云貴地區(qū)少數民族民歌的調式研究

楊澍真

中華民族孕育著56個民族，各民族之間有著許多相通的地方，也有別具一格之處。少數民族音樂作為各民族的特色存在于生活與藝術中，如彝族的海菜腔，侗族的大歌，藏族的佛教音樂，苗族的飛歌，“花兒”等等，這些音樂無不體現著各民族音樂的獨特之處。南方少數民族以分布在云貴地區(qū)居多，中華民族將近一半的少數民族都在此聚集。本文以云貴地區(qū)的少數民族為研究對象，對其民歌的調式特點進行了分析。

云南省所包含少數民族種類繁多，其中大約有12種少數民族是云南省獨有的：白族、哈尼族、佤族、傣族、基諾族、布朗族、普米族、阿昌族、拉祜族、景頗族、德昂族、獨龍族。還有部分分布在云南省的少數民族：苗族、怒族、傈僳族、彝族、布依族、藏族、納西族、瑤族等等。分布在貴州省的有苗族、布依族、納西族、瑤族、水族、土家族、仫佬族、仡佬族、侗族與彝族。以下將具有代表性的少數民族音樂特點進行了分析，來具體了解各民族的特點。

一、以單一五聲性調式為主的少數民族民歌

中國少數民族音樂的調式種類繁多，在五聲性調式中，五聲調式和以五聲作為骨干音的六聲和七聲調式的運用最為普遍。五聲調式中的五個音是由五度相生得來的，按照從高到低依次排列，從而形成五聲音階。在五聲調式中“角—徵”和“羽—宮”兩個小三度之間，分別加入“變徵”或“清角”，“變宮”或“清羽”，就形成了五聲性七聲調式。云貴地區(qū)的少數民族民歌大都是由五聲調式組成的，還有部分含有三音列、四音列的民歌，下面對其進行詳細分析。

（一）含有三音列、四音列的少數民族民歌

少數民族音樂中存在著由三音列、四音列組成的調式，如佤族、拉祜族、納西族、普米族、基諾族、土家族、苗族等等，這些簡單的音列使得各民族的民歌散發(fā)出原始、自然的氣息。下面是三音列、四音列的例子。

譜例1：三音列

譜例1為納西族的一首兒歌《叫風調》，三音列。納西族民歌的調式以五聲調式為主，六聲、七聲調式非常少見。上例為B宮系統的升D角調式，la do mi三音構成，正好為羽調式主音上的小三和弦，運用了附點節(jié)奏，簡短精粹，旋律抒情，先上行再下行進行，朗朗上口，反映出納西族兒童天真爛漫的性格特點。

譜例2：四音列

譜例2是納西族的《喂瑪達》，是由四音列do re mi la構成的民歌，納西族民歌中所包含四音列民歌的數量比三音列民歌的數量要多的多，旋律色彩上更為豐富。上例為G宮系統，最后落音在E音上，為E羽調式。節(jié)奏上多用前十六后八的節(jié)奏型，曲調明朗，旋律奔放。

（二）五聲性調式的少數民族民歌

云貴地區(qū)以五聲調式為主的少數民族有苗族、哈尼族、佤族、納西族、瑤族、普米族、基諾族、怒族、拉祜族、景頗族、布依族、仡佬族等等，下面將選取比較有特點的五聲、六聲音階的民歌進行分析。

譜例3

布依族大部分分布在貴州，還有少部分分布在云南地區(qū)。布依族民歌大都屬于五聲調式，由于分布的地區(qū)不同，分三個土語族：第一土語族調式以徵調式為主；第二土語族調式以徵、商、羽調式為主；第三土語族以徵調式和羽調式為主。譜例3《酒杯勘酒不能停》是荔波縣布依族的勸酒歌，為G徵五聲調式，音階為sol la do re mi sol。旋律簡練，節(jié)奏自由，多用十六分音符，節(jié)拍多變化，2/4拍、3/4拍交替，酒歌的歌詞可根據當時的情境隨意填詞，旋律可進行不斷反復，這體現出布依族隨性、樸實的特點。

