“古樂新聲”——葉國輝《唐朝傳來的音樂》論析

沈靜嫻

中國唐朝的音樂失傳了，或者說，我們聽不到了。很長的一段時間里，中國的古代音樂只能以緘默的方式述說著它輝煌的曾經(jīng)。隨著上個世紀敦煌洞窟中唐代樂譜的再見天日、一代古譜學家付諸心血的解譯古譜工作，我們得以窺見唐代音樂的某些特征，唐代音樂似乎在今日有了“新聲”的契機。

2013年7月15日，葉國輝應ICTM第42屆世界大會上海組織委員會的委約而創(chuàng)作的交響作品《唐朝傳來的音樂》在東方藝術(shù)中心上演。作品采用了由勞倫斯·畢鏗譯譜的唐代古譜“酒胡子”旋律作為靈感契機，通過現(xiàn)代創(chuàng)作技法對“酒胡子”旋律進行創(chuàng)作，作品使用了一個龐大的樂器編制，包括數(shù)十人的中國、日本、韓國、越南的亞洲樂器群、女聲合唱團、管風琴和四管編制的大型交響樂隊，交相輝映中古老的旋律煥發(fā)勃勃生機，仿若從盛唐穿越千年而來。再現(xiàn)了大唐的恢宏氣象，令人不禁動容。

一、契機：唐傳古譜“酒胡子”

《唐朝傳來的音樂》中所用的唐代古譜旋律“酒胡子”來自于遠隔重洋的英國劍橋大學勞倫斯·畢鏗①編纂的七卷《唐朝傳來的聲音》。畢鏗作為英國劍橋大學生物學家，在1944年作為中英科學合作館成員訪問中國時對中國古代音樂產(chǎn)生了濃厚的興趣，二十余年間通過較為科學系統(tǒng)的文獻考證與樂譜譯譜，復原了20余首唐代歌舞大曲，編纂成七卷的《唐代傳來的音樂》，自1981年起由牛津大學出版社陸續(xù)出版發(fā)行，是中國古譜音樂研究中不可或缺的珍貴史料。

“酒胡子”輯錄于勞倫斯·畢鏗編撰的七卷《唐朝傳來的音樂》中第四卷，古譜有4種器樂譜加以參照和解譯樂譜，如下所示：

譜例：勞倫斯畢鏗譯譜的《酒胡子》局部圖

如上所示，有4種器樂譜加以參照對解譯樂譜本身是極為有利的，此外，葉棟先生的《唐樂古譜譯讀》中也有多種版本的《酒胡子》樂曲。顯然，“酒胡子”旋律具有較為穩(wěn)定的形態(tài)及演奏的可能性。作曲家葉國輝聚焦于具有一定穩(wěn)定性的“酒胡子”旋律DNA，通過對于《酒胡子》的文化內(nèi)涵挖掘，別出心裁地將大型交響作品《唐朝傳來的音樂》建構(gòu)于一個千年之前唐代古譜“酒胡子”的旋律，融入了作曲家對于唐代音樂樣貌的理解以及基于人類文化斷層的富有建設(shè)性的猜想。

二、發(fā)聲：《唐代傳來的音樂》

（一）結(jié)構(gòu)：以“酒胡子”為材料的“往返形式”②

作為一個具有穩(wěn)定形態(tài)的旋律，“酒胡子”在樂曲伊始就清晰而緩慢地由銅管樂隊奏出，氣息綿長，一開始選擇銅管樂隊齊奏，借助明亮具有磁性的銅管音色，一下便將人帶進了富麗堂皇的盛唐時代。圓號、小號、長號、大號四種打擊樂器共10個聲部一起發(fā)聲，樂曲開始以較慢的速度行進，一個主音延續(xù)長達三個小節(jié)，并輔以聲部之間的二度關(guān)系的音響，關(guān)照了“酒胡子”作為古譜所具有的古樸、生動。

表：《唐朝傳來的音樂》結(jié)構(gòu)圖

總體上來說，在結(jié)構(gòu)上《唐朝傳來的音樂》是以“酒胡子”旋律為“種子”，作了古老的往返性運動，其中以演奏速度、聲部演奏的變化作為段落劃分的依據(jù)，但這些結(jié)構(gòu)劃分也不是嚴格的?？傮w來說，作品的氣息延綿，一氣呵成，多以銅管樂器的明亮齊奏、類似于“號角般”的吹奏作為段落間的連接過渡。筆者以為，在結(jié)構(gòu)上的組織性相對松散，甚至具有隨機性與隨意性，這也是原生態(tài)旋律所賦予樂曲的“古老”氣息。

