“合體”論對書法創(chuàng)新的方法論意義和實(shí)踐價值

□ 王先岳

“合體”論的提出，在書法界引起了強(qiáng)烈反響。受其啟發(fā)，筆者也略有思考，今不揣谫陋，試論“合體”論對書法創(chuàng)新的方法論意義和實(shí)踐價值——這是一種歷史與邏輯相統(tǒng)一的思路，以期將思考進(jìn)一步引向深入。

一、“合體”論的方法論意義和實(shí)踐價值

“合體”論提出后，贊成者有之，質(zhì)疑者、反對者也有之，皆各有理由。筆者的意見是：“合體”成為“漢字書法的第六種字體”①的可能性的確不大，按原文的意思它只是一種“客觀存在”，并沒有將其“主觀實(shí)現(xiàn)”；但“合體”作為一種書法現(xiàn)象，將其單獨(dú)拈出，實(shí)有書法創(chuàng)新的方法論意義和實(shí)踐價值。在筆者看來，這種意義和價值，一方面基于“合體”與“破體”的歷史淵源關(guān)系，一方面基于“合體”本身隱含、承載的書法審美原理和藝術(shù)精神，以及“合體”論蘊(yùn)含的書法創(chuàng)新意識。

這里，首先需要闡明的是，以“合體”取代“破體”的原因和必要性是什么，這是探究與闡述“合體”論方法論意義和實(shí)踐價值的前提和基礎(chǔ)。

依照“破體”的歷史實(shí)質(zhì)，魏晉以前的“破體”是非自覺的，它是在書體演進(jìn)的過程中因迫于實(shí)用性需求而無意識打破原有書體規(guī)則的結(jié)果，因而稱之為“破體”是恰切的；而魏晉以后的“破體”是自覺的，它是在書體演化定型之后基于審美需求而有意識地糅合多種書體寫法而創(chuàng)造的結(jié)果，因而稱為“合體”更合適。而站在今天的立場上觀照書法史，“合體”的歷史顯然更為重要。而時空維度的遷移，也足以彌合歷史的差異——如同古代中國，雖歷代名稱、疆域變遷不一，但今天依然稱之為中國，因而，“合體”論的提出，無疑是有道理的。

再說“合體”一詞，也不無歷史文獻(xiàn)依據(jù)：

獨(dú)體曰文，合體曰字。（清段玉裁注東漢許慎《說文解字序》）

乍剛?cè)嵋院象w，匆勞逸以分軀。（元盛熙明《法書考》）

凡名家書，分體合體，各是成形，是以善書者十九可離可合，其不可合者乃破體格也。（明趙宧光《寒山帚談》）

誠然，書法文獻(xiàn)中所謂“合體”，未必與《合體論》②中的“合體”內(nèi)涵完全一致。但作為一種類似的用法先例，完全可以為后世提供歷史參照和精神啟示。

如果說，上述理由是基于歷史的審視與觀照，那么，“合體”論的提出，還有現(xiàn)實(shí)的考量——換言之，站在今天書法創(chuàng)新的角度看，“合體”論其實(shí)隱含了與“破體”論截然不同的意義和內(nèi)涵：

[元]趙孟頫 與山巨源絕交書（局部） 21.8×254.7cm 絹本 故宮博物院藏

第一，在思維方式上，如果說“破體”論主要著眼于對書法舊有藩籬和壁壘的破除與拆解，那么“合體”論則主要立足于對多種書體矛盾和個性的化合與齊同，“破”的邏輯前提是“本有”，而“合”的邏輯前提是“本無”，這一“破”一“合”之間，赫然呈現(xiàn)出一種反向的思維方式。

第二，在價值指向上，如果說“破體”意在沖決與結(jié)束字體、書體演變基本完成并定型化之后所形成的歷史僵局與藝術(shù)痼弊，以彰顯革故鼎新的書法風(fēng)氣，那么“合體”則旨在以有容乃大、會通履遠(yuǎn)的藝術(shù)精神，開拓與建構(gòu)藝術(shù)文化大融合時代的書法新風(fēng)格、新體系、新格局。

第三，在美學(xué)精神上，如果說“破體”多以新穎、獨(dú)特乃至奇詭、怪譎的個性化色彩為美學(xué)追求，那么“合體”則往往以和諧、雄渾乃至恢宏、博大的精神氣象為美學(xué)指歸，因而折射出不同的文化背景和時代精神。

