)院校出來的演奏員，如何獲取生存保障及提升的可能？我們的樂手是否有足夠的自信與國外職業(yè)樂手同臺呢？

其次，對觀眾的引導遠不只是音樂會間的導賞。樂曲演奏前的導賞只是簡單的作品說明，網(wǎng)絡上音樂愛好者的評論大多流于個人感性認識，而專業(yè)院校的學術論文常常只服務于模式化分析研究。對于探戈這類可以容納無盡二度創(chuàng)作可能的體裁而言，“活在舞臺上”的演奏才是精髓。表演與聽賞之間還需要一個更行之有效的溝通渠道，新探戈音樂歷史的或當下的“活態(tài)”樣式都應需要深度解讀。

最后，阿根廷新探戈的蛻變之路為我們的民族音樂發(fā)展提供了啟發(fā)。探戈的強大生命力來自于人性與生活，正需要城市這個“大熔爐”提供多元文化的養(yǎng)分，同時也需要商業(yè)市場為其提供傳播途徑，最重要的是還需要“皮亞佐拉”！這些既立足于本土文化，又不斷進取學習的職業(yè)作曲家與演奏家，他們的理念需要堅持下去，他們的音樂要活下去，走出去……

劉健 浙江師范大學副教授，中央音樂學院博士后

（責任編輯

榮英濤）