（二）濕度：二度音程與線性思維的運用

聲部之間二度音響關(guān)系是這種交響曲帶來的令人印象深刻的聽覺感受，樂曲伊始，各個聲部吹奏的音都圍繞著G及二度關(guān)系音，最多偏差不超過大二度的F音和A音，在聽感上給人一種“朦朧搖曳”的感覺。二度音程的使用在當代作品中運用頻繁，在這部作品中，恰也是作曲家創(chuàng)作觀念：“將《酒胡子》的音調(diào)處理在清晰與混沌、明確與模糊、干與濕和濃與淡之間，并由此達成一種聲音關(guān)系的邏輯與默契?！雹墼谧髌分械捏w現(xiàn)，這樣的二度關(guān)系在《唐朝傳來的音樂》中出現(xiàn)頻繁，貫穿始終。

在《唐朝傳來的音樂》中，以“線性思維”的創(chuàng)作因素為主導，音樂上以悠長的韻態(tài)“線條”為主要形態(tài)，錯落的縱向進入方式演繹了中國傳統(tǒng)音樂的形態(tài)。作曲家將他在生活、采風中所覓得的中國傳統(tǒng)元素——即隨性、“參差不齊”、“差異性”的特征，通過小二度的聲部關(guān)系、控制聲部進入的時間等現(xiàn)代創(chuàng)作的手法進行展現(xiàn)，是“形”與“神”的融會。

（三）清吹：來自畫作《韓熙載夜宴圖》的靈感構(gòu)想

“清吹組合”的樂器組成形制并不為人所熟知，其來源正是五代十國南唐畫家顧閎中的作品《韓熙載夜宴圖》之四段“清吹”：韓熙載袒胸露腹盤腿坐于椅上，周圍環(huán)繞三個女子，對面的女子手持拍板，韓熙載似乎正在跟她交代什么，中間有五個正在吹奏的女子，樂器排列分別為：篳篥、篳篥、笛子、篳篥、笛子。在《唐朝傳來的音樂》樂器編制中，作曲家除使用了四管編制的大型交響樂隊，由十余人組成的“亞洲樂器群”奪人眼目，其中“清吹”組合嚴格復原了《韓熙載夜宴圖》，排列順序也無二依照“篳篥-篳篥-橫笛-篳篥-橫笛”的次序。

對于已經(jīng)消失在歷史煙海中的“清吹組合”樂隊形制，如何讓它在當代交響樂作品中煥發(fā)新生，作曲家葉國輝對“清吹組合”的五位演奏者進行了讀譜、奏譜、聽譜④的實驗樣式，其中“聽譜”實驗樣式的結(jié)構(gòu)似乎最符合作曲家心中對于古老原生形態(tài)韻律的理解：“音樂活靈活現(xiàn)，張弛有度，運行在自然的聲音發(fā)展階段的各具特性的進程中！有時，其復雜化的結(jié)果反而源于演奏者之間一些簡單而自如的互動?！雹?/p>

從樂曲實際的音響呈現(xiàn)效果，“清吹組合”是成功的，篳篥帶有微分音的音色、演出前隨機調(diào)整的音準“不準”狀態(tài)，都更好地詮釋了“酒胡子”這古老的旋律。

（四）中西·古今：管風琴與女聲合唱隊

管風琴的加入，事實上在音響聆聽感層面上是稍顯“突?！钡摹５墙Y(jié)合作曲家的理念：“基于唐朝文化本身的開放性與融合性”⑥，便也是在情理之中。為了削弱管風琴音色的個性化，管風琴聲部的進入作了“淡入”的處理，初出現(xiàn)之時與小提琴的旋律相同，很好地“隱匿”于旋律中，隨后逐漸強化其個性音色，在作為獨奏樂器管風琴所呈現(xiàn)的“酒胡子”旋律部分，旋律作了最大的“碎片化”處理，變得支離破碎，大量的半音上行模糊了“酒胡子”的旋律。作為呼應，在管風琴退出的時候聲部作了“淡出”的處理，所有樂器全奏，20下類似于“鳴鐘”莊嚴的齊奏，自然地銜接過渡，將管風琴的音色“包裹”其中。

在樂曲的第356小節(jié)，樂隊各聲部都相繼退出、只有中提琴聲部微弱而持續(xù)的拉奏E音中，縹緲的女聲從遠處傳來，類似于“絮語”的唱法，同音反復和三拍子節(jié)奏型的運用，使得女聲的演唱頗有一種如夢似幻的感覺。女聲聲部的唱詞并無意義，采用了“龍”、“吧”、“迪”、“啊”、“依”等簡單開口音，具有原生態(tài)唱腔模仿的意義。

對于女聲而不是混聲合唱的選擇，我認為是恰當?shù)模跉v經(jīng)二十余分鐘“喧囂而富麗堂皇”的樂隊演奏之后，清淡的女聲從遠處縹緲而來，稀釋了過于濃烈的聽覺感受，甚至使得筆者聯(lián)想到了這樣的場景：若唐樂古譜是有“生命力”的，這似乎像是歷經(jīng)輝煌、變遷、久久掩埋于黃土之下，想必最終得以重見天日時，心內(nèi)應該是有一種淡淡的寂寥與五味雜陳吧。