其實(shí)，“合體”論宏觀觀照書法史，既看到了“破體”的歷史存在，也看到了“破體”一說的弊端。“合”的內(nèi)涵是宏大的，不應(yīng)狹隘化理解，如果單獨(dú)以“破”的眼光看待歷史上大量存在的“合”的書法現(xiàn)象，很可能陷入邏輯悖論。比如：行、草結(jié)合稱“破”，篆、隸結(jié)合稱“破”，這都沒問題；但書法中，北碑南帖也可成一種結(jié)合，這稱“破”是否合適？碑帖相“破”，以碑“破”帖，以帖“破”碑，當(dāng)然也說得過去。但更廣泛地考察，如：人與書合一，有法與無法合一，這還能稱“破”？改為“人與書破”，“有法與無法破”，或許就難以凸顯其中隱含的平衡、諧調(diào)兩者矛盾的意思。在中國文化語境里，“合”不是一個簡單的詞匯，其中有陰陽的觀念，必然以“一”為指歸，所以“合一”是一個哲學(xué)意味濃郁的詞語。中國文化辯證統(tǒng)一的觀念，陰陽平衡，陰陽和合，陰陽互根，書論中有所謂“陽舒陰慘”，都是陰陽的“合一”。當(dāng)“合一”時，就近乎“道”了，太極圖不正是“陰陽合一”的宇宙圖式？其中有“道”。再比如：“天人合一”，可否稱“天人破一”“天人相破”？答案不言而喻。所以，從這個角度說，“合體”論不僅發(fā)現(xiàn)了書法中“破體”的意義和價值，更重要的是將“破體”以“合體”的名義拈出，可謂獨(dú)具慧眼。

[東晉]爨寶子碑（局部） 拓本

闡明了“合體”論提出的理由和必要性，接著探討其對于書法創(chuàng)新的方法論意義和實(shí)踐價值。

書法中的“合體”，是形式語言的矛盾集合體，諸多書體各以其固有、本然的形式特征和風(fēng)格樣貌而與別體相區(qū)分，一旦將它們糅為一體，其間必然生發(fā)出無盡的矛盾沖突，因而，“統(tǒng)一”“合一”——也即通常說的“和諧”——便成為“合體”在形式語言上的至高追求。用張懷瓘的話來說，就是：“合而裁成，隨變所適，法本無體，貴乎會通?！逼渲?，“會通”二字，著實(shí)耐人尋味！《書者，合也》中說：“合者，融合化一?！雹垲H有異曲同工之妙，更直抉哲理穾奧！所以，從這一意義說，“合”“合一”“一”的深層意蘊(yùn)在于，它們其實(shí)是一種思維方式和方法論，而其思想根源就在于“陰陽合一”“道通為一”“理一分殊”的哲學(xué)觀。

[明]徐渭 飄砧飛柝戍營秋 135.2×48.2cm 紙本 天津博物館藏

必須指出的是，“合”“合一”“一”的內(nèi)涵是深閎廣大的，如果僅僅從形式語言的角度理解其作為方法論的意義和價值，顯然陷入了狹隘理解。筆者認(rèn)為，“合體”追求的“一”（“合”“合一”），與清代畫家石濤提出的“一畫”，兩者內(nèi)涵翕然相通，其不一僅在于它們的呈現(xiàn)方式：“一”是“言”，而“一畫”是“象”?！秳⒆印こ鐚W(xué)》論曰：“至道無言，非立言無以明其理；大象無形，非立象無以測其奧。道象之妙，非言不津；津言之妙，非學(xué)不傳。”在中國傳統(tǒng)畫學(xué)中，“一畫”其實(shí)是一種智慧本體圖式，它既是一種筆墨之象，即筆墨本體圖式；又是一種象外之象——道，即宇宙本體圖式，而筆墨本體與宇宙本體的合一，正是中國書畫藝術(shù)家特有的智慧本體。因此，中國古典繪畫又有“一畫開天”之說，清人戴本孝曰：“開天一畫無生有，萬象流形畫在首”④；石濤亦謂：“此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此而終于此”⑤?！耙划嫛闭撝曛?，在于它建構(gòu)于本體論即形而上維度之上的齊一萬物、消弭對立的宇宙思維。從這一意義說，“一畫”論之奧旨與“萬法流轉(zhuǎn)，道通為一”“陰陽合一”“理一分殊”的哲學(xué)觀其實(shí)并無二致?；诖?，“一畫”論正在某種意義上成為揭橥與闡發(fā)“合體”論方法論意義和實(shí)踐價值之津逮和門徑。

在當(dāng)下學(xué)界，關(guān)于“一畫”的本體論意義，研究者已多有詮釋，但令人遺憾的是，其“深文隱蔚，余味曲包”的思維方式及其方法論、實(shí)踐論意義，卻鮮有人論及，而這恰恰是其“收盡鴻蒙之外”而更富有理論意義和實(shí)踐價值的部分。

