國產(chǎn)動畫電影的經(jīng)典雜糅與自我呈現(xiàn)

李 航

(哈爾濱師范大學傳媒學院，黑龍江 哈爾濱 150090)

在《中國數(shù)字娛樂產(chǎn)業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略研究》中，李思屈曾指出，國產(chǎn)動畫電影長期裹足不前，與過于依賴古典名著與古代傳統(tǒng)故事相關(guān)，以至于在形式上人物與情節(jié)高度沿襲原典，缺乏生氣，難以取悅當代觀眾。反之，美、日、韓等國卻不斷對國內(nèi)外各類故事素材、文化符號以及價值觀進行雜糅，讓主人公追尋與肯定符合主流意志的自我，成功將作品推向世界。在這樣的情況下，國產(chǎn)動畫電影奮起直追，順應而非抵牾這一生產(chǎn)規(guī)律，《大魚海棠》《哪吒之魔童降世》等作品無不呈現(xiàn)出可喜的新樣貌。

一、國產(chǎn)動畫電影與文化經(jīng)典關(guān)系變遷

縱觀近百年來國產(chǎn)動畫電影創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)其與文化經(jīng)典間有著一種從靜態(tài)到動態(tài)，從較為刻板遵循原典，到開始大膽雜糅經(jīng)典的關(guān)系變遷。國產(chǎn)動畫電影奠基者萬氏兄弟早期曾取材于伊索寓言，創(chuàng)作了中國第一部有聲動畫《駱駝獻舞》，中國動畫由此走向成熟。此后，萬氏兄弟在迪士尼《白雪公主》的觸動下，推出了劇情更為豐滿的動畫長片《鐵扇公主》。新中國成立后，加入上海美術(shù)電影制片廠的萬氏兄弟更是創(chuàng)作了極富民族色彩的《豬八戒吃西瓜》等膾炙人口的作品。這一時期，動畫電影(美術(shù)片)的形式本身就是極為新穎的。創(chuàng)作者只需要單純地搬演人們耳熟能詳?shù)慕?jīng)典故事就足以引起人們較大的興趣。正如迪士尼較為忠誠地以動畫再現(xiàn)《格林童話》《安徒生童話》中的單篇故事就能讓觀眾競相觀看一樣，國產(chǎn)動畫此時的創(chuàng)作路線也基本為完整地復現(xiàn)一個短小精悍的寓言故事(如《駱駝獻舞》《龜兔賽跑》等)，或截取一段名著中的段落(如《大鬧天宮》《金猴降妖》等)，便已足具開拓性意義，能贏得觀眾青睞。

而至20世紀末至21世紀初，全球化成為不可忽視的時代特征，人類的即時互動大大增強，文化也開始了空前頻繁的雜交融合，甚至文化雜糅被詹姆斯·魯爾等學者認為是當代文化的基本邏輯乃至本質(zhì)。所謂文化雜糅，即“透過日常例行的傳播交換，將現(xiàn)有的文化素材與符碼，轉(zhuǎn)換至更為精巧的物質(zhì)與論述主題及再現(xiàn)，接著將那些形式與其他形式融合建構(gòu)而成”。此時，人們對各類文化形式與元素有了大量接觸，對于動畫電影已不再能滿足于本土文化空間舊故事的單純復現(xiàn)。1999年上海美術(shù)電影制片廠攝制的《寶蓮燈》就可以視為新舊時代之交下，一次多種文化元素被取舍的嘗試?！秾毶彑簟泛汀赌倪隔[海》等一樣立足于中國文化經(jīng)典，其基本情節(jié)依托于早已為多個戲種改編過的《劈山救母》故事，但又對迪士尼“個人冒險/成長”經(jīng)典敘事模式進行了模仿，并且只要將《寶蓮燈》與同為20世紀90年代的《獅子王》《花木蘭》等相比較，就可以發(fā)現(xiàn)，后者的諸多符碼被巧妙地轉(zhuǎn)化到了前者當中，如主人公青梅竹馬，同甘共苦的伙伴(嘎妹/娜娜)，陪伴主人公的憨態(tài)可掬的小動物(小猴子/木須龍)，歌舞場面(嘎妹族人祭月/百獸起舞)，蹩腳而搞笑的反派(假道士/斑鬣狗)等，這些都是《劈山救母》故事中不具備的，文化原典的權(quán)威性被剝離了。而較為可惜的是，一如薩義德所指出的，經(jīng)典雜糅是具有反叛能量的，而上美則難免束手束腳，在《寶蓮燈》后罕見類似的作品，又回歸到服從“統(tǒng)治性文化規(guī)范”，重制《西游記》、“阿凡提”系列故事的舊路上來。