基諾族主要分布在云南省，以徵調式和羽調式居多。《厄羅厄窩竹之一》是景洪市基諾族的哄娃娃歌，為G徵五聲調式。為了使催眠曲的曲調更為舒緩流暢，在旋律的創(chuàng)作中加入了滑音的技巧，使娃娃能夠更快的進入夢鄉(xiāng)。節(jié)拍為變換拍子，從2/4拍變?yōu)?/4拍，最后又回到2/4拍，在樂曲最終以大二度結束是基諾族的旋律特點。

譜例4

普米族主要分布在云南地區(qū)，音階多以四聲、五聲為主，還存在大量的六聲和七聲音階。譜例4是普米族的一首小調《海螺花》，為D羽六聲調式，音階為la do re mi fa sol la，第三小節(jié)通過旋律的級進出現了清角音，音域保持在一個八度以內，多采用三連音和附點節(jié)奏，曲調優(yōu)美流暢，旋律上淋漓盡致的展現出本民族獨特的韻味，是普米族生活的真實反應。

瑤族民歌調式主要為六聲徵調式、五聲宮調式和六聲羽調式?！队芯壡Ю飦硐喾辍肪褪橇暤尼缯{式，全曲音階為sol la si do re mi sol構成，帶有鮮明的民族特色。

云貴地區(qū)各少數民族民歌都普遍運用了五聲性調式，以徵調式居多，如布依族的《哥在對面站成排》、《酒歌》、基諾族的《冊里魯》、彝族的《男女戀情》等等，還有羽調式、宮調式和商調式，角調式較為少見。還存在著以三音列、四音列為主的少數民族民歌。

二、含有轉調的五聲調式少數民族民歌

在音樂發(fā)展的進程中，為了使音樂的色彩性得到進一步發(fā)展，通常在單一調性的基礎之上，將調性不斷開拓發(fā)展。樊祖蔭先生將調發(fā)展的手法歸納為兩種：“旋宮”（異宮犯調）和“轉調”（同宮犯調）。少數民族中除了單一五聲調式的民歌之外，還包含轉調五聲調式的少數民族民歌，來增添民歌的色彩性。

（一）同宮犯調

“轉調”（同宮犯調）為同宮系統的調式交替，只改變調式的主音，而宮音和調式音列不發(fā)生改變。彝族、傣族、藏族中等民歌中就存在著調式交替的現象。

譜例5

上例《安折家金鈴鐺》是彝族的一首民歌，為變換拍子，2/4拍、3/4拍交替進行。從bE宮調域分析，上樂句(1—9小節(jié))為F商調式，由do re mi sol四個音組成，下樂句(10—18小節(jié))為C羽調式，由do re sol la四個音構成。這兩樂句所使用的節(jié)奏型完全相同，只是調式發(fā)生了改變，從F商轉到C羽調式，為同宮系統的調式交替。

《太陽出來紅閃閃》也是彝族的一首民歌，節(jié)奏歡快，曲調優(yōu)美明亮，表現出彝族人民大氣、爽朗。前七小節(jié)的旋律為B角調式，由re mi sol la四個音構成，后6小節(jié)最后結束在A音上，為A商調式，由do re mi la構成，為同宮系統的調式交替。

（二）異宮犯調

“旋宮”（異宮犯調）是宮音和宮音系統發(fā)生了轉變。在五聲調式中，還存在著“宮-角”大三度，通過“宮-角”大三度的存在，可以更加明確的辨別宮調系統以及調式調性。在近關系的轉調中，“宮-角”關系的轉變可通過兩種方式來實現：向上五度的關系調轉調，即采用“變宮”為“角”的方法；向下五度的關系調轉調，即采用“清角”為“宮”的方法。如藏族的很多民歌中，就采用了“異宮犯調”的手法。

譜例6

藏族民歌以五聲調式為主，六聲、七聲音階的運用較少。譜例6《天黑了別到八角街去》是藏族的一首民歌，前五小節(jié)為降B宮的F徵五聲調式，第六小節(jié)在降B宮系統中出現了清角音，使原調中的羽音具有了新調角音的意義，是向下五度的轉調，轉入了降E宮的c羽調式，使得調性發(fā)生了轉變，音階為為異宮犯調。