1.一畫——道通為一：“合體”論的哲學(xué)蘊(yùn)涵及其方法論意義和實(shí)踐價值

對于“合體”論方法論意義和實(shí)踐價值的考察，一方面基于對“破體”流變史的觀照與省思，一方面基于“合體”論本身的哲學(xué)特質(zhì)，其圓融觀照與辯證生發(fā)相合一的思維方式及其所蘊(yùn)含的方法論、實(shí)踐論意義，堪與石濤“道通為一”的“一畫”論頡頏并轡。

（1）古與今合一

“合體”論以其脈通于“一畫”的哲學(xué)特質(zhì)，顯示出“古今合一”的方法論意義和實(shí)踐價值。書法創(chuàng)新，一個永遠(yuǎn)無法回避的問題，就是關(guān)于傳承與通變的關(guān)系問題，也即古與今的關(guān)系問題。石濤說：“古今法障不了，由一畫之理不明。一畫明，障不在目，而畫可從心。畫從心，則障自遠(yuǎn)矣。”⑥此堪稱高屋建瓴之論。而對藝術(shù)史略有了解者，似乎不難將“古今合一”的藝術(shù)觀連綴成“伏脈千里”的美學(xué)文脈：南朝謝赫提出“跡有巧拙，藝無古今”⑦論，唐代孫過庭主張“古不乖時，今不同弊”⑧，清人石濤更是疾呼“今人古人，誰師誰體；但出但入，憑翻筆底”⑨，近代沈曾植更具體地提出：“篆參隸勢而姿生，隸參楷勢而姿生，此通乎今以為變也。篆參籀勢而質(zhì)古，隸參篆勢而質(zhì)古，此通乎古以為變也。故夫物相雜而文生，物相兼而數(shù)賾?！雹饪磥怼肮沤窈弦弧睆膩砭褪菚嬎囆g(shù)家處理傳統(tǒng)與創(chuàng)新關(guān)系的不二法門：不入古，難免野狐禪；不出新，勢必掉書袋。故“古今合一”，道通為一；自然，“茹古涵今”“會古通今”“汲古開今”“返本開新”等，皆成為“合體”論題中應(yīng)有之義。

（2）心與書合一

“心與書合”，是“合體”論蘊(yùn)含的又一方法論和實(shí)踐論。在傳統(tǒng)美學(xué)中，“心與書合”可以歸結(jié)為心物關(guān)系的問題。歷代書畫家關(guān)于這一話題的論述不勝枚舉。在繪畫領(lǐng)域，石濤說“夫畫者，形天地萬物者也”，又說“夫畫者，從于心者也”，可見“形天地萬物”與“從于心”是辯證統(tǒng)一的，這恰與南朝姚最“心師造化”論、唐代張璪“外師造化，中得心源”論相呼應(yīng)。故石濤一方面強(qiáng)調(diào)：“山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓臺之矩度，未能深入其理，曲盡其態(tài)，終未得一畫之洪規(guī)也?！币环矫嬗址Q：“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也。所以終歸之于大滌也?！边@種看似矛盾對立的觀念，實(shí)則正是被“一畫”所消融而“心物合一”的結(jié)果，繪畫創(chuàng)作因此成為一種詩意化、審美化活動：“借筆墨以寫天地萬物，而陶泳乎我也。”書畫精神息息相通。唐代孫過庭“五合五乖”論，其中有“三合”——“神怡務(wù)閑”“感惠徇知”“偶然欲書”與“三乖”——“心遽體留”“意違勢屈”“情怠手闌”，涉及“心與書”的關(guān)系問題，其重要性由此可見一斑。從而，突出地強(qiáng)調(diào)了“得時不如得器，得器不如得志”的書學(xué)至理。而蘇軾提出“無意于佳乃佳”，直接將“無意”提升到“尚意”美學(xué)之高境，賦予“心與書合”的命題以意超象外的新蘊(yùn)涵。