二、國產(chǎn)動畫電影的經(jīng)典雜糅模式

在上美以《寶蓮燈》證實了經(jīng)典雜糅的巨大魅力之后，隨著國產(chǎn)動畫電影的創(chuàng)作主體逐漸轉(zhuǎn)化為運營策略更為靈活，對市場研究更為深入的光線傳媒、阿里影業(yè)、卓然影業(yè)、淘米動畫等公司，契合了全球化時代文化產(chǎn)品生產(chǎn)規(guī)律的經(jīng)典雜糅得以更頻繁、更多元地出現(xiàn)在觀眾面前。一般來說，國產(chǎn)動畫電影在整合海量國內(nèi)外文化原典、敘事模式以及文化符碼時，采用了以下幾種雜糅模式。

(一)經(jīng)典文本雜糅

首先是兩種或多種經(jīng)典文本的混融，換言之，創(chuàng)作者不再只如《大鬧天宮》時期一樣，僅矚目于《西游記》這一文本，而是吸納其他經(jīng)典中的基礎(chǔ)設定、世界觀或情節(jié)走向，以演繹更復雜的故事，探討更深邃的問題。這方面最為典型的便是《哪吒之魔童降世》，電影故事迥異于觀眾熟悉的《哪吒鬧?！返仍缙趧赢嬰娪?，它實際上是《封神演義》中的哪吒故事與美國經(jīng)典文學《王子與貧兒》的雜糅。電影中哪吒在太乙真人的失誤下成為“魔丸”轉(zhuǎn)世，而原本被觀眾視為反派的龍王三太子敖丙才是靈珠子轉(zhuǎn)世，兩人正如王子愛德華與小乞丐湯姆一般陰差陽錯地交換了命運。哪吒也因此不再是一個俊美少年，而是一個樣貌怪異、個性頑劣、讓村民們退避三舍的“魔童”。也因為這種宿命牽絆，哪吒與敖丙不再是水火不容的敵對關(guān)系，而是相融相生，亦敵亦友，二者最終一起對抗“天劫”，展現(xiàn)了人物在不公命運面前的強大力量?！锻踝优c貧兒》敘事的加入，使得《哪吒之魔童降世》中的人物關(guān)系不再是單向度的，而是多元交叉，令人唏噓的。

(二)經(jīng)典文本與經(jīng)典類型片模式雜糅

其次是以經(jīng)典文本為基，生發(fā)出新的敘事，而新敘事是以好萊塢經(jīng)典類型片模式展開的。如迪士尼的《花木蘭》源于中國長詩《木蘭辭》，但電影敘事與情感邏輯，包括幾處情節(jié)轉(zhuǎn)折等，都已貼合典型的好萊塢式的個人冒險/成長模板。在國產(chǎn)動畫電影中，《姜子牙》便可視為《封神演義》文本與公路片模式的雜糅。后者脫胎于《奧德修紀》的“英雄受難——(在路上)克服困難——成功返鄉(xiāng)”結(jié)構(gòu)，“在路上”成為人們集體無意識中認識與把握世界的一種重要模式。敘事節(jié)點以不斷變換的空間錨定，人物的目標、處境和精神(勇氣、執(zhí)著等)成為人物形象的三個重要維度。在《姜子牙》中，電影實際上借用了《封神演義》中，姜子牙未能受封成神，而被千年狐精附體的蘇妲己因為禍害人間而在商周易代后被殺這一基礎(chǔ)背景，重新講述了一個中年姜子牙與小九(蘇妲己)“在路上”的故事。兩人在北海、幽都山、歸墟直至姜子牙最后回歸北海的一路上了解了昔日滅商之戰(zhàn)背后的真相，姜子牙也守護了自己“拯救蒼生”的初心，以砍斷天梯挫敗了元始天尊操縱人間的陰謀。人物的成長弧線在前行中愈加清晰，而人物對異化的暴力反抗，對父權(quán)和神權(quán)的突圍也顯然是公路片的意識形態(tài)。

(三)經(jīng)典文本與經(jīng)典母題雜糅

再次，經(jīng)典文本還會與經(jīng)典母題相雜糅。母題(motif)即“一個故事中最小的，能夠持續(xù)在傳統(tǒng)中的成分”，人類的基本行為或思維，或?qū)ν獠渴澜绲恼J知，都可以在反復被納入藝術(shù)作品后成為母題，并產(chǎn)生內(nèi)涵與外延上的變化。如蘊含了先民樸素生命觀、是非觀的輪回重生母題就在我國古代經(jīng)典如《搜神記》《牡丹亭》中大放異彩。在國產(chǎn)動畫電影中，當人們發(fā)現(xiàn)難以從單純地重述原典故事中挖掘出新意時，便會采用這一母題。如《西游記之大圣歸來》就實現(xiàn)了《西游記》與輪回重生母題的雜糅，電影中的小男孩江流兒實際上是唐僧的前世，兩人在相處中產(chǎn)生信任與依賴，原本因為被壓在五行山下，失去法力而頹唐的孫悟空也因江流兒戰(zhàn)勝心魔，重拾“齊天大圣”身份。類似的還有如《白蛇：緣起》等。在人物能夠重生，部分人能夠保留滄桑歲月中的記憶的設定下，電影實現(xiàn)了時空、敘述視角以及人物對話關(guān)系的擴展。