藏族民歌中“異宮犯調”的現象非常多見，如《哎瑪列幾松列》中，就出現了多次調性變換，整首曲子在G宮系統的e羽調式與C宮系統的a羽調式往返交替，形成了鮮明的對比，類似的還有《苦永》、《阿覺跌》等等。

少數民族民歌中所存在的“同宮犯調”和“異宮犯調”都是在旋律中尋求色彩的表現，通過調式的轉變，形成了各民族獨特的音樂風格。除上述民歌外，藏族的《正月十五那一天》、《姑娘，你往天上聽吧》、彝族的《砍柴無好柴》、《是誰的聲音》等民歌都存在“同宮犯調”或“異宮犯調”的現象。

三、特殊調式的少數民族民歌

中國少數民族音樂中還存在著一些特殊調式，如羽調式中含有特殊音徵音的侗族大歌，含有中立音7的垤施彝族音樂等等。

（一）含有特殊音徵音的調式

侗族大歌在侗族人民音樂生活中占據極大地位，是一種多聲部演唱的、無指揮、無伴奏的音樂形式，以羽調式為核心調式。侗族大歌中存在著少數民族音樂中所獨有的一點：徵音游離，即低音徵微升，高音徵微降，所以調式整體上具有收攏性的特點。微升的低音徵常用在樂曲的結尾，這更加突出了羽調式調性地位，微降的高音徵經常作為裝飾音出現。

如侗族大歌《煩亂的心田被那荒草壓》，歌曲為C羽調式，微升徵音使得有更強烈的解決到羽音的傾向性，微降徵音可以更加突出角音的結束感，收攏性結構更為明顯。

（二）含有中立音7的調式

在云南存在著垤施彝族，有學者認為垤施彝族的音樂中不僅包含著五聲調式，還與一些獨特的國外音樂體系有聯系。他們的音樂中存在著雙重調式，同一條旋律可認為是兩種不同的調式，這是由于中立音的存在，使得調式具有不確定性。如《阿姆克訥勒》的同一條旋律既可判定為由A C D E G A組成的不帶中立音的五聲羽調式，又可判定為由A ↓B C D F G組成的帶中立音的五聲徵調式。中立音被稱作“活音”，即為B音降低四分之一音，記作↓B，中立音的存在是由于聽者在演唱者演唱時，在聽覺上產生的音高辨別的差異。

《阿姆克訥勒》的記譜就分為兩種：第一種就是由A C D E G A所構成的不帶中立音的羽調式。由于C音具有不穩(wěn)定性，導致主音A與C音在一些時候有向下游離的現象，在聽覺上就出現了G與↓B的感覺。

第二種就是由G ↓B C D F G組成的帶中立音的五聲徵調式，它與第一種記譜方法在節(jié)奏、歌詞等方面都相同，僅在記譜上產生了不同。因此，在垤施彝族音樂中，由于在聽辨與記譜上存在的差異，同一條旋律是可以由兩種不同的調性來解釋的。

云貴地區(qū)中存在的少數民族民歌中的特殊調式是各民族的一大特色，與其生活方式有著密切的聯系，它們在不同的生活環(huán)境下，形成了本民族獨特的風格特征，同時，在保留各民族獨有的音樂風格與特點的基礎之上，又互相融合，共同促進中國民族音樂文化進一步豐富與發(fā)展。

結 語

本文對云貴地區(qū)部分少數民族音樂從調式上進行了分類，從以單一五聲性調式為主的少數民族民歌、含有轉調的五聲調式少數民族民歌和含有特殊調式的少數民族民歌三方面對其調式進行了分析。通過研究，可以看出大多數少數民族采用了五聲性調式進行寫作，同時為增添旋律的色彩性，在創(chuàng)作上還進行了調性的轉變，還有留存于本民族音樂特色的特殊調式、特殊音等等。總之，通過對云貴地區(qū)少數民族音樂調式的研究，對中國當代作曲家的創(chuàng)作、中國五聲性調式和聲的發(fā)展以及少數民族音樂文化的傳承與發(fā)展具有積極意義。■