（3）有法與無法合一

書法之“法”，自然是書法的永恒追求，而“合體”論蘊(yùn)含的“有法與無法合一”的方法論和實(shí)踐論，將書法之“法”的創(chuàng)新提升到一種“意超鴻蒙”的高妙之境。石濤說：“無法而法，乃為至法?！惫仕ⅰ耙划嫛敝?，其目的即在于齊一和彌合有法與無法，也即“以無法生有法，以有法貫眾法也”?！坝蟹ā笔箘?chuàng)新“依法辦事”，避免誤入“旁門左道”之魔障；“無法”使創(chuàng)新“逍遙法外”，不致陷于“作繭自縛”之止境。概言之，“無法”為創(chuàng)新“立極”，“有法”為創(chuàng)新“返本”。故石濤又曰：“凡事有經(jīng)必有權(quán)，有法必有化。一知其經(jīng)，即變其權(quán)；一知其法，即功于化。”清王概謂：“有法之極歸于無法?！备瞪接醒裕骸胺o法也畫亦爾，了去如幻何云成？”黃賓虹也說：“畫可超乎法外，而仍在法之中，非于法之外別開捷徑，同為左道，若明代有野狐禪矣?！笔瘽姷茏犹瘴嫡f得更高明：“以法法無法，以無法法法?！睍▌?chuàng)作之理，無不與之相通。“合體”創(chuàng)新，以意融神合為高妙，其中筆法是關(guān)鍵，其核心要義在于：它既以自然演生萬物的遍有規(guī)律為儀軌，又以書家矩矱從心的自由表現(xiàn)為蘄向，從而在有法與無法相統(tǒng)一的圓融觀照與辯證生發(fā)中，上升到“道通為一”的文化哲理境界。故惟法障不參，法內(nèi)法外，道通為一，才能臻于“合體”創(chuàng)新的高遠(yuǎn)境界。

[清]石濤 愛蓮說 紙本設(shè)色 廣州藝術(shù)博物館藏

（4）圖式與道象合一

“合體”論的藝術(shù)精神和方法論，還深刻地體現(xiàn)在“圖式與道象合一”，也即石濤所說“一畫鴻蒙”之法。其核心精神在于：“此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此而終于此，惟聽人之握取之耳?！笔瘽终f：“一畫者，字畫先有之根本也；字畫者，一畫后天之經(jīng)權(quán)也?！弊之嫞磮D式；一畫，即道象，圖式與道象合一。據(jù)此，“合體”創(chuàng)作，其落筆一畫，即有鴻蒙初開之形，因而也寓鴻蒙道象之理，故元代郝經(jīng)有“萬象生筆端，一畫立太極”之說。從筆法角度說，此“一畫”成為貫穿創(chuàng)作始終的基本法則與筆墨儀軌；從藝術(shù)精神論，此“一畫”則是“眾有之本，萬象之根”。所以，“一畫落紙，眾畫隨之；一理才具，眾理付之。審一畫之來去，達(dá)眾理之范圍”。

（5）書法與繪畫合一

“合體”論也蘊(yùn)含與承載了“書畫合一”的方法論、實(shí)踐論。眾所周知，中國畫向來有“書畫同源”“以書入畫”的文化傳統(tǒng)，關(guān)于書畫關(guān)系的論述，可謂史不絕書，蔚為大觀。《石濤畫語錄》特辟“兼字章”，提出：“字與畫者，其具兩端，其功一體。”義旨在于書畫“道通為一”。這便決定了書法成為繪畫的參照而必遣書法入畫法，中國畫筆墨的法度儀軌、美學(xué)品格與文化高度，基本是由書法的維度和品性來決定、塑造與衡量的。而站在“合體”創(chuàng)新的立場，歷史上“以書入畫”的觀念與實(shí)踐或?qū)⒎床浮耙援嬋霑?，因而，汲取繪畫表現(xiàn)的特殊技法、物象造型、意韻情趣等入書法，也不失為一種獨(dú)出心裁的“合體”方法?，F(xiàn)代書法正在這一課題上做出了大量探索和不舍努力，其成敗得失難以盡述。歷史上，徐渭、鄭板橋等書畫家基于其人格精神底蘊(yùn)的“以畫入書”——如清人蔣士銓說：“板橋作字如寫蘭，波磔奇古形翩翩。板橋?qū)懱m如寫字，秀葉疏花見姿致”，有很多值得探究的深層次問題，它們將為“合體”創(chuàng)新提供重要的藝術(shù)啟示。

（6）形式與意蘊(yùn)合一

“形式與意蘊(yùn)合一”也是“合體”論題中應(yīng)有之義，因其包蘊(yùn)深刻的藝術(shù)精神而深具方法論意義和實(shí)踐價值。眾所周知，書法創(chuàng)作不僅僅是一種技術(shù)活動，而情感和意志層面的彰顯更為根本。書法無疑要以技法為基礎(chǔ)，否則將成無源之水、無本之木，但技法也很容易走向形式主義，失去靈魂展露、人格寄寓、審美追求乃至文化隱喻的筆墨語言形式，終將脫離書法的本質(zhì)而滑向內(nèi)涵蒼白空虛的深淵。作為一門歷久彌新的藝術(shù)，中國書法從誕生之日起，就占據(jù)了人類藝術(shù)圖式純化與意蘊(yùn)積淀的制高點(diǎn)。如孫過庭所論：“寫《樂毅》則情多怫郁，書《畫贊》則意涉瑰奇，《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無，《太師箴》又縱橫爭折。暨乎蘭亭興集，思逸神超；私門誡誓，情拘志慘。所謂涉樂方笑，言哀已嘆。豈惟駐想流波，將貽啴喛之奏；馳神睢渙，方思藻繪之文?！笨梢?，古典書法之高妙，極高意義上體現(xiàn)在形下技法與形上精神的高度合一：其技法語言強(qiáng)調(diào)“一畫之間，變起伏于鋒杪；一點(diǎn)之內(nèi)，殊衄挫于毫芒”的法度意識與形態(tài)美學(xué)，而其精神意蘊(yùn)則追求“情動形言，取會風(fēng)騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心”的詩性表達(dá)與哲學(xué)蘊(yùn)涵。就此而論，書法筆墨法象并不僅止于一種技法、程式，而是一種游弋于形而下與形而上之間的符號象喻系統(tǒng)，它既是一種“象”，又是一種“象外之象”，其中映射的是效天法地、通天盡人的全息宇宙圖景。