(四)新文本與經(jīng)典文化符號雜糅

最后便是新文本與經(jīng)典文化符號的雜糅。如在《大魚海棠》中，創(chuàng)作者建構(gòu)了一個全新的世界，在這個世界中，所有人類的靈魂都是海里一條巨大的魚，而這些靈魂則由非神非人的“其他人”來掌管。這無疑是一個特倫斯基所說的，與當代市場營銷緊密關(guān)聯(lián)的“新神話”。而在這個新文本中，大量《莊子》《山海經(jīng)》《列仙傳》《詩經(jīng)》等古代典籍中的文化符號出現(xiàn)，如主角的名字椿、鯤、湫，配角胤、珮、鯤妹、鳳等，古代的文化符號接受了一種“祛魅”式的現(xiàn)代性改造。與之類似的，《豆福傳》以“劉安做豆腐，因錯而成”的典故為起點，并將修道升仙的道家文化與外星人雜糅起來，頗具新意；而《小門神》則將門神神荼、郁壘置于下崗這一情境中，神話故事中的形象被巧妙地融入現(xiàn)實。

三、文化挪用、群體吁請與自我呈現(xiàn)

在我們明確了國產(chǎn)動畫電影踏上了經(jīng)典雜糅之路，作品也因之極具個性和現(xiàn)代性之時，我們有必要意識到其動因與獨特之處。

一方面，經(jīng)典雜糅下的國產(chǎn)動畫，與國外富有文化挪用意味，甚至引發(fā)爭議的作品，如美國的《花木蘭》，日本的《龍珠》，韓國的《中國娃娃》等之間是存在差別的。后者更接近于以異國風情迎合市場，甚至為消除跨文化傳播障礙，不惜剔除經(jīng)典文本的重要設定，而使之只留下一個虛幻的，架空式的時空。而這也就造成了創(chuàng)作者“我”的缺失。觀眾在木蘭身上固然能感受到愛與勇氣的重要性，得到情感支持，但將之換為愛麗兒、辛巴也并無不同。而前者則不然，在對本國經(jīng)典有足夠的尊重的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作者的自我面目是更加鮮明的，如《大魚海棠》中的“有人小心翼翼地過完了一生，也有人狠下心來勇敢成為故事的主角。如果說故事的起源是由于害怕，那么故事的發(fā)展就是因為不怕”，這類表達顯然要比追求“合家歡”的迪士尼動畫更個人化。本土觀眾成為故事主人公的同儕，一個個不同的個體在觀影中逐漸理解創(chuàng)作者的“自我”，與創(chuàng)作者完成互動。

另一方面，與早期國產(chǎn)動畫相比，當代國產(chǎn)動畫的自我呈現(xiàn)意識更是突出。早年如內(nèi)憂外患下誕生的《鐵扇公主》，其主題實際上是“團結(jié)抗戰(zhàn)”，《大鬧天宮》中的孫悟空則“以一種革命者的姿態(tài)為自我價值的實現(xiàn)而奮斗，最終獲得了偉大的成功”，動畫表達的是一種先行者對群體的喚醒和吁求。而當代國產(chǎn)動畫則不然，電影處理經(jīng)典的方式是自出機杼的，所想表達的意識、情緒也是個人化的。一種普通人甚至是邊緣人的真實“自我”在動畫中得到了充分的釋放與展示，對導演的訪談成為人們解讀動畫的一把鑰匙。如《西游記之大圣歸來》導演田曉鵬直言孫悟空被定位為一個疲憊不堪的“中年大叔”，面對困境疲于應對，左支右絀，悵然失意，因此對天真的江流兒愛搭不理；《哪吒之魔童降世》中哪吒厭倦的便是“人心中的成見是一座大山，任你怎么努力都休想搬動”的世態(tài)，故而作為一個桀驁不馴的少年發(fā)出了“我命由我不由天”的吶喊；《姜子牙》導演程騰則將姜子牙形容為一個處于“認知失調(diào)”期的，埋頭苦干卻又遭遇職場危機的“社畜”。類似這樣的闡釋，其實都是創(chuàng)作者心理需求的一種自由表達，而同樣遭遇危機、歧視、重壓的觀眾，則在對角色的共情中完成自我揭示和認同，甚至由此改變自己的現(xiàn)實生活。

可以說，綜觀國產(chǎn)動畫電影數(shù)十年來的發(fā)展，不難發(fā)現(xiàn)經(jīng)典雜糅已成為一種行之有效的，為動畫人頻繁嘗試的創(chuàng)作方式。各類舊有的話語和內(nèi)容，能夠在雜糅下變?yōu)樾碌奈幕问?，適應當代日新月異的市場需求。而國產(chǎn)動畫的經(jīng)典雜糅是與動畫人強烈的自我呈現(xiàn)意識密切相關(guān)的。在對經(jīng)典別出心裁的“改頭換面”中，銀幕成為傳遞個性的舞臺，動畫成為將個人領(lǐng)域公共化，乃至重新定義觀眾生活的媒介。