三、思考：“古樂新聲”在當代

在葉國輝的“《酒胡子》與我的大型音樂作品《唐朝傳來的音樂》”一文中，作曲家有這樣的感慨：“我們遠離了傳統(tǒng)，因為我們不夠現(xiàn)代”⑦。這句話給了筆者很深的感觸，切實感受到了作曲家深深扎根于中國傳統(tǒng)的創(chuàng)作思維，運用當代的技法進行創(chuàng)作，卻從未遠離滋養(yǎng)其“根源”的傳統(tǒng)土壤。

《唐朝傳來的音樂》結(jié)構(gòu)上以不同樂器演奏核心旋律材料“酒胡子”作為劃分段落的主要依據(jù)，不斷地進行“變體”重復，體現(xiàn)了原生態(tài)的旋律在流變中的各時期音樂形態(tài)?？v向織體上以線性創(chuàng)作思維為主，氣韻悠長，體現(xiàn)了我國的民間音樂多以單音的線條為主，很少有和聲性的縱向織體的創(chuàng)作特性，“隨性、不齊整”。在節(jié)奏部分的寫作，以從容而悠長的自由節(jié)拍和韻律性節(jié)拍為主，這也是中國當代音樂創(chuàng)作中的常態(tài)。值得注意的是核心部分：較為快速演奏的部分，給人以耳目一新的感受，通過對弦樂聲部的密度處理、銅管樂隊的大力度全奏，快板的樂段酣暢淋漓。

樂隊編制沒有采用傳統(tǒng)的民族室內(nèi)交響樂隊，而是“中西融合”，加入了由篳篥、橫笛、三弦、三弦詩琴、古琴、牙箏、玄琴、杖鼓組成的“亞洲樂器群”。對于樂器的選擇，不難發(fā)現(xiàn)，這些樂器或是沿襲至今的中國傳統(tǒng)樂器，或是在隋唐東傳日本、朝鮮及越南的樂器。例如，詩琴、牙箏、玄琴在中國境內(nèi)已經(jīng)稀見，來自亞洲其他的國家，但是在唐代的典籍中均已有詳細的記載，它們都是曾經(jīng)在華夏大地綻放的瑰寶，這些現(xiàn)今或已難得在中國境內(nèi)聽見的樂器，以“亞洲樂器群”的形式出現(xiàn)，演奏一個唐代的旋律，實在令人感到振奮與激動。

葉國輝的《唐朝傳來的音樂》不是對于唐代音樂的簡單“再現(xiàn)”，是建構(gòu)于一個得到考證、具有高度的穩(wěn)定性的譯讀古譜《酒胡子》，但并沒有停留于旋律表層，經(jīng)過二十余年間的思索探求及對于傳統(tǒng)元素的深層挖掘，最終得以“新聲”的富有人類學斷層猜想的作品?！?/p>

注釋：

① 勞倫斯·畢鏗（Laurence Picken），1909年7月16日生于英國中北部的諾丁漢城，是一位動物學家、生物學家、音樂學家和民族音樂學家。曾在劍橋三一學院學習自然科學，1944年作為中英科學合作館成員訪問中國時，曾隨査阜西、徐元白、裴鐵俠（學琴）等人學習古琴，自此醉心于中國傳統(tǒng)音樂，研究長達40余年，領(lǐng)域涉及古代樂器、古代歌曲及唐代歌舞大曲，發(fā)表論文若干篇，最后出版的《來自唐傳的音樂》，是其中國古代音樂研究成果中最具學術(shù)價值的力作。

②“往返形式”的說法由作曲家本人在其文章“《酒胡子》與我的大型音樂作品《唐朝傳來的音樂》”一文中提及，此處筆者借用其對于作品結(jié)構(gòu)的解讀。

③ 葉國輝.《酒胡子》與我的大型音樂作品《唐朝傳來的音樂》[J].中央音樂學院學報,2015,(01):91.

④ 葉國輝：“《酒胡子》與我的大型音樂作品《唐朝傳來的音樂》”一文。正文中“讀譜”是指演奏者們根據(jù)相同的樂譜一起演奏；“奏譜”是指五位演奏者根據(jù)同質(zhì)異體的樂譜進行演奏；“聽譜”是指其中一位演奏者看譜演奏，其余四位演奏者根據(jù)聽到那一位看譜演奏者奏出的音樂，盡可能地進行模仿演奏。

⑤ 葉國輝.《酒胡子》與我的大型音樂作品《唐朝傳來的音樂》[J].中央音樂學院學報,2015,(01):90.

⑥ 葉國輝.《酒胡子》與我的大型音樂作品《唐朝傳來的音樂》[J].中央音樂學院學報,2015,(01):92.

⑦ 葉國輝.《酒胡子》與我的大型音樂作品《唐朝傳來的音樂》[J].中央音樂學院學報,2015,(01):88.