[清]何紹基 錄《黃庭堅(jiān)題摹燕郭尚父圖軸》 153×86cm 紙本 湖南省博物館藏

2.形合-神合-意合-道合：“合體”的四個層次及其方法論意義和實(shí)踐價值

中國藝術(shù)史上，“破體”（“合體”）書與中國畫的發(fā)展演變形成了一個堪稱相映成趣的現(xiàn)象：中國畫在發(fā)展歷程上大致經(jīng)歷了“寫形-寫神-寫意（媚道）”這樣一條演進(jìn)線索，而“破體”（“合體”）書在創(chuàng)作境界上大致形成了“形合-神合-意合-道合”四個層次。值得注意的是，前者是歷時性的，后者是共時性的。

“破體”（“合體”）論的方法論意義和實(shí)踐價值，無疑也蘊(yùn)含與承載于這四個層次之中。

（1）形合——以形寫形

所謂“形合”，就是將兩種或兩種以上書體的形式特征糅合在一起構(gòu)成書法作品，可以較為明顯地察看到所糅合書體的形貌特征。以繪畫術(shù)語類比，就是大體相當(dāng)于“以形寫形”的境界和層次。這并不是說，要倡導(dǎo)書家去搞“以形寫形”的形式主義的“合體”，恰恰相反，“形合”是一種低層次的“合體”取向，在書法創(chuàng)作中應(yīng)慎重選擇和使用。歷史上，那些自覺的“破體”（即“合體”），有相當(dāng)一部分作品是并不太成功的，從根源說，可能就是陷入了機(jī)械主義“形合”的泥淖。

“形合”能否成功，主要取決于兩個因素：一是書體糅合種類的多少，種類越多，難度越大，成功的系數(shù)越低；一是書體糅合的和諧度?！靶魏稀背晒φ?，書體多而不亂，風(fēng)格和諧統(tǒng)一，但可控范圍內(nèi)的風(fēng)格反差，也可強(qiáng)化審美張力，令人耳目一新；不成功或等而下之者，則多生搬硬套，勉強(qiáng)拼合，使書法創(chuàng)新成為一個書體的“大拼盤”，風(fēng)格難以和諧統(tǒng)一，乃至陷入“野狐禪”之境，這是書家要力求避免的。

在形式手法上，“形合”大致又可分為兩種：一種是每個單字基本都糅合了多種書體，如傅山的“半篆半隸半草”作品，鄭板橋的“六分半書”等；一種是將不同書體的單字糅合在一整幅作品之中，如趙孟頫《與山巨源絕交書》糅合了章草、今草、楷書、行書四種書體，而吳昌碩的某些“破體”（“合體”）作品糅合篆、行、草各體。

一言以蔽之，“形合”是一種著眼于書體外在“形相”之合的書法創(chuàng)新之法，形式可以利用，但形式主義則不可取?！靶魏稀背蓴〉檬У慕?jīng)驗(yàn)，皆成為“合體”論方法論意義和實(shí)踐價值的一部分。

（2）神合——以形寫神

所謂“神合”，就是“合體”在化合書體特征的層次上達(dá)到了“形神兼?zhèn)洹钡木辰?。而其?shí)踐方法，大致相當(dāng)于中國繪畫中的“以形寫神”論。中國書法史上，“破體”書創(chuàng)作往往就是以達(dá)到“神合”的層次和境界而基本具備了開宗立派的可能。例如：何紹基篆碑草合一的行草書，趙之謙魏碑體行書，沈曾植、于右任化碑入草的碑學(xué)體草書，劉自櫝篆草合一的草篆體，等等。在他們的筆下，篆隸草楷行各體筆法、體勢等，都能和諧、統(tǒng)一地融為一體，雖也可從風(fēng)格特征上依稀可辨其化合書體，但化和之痕基本滅跡隱端，乃至能從其筆線、結(jié)構(gòu)中讀出書家牢籠百態(tài)而又圓融無礙的書寫狀態(tài)。

理解與運(yùn)用“神合”之法的關(guān)鍵，在于“以形寫神”，意即：“神”雖迷離恍惚，難以捉摸，但依然未曾脫離“形”的維系與寄寓，“形”追逐與通向于“神”，“神”依存與開顯于“形”，因而“循形責(zé)神”（筆者按：這是化用“循名責(zé)實(shí)”的說法）無疑是實(shí)現(xiàn)“神合”之津逮。轉(zhuǎn)述之，就是既以似與不似之“形相”維系、開顯各種書體之特征，又以“一畫”之法化解、彌合各種書體特征的矛盾沖突，從而將“合體”的合化層次提升到妙合無垠的“神似”境界。

值得注意的是，此時，書家因依然將注意力集中于似與不似的“形相”，筆線、結(jié)構(gòu)等依然未能在主體意識的激發(fā)下進(jìn)入到完全抒情寫意的狀態(tài)，其對于各種書體特征的把握和表現(xiàn)依然是最高鵠的，因而與“得意忘形”之高妙尚略存隔膜。

（3）意合——以形寫意

所謂“意合”，就是不著形相，“取其意氣所到”，融合多種書體“筆意”，而從形式語言上一般難以察看出其所化合書體的特征，只可意會，不可言傳。其層次和境界，可大致類比于繪畫之“寫意”——“大寫意”。“意合”之法有極高難度，非天才人物、言語道破，一般人難以領(lǐng)悟與理解，遑論其運(yùn)用。否則，歷史上，黃庭堅(jiān)也就不會說出那段“驚世駭俗”的話來：

近世士大夫罕得古法，但弄筆左右纏繞，遂號為草書耳！不知與科斗、篆隸同法同意。數(shù)百年來，惟張長史、永州狂僧懷素及余三人悟此法耳！

張旭、懷素、黃庭堅(jiān)的狂草書法意融篆隸草，的確轢古切今、雄視百代，其藝術(shù)水準(zhǔn)、美學(xué)精神達(dá)到了后世難以企及的高度。

理解與運(yùn)用“意合”之法，其秘鑰在于“得意忘形”（“得意忘言”“得意忘象”）、“寄言出意”的玄學(xué)思維和方法論。正如錢鐘書所言：“哲人得意而則欲忘之言、得言而欲忘之象，適供詞人之尋章摘句、含英咀華，正若此矣?！砸捲~外之意，超象揣形上之旨?！卞X氏所論雖非書畫藝術(shù)，但文學(xué)藝術(shù)之理“道通為一”。

玄學(xué)思維的確玄之又玄，但其對書法“意合”之法，實(shí)有闡幽發(fā)微之功。對此，前人其實(shí)早就有所闡發(fā)，為今人留下了破解“意合”的奇門大法。蘇軾說：“物一理也，通其意，則無適而不可?！乐嬜患骐`，行不及草，殆未能通其意者也?！比绻f蘇軾提出了以“物一理”“通其意”為津梁的“意合”之道，那么石濤則進(jìn)而深化到“無形”“無跡”“無為”的“意合”之法：“受事則無形，治形則無跡。運(yùn)墨如已成，操筆如無為。”而最具實(shí)踐價值之論，則以歐陽修所論為是：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。”書畫之理共通，毋庸贅言。歐陽子所論，其實(shí)正是玄學(xué)思維提供的“意合”千古大法——“忘形得意”。老子所謂“善行無轍跡”，也正與此相映成趣。其精髓在于：惟“忘形”方能“得意”，猶如九方皋相馬，遺其牝牡驪黃，又如舍筏登岸，不落言筌，打破筆墨形相之執(zhí)，直擊筆墨背后之精神本質(zhì)。

[清]傅山 四體書冊（局部） 紙本 天津博物館藏

[清]鄭燮 移花買石四言聯(lián) 66.7×16cm×2 紙本 揚(yáng)州博物館藏釋文：移花得蝶；買石饒?jiān)?。板橋老人鄭燮。鈐?。亨嵺朴。ò祝?雪浪齋（朱）

從藝術(shù)哲學(xué)的角度看，“意”的根源在于“道”，它是生命的本真力量和瞬間直覺對于“道”的親證與歸根復(fù)命，“‘意’因此是自然時間中的一息生命通達(dá)道體的唯一路徑，是個體的有限性返回大生命的無限性的唯一津梁”。從外部看，“意”是對“形”（“言”“象”）——個體的有限性——的不斷剝離與消解；從內(nèi)部看，“意”又是對“道”——大生命的無限性——的不斷生成與相即相融。就此而論，書法“意合”之真詮，正在于“意”的精神，“所謂‘意’既是一種精神感覺的意向性，又是一種大生命的‘象’境”。故惟有將個體的生命經(jīng)驗(yàn)——精神感覺的意向性——通達(dá)本體的生命超驗(yàn)——大生命的“象”境，方可得“意合”之精髓。

（4）道合——以形媚道

所謂“道合”，全然是一種“字外求字”甚而“以形媚道”之法，其精神境界較之“意合”更為玄遠(yuǎn)高迥：“意合”是以“忘形得意”“寄言出意”為津逮，以書體“筆意”的融合為鵠的——篆籀之高古蒼茫，隸書之沉雄厚重，真書之端嚴(yán)靜穆，行草之奇譎放逸，和而化之，“意合”為功，但“意合”又是訴諸筆“意”而體無證道的過程，近乎“道”而非“道”之體；“道合”則是以“超言絕象”“象外追維”為秘鑰，以“藝道合一”為指歸——“道”之用，一般指向書法以外的人格個性、情感意氣、生命精神、審美意趣、哲理玄思等，此或可謂之“道成肉身”；而“道”之體，“就是這宇宙里最幽深最玄遠(yuǎn)卻又彌淪萬物的生命本體”。

在“用”的層面，書法之“道合”，就是訴諸大象無形、涵魂蒼茫的書法點(diǎn)線，盡情抒發(fā)特立獨(dú)行的個性精神、棖觸無邊的生命情懷、浩瀚無窮的宇宙意識等。一言以蔽之，“道合”就是將書法精神從筆墨之內(nèi)延伸、拓展至筆墨之外，使之產(chǎn)生“言內(nèi)意外”“象外之象”“象外追維”“韻外之致”“味外之旨”“字外有字”的審美意趣。歷史上，杰出的書法家?guī)缀鯚o不暗合“道合”精神得其“字外之字”而光耀千古，如王羲之的“超逸曠達(dá)”、顏真卿的“剛毅雄特”、“顛張醉素”的“踔厲風(fēng)發(fā)”、楊維楨的“耿介清奇”、徐渭的“跅弢不羈”、鄭板橋的“桀驁不群”，等等。而一個反面特例是，當(dāng)年革命家陳獨(dú)秀以“字外無字”譏評沈尹默書法，則從一個反向的角度切中了“道合”之肯綮。

在“體”的層面，書法之“道合”，就是以“道”作為“合體”的形上根據(jù)——王羲之載天臺紫真言“書之氣，必達(dá)乎道，同混元之理”，使“道”成為筆墨精神與人的生命精神的終極價值依歸，它是“以道馭術(shù)”與“以形媚道”之統(tǒng)一，以“藝道合一”“天人合德”為指歸。正是在如此“道合”理念下，中國藝術(shù)品格與生命精神建構(gòu)起以玄、遠(yuǎn)、清、虛為蘄向的文化境界美學(xué)：惟玄可以舍筏登岸而道顯，惟遠(yuǎn)可以寧靜超脫而氣沖，惟清可以超凡絕俗而格高，惟虛可以無滯于物而神逸，這是一種圓融無礙的藝術(shù)精神與詩性哲學(xué)，是“人之向往玄遠(yuǎn)其始意在得道，證實(shí)相，揭開人生宇宙之秘密，其得果則須與道合一，以大化為體，與天地合其德也”。的確，“與道合一”“以大化為體”“天人合德”，正是“道合”的至高書法精神和美學(xué)境界——或許，這就是莊子所謂“獨(dú)與天地精神往來”吧。

二、余論：“合體”論開創(chuàng)了書法創(chuàng)新的方法論新境

“合體”論的提出，開創(chuàng)了當(dāng)代書法創(chuàng)新的方法論全新境界，對當(dāng)代書法發(fā)展具有重要的思想啟迪意義。

第一，“合體”論包蘊(yùn)著傳承，更孕育著創(chuàng)造，既有歷史依據(jù)，又有現(xiàn)實(shí)訴求，是傳承與通變的辯證統(tǒng)一?！昂象w”“合化”論的提出，意在革除當(dāng)代書法的兩大流弊：創(chuàng)作上的“高級臨摹”現(xiàn)象與研究上的問題意識缺失。而在筆者看來，其實(shí)“合體”論，不僅具有鮮明的現(xiàn)實(shí)針對性，而且更基于其對書法史的獨(dú)到審視與深刻省思，其貫古通今的歷史意識與極深研幾的理論思辨，尋墜緒之渺茫，發(fā)穾奧于幽微，其對“破體”“合體”現(xiàn)象辨彰清濁、掎摭利病的梳理、思考與闡發(fā)，使之在歷史的幽暗處光芒乍現(xiàn)，顯現(xiàn)出令人耳目一新的理論意義和實(shí)踐價值，重構(gòu)了中國書法創(chuàng)新的思維方式和方法論。張懷瓘《評書藥石論》曰：“物極則返，陰極則陽，必俟圣人以通其變，窮則變，變則通，通則靈?！贝搜哉莱隽恕昂象w”論傳承與通變相合一的理論特色。

理論建構(gòu)是一種高層次的學(xué)術(shù)追求，惟超拔卓立于考證、章句的饾饤獺祭學(xué)風(fēng)與拾人涕唾的偽學(xué)風(fēng)氣之上，才有可能建構(gòu)起陳義必高、托意以遠(yuǎn)的書學(xué)理論。然而，滔滔世宙，真賞難憑；書學(xué)真義，漫漶滅裂。汲汲于書藝者，或耽于臨摹而泥古不化，或玩弄技巧而內(nèi)涵蒼白，或昧于思辨而方向迷失。有感于斯，“合體”論以明辨慎思、知行合一為指歸，芟除書史之蕪雜，廓清書學(xué)之虛妄，包古孕今，為當(dāng)下中國書壇樹立起了一面正本清源、守正創(chuàng)新的旗幟。

“合體”論顯然具有“斯文自任”的擔(dān)當(dāng)意識，因而，“合體”的創(chuàng)作實(shí)踐不應(yīng)僅僅著眼于“形合”，不應(yīng)遮蔽書法背后蘊(yùn)藏的牢籠天地的精神意蘊(yùn)。書法創(chuàng)新者既要秉持嚴(yán)謹(jǐn)求實(shí)的學(xué)術(shù)態(tài)度，又要正確處理藝術(shù)與人生的關(guān)系，自覺地?fù)?dān)當(dāng)文化開拓意識與文化自強(qiáng)責(zé)任。“合體”之意義，更多地體現(xiàn)在文化哲學(xué)內(nèi)涵與人文價值觀念，應(yīng)更多地關(guān)注情感、意志之投射，審美趣味、倫理道德、生命情懷、文化心理的生成與伸張，這些品質(zhì)與特性是書法創(chuàng)新之指歸，看似玄遠(yuǎn)迂闊而無用，實(shí)為切中時弊堪大用。

第二，中國書法是高度抽象的藝術(shù)，其中隱藏著民族之性格、生命之精魂、文化之密碼，折射出創(chuàng)造民族的智慧與理想。因而在書法領(lǐng)域，以“合體”作為時代精神的代言者，在文化自覺、文化自信、文化自強(qiáng)的當(dāng)今時代，展現(xiàn)“和合文化”之精神：“合體”書法是合，天人合一是合，海納百川是合，天下大同是合，命運(yùn)共同體是合。以理論自覺為先導(dǎo)，以時代精神為底色，以經(jīng)天緯地之氣魄，以轢古切今之精神，開創(chuàng)文化之未來，彰顯踔厲風(fēng)發(fā)、自強(qiáng)不息的時代精神，從而使“合體”成為國家之國格、民族之魂魄的隱喻與象征?！?/p>

注釋：

①張公者《“合體”——書法第六種字體的客觀存在》，《中華書畫家》雜志公眾號，2021年4月17日。

②張公者《合體論》。

③張公者《書者，合也》。

④戴本孝《余生詩稿·華山史來金陵以所著〈周易圖說述〉見示余作希夷避詔崖圖并題長歌贈之》（1689年），轉(zhuǎn)引自薛永年《石濤與戴本孝》（續(xù)完），《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》(美術(shù)與設(shè)計(jì)版)1990年第1期，第66頁。

⑤[清]石濤《石濤畫語錄》，轉(zhuǎn)引自朱良志《〈石濤畫語錄〉講記》，中華書局，2018年，第33頁。

⑥[清]石濤《石濤畫語錄》，第49頁。

⑦[南朝梁]謝赫《古畫品錄》，盧輔圣《中國書畫全書》(第一冊)，上海書畫出版社，1993年，第1-2頁。

⑧[唐]孫過庭《書譜》，華東師范大學(xué)古籍整理研究室（選編）《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年，第124頁。

⑨[清]石濤題《云山人物圖》，作于清康熙二十一年壬戌（1682年）。全詩為：“似董非董，似米非米。雨過秋山，光生如洗。今人古人，誰師誰體？但出但入，憑翻筆底?！?/p>

⑩[清]沈曾植《論行楷隸篆通變》，《海日樓札叢》卷八，遼寧教育出版社，1998年，第324頁。