中國畫的“合化”現(xiàn)象

□ 任軍偉

“書法合化與合體論”概念的提出，為認識書法史提供了一個新的視角，同時也為書法藝術(shù)在當(dāng)下和未來的發(fā)展廓清了方向。因此，這個概念一經(jīng)提出，圍繞它展開的討論對于書法藝術(shù)的學(xué)術(shù)價值和現(xiàn)實意義是毋庸置疑的。我認為，這種“合化”的概念，其適用的范圍不應(yīng)該僅僅局限在書法領(lǐng)域，更應(yīng)該把它視作藝術(shù)領(lǐng)域普遍存在的概念。如果我們僅僅是從書法藝術(shù)的角度予以討論，則無益于闡發(fā)其應(yīng)有的價值和內(nèi)涵。在此，我想從中國畫的角度，來簡要闡述“合化”存在的普適性。

如果說書法藝術(shù)的成熟是以篆、隸、楷、行、草五體的分化、完善為標志的話，那么中國畫的成熟，則是以相對明晰的繪畫分科為標志的。中國畫的分科大致是從唐代開始的。張彥遠在《歷代名畫記》中將中國畫分為六個門類，即人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神、花鳥。后來，南宋鄧椿《畫繼》則分作八類，即仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫。再往后，不同時代的學(xué)者則以各自不同的視角提出了不盡相同的繪畫科目的劃分，名目繁多，不一而足，這里不一一征引。盡管如此，我們在一般的認識中，往往習(xí)慣于將中國畫劃分為山水、花鳥、人物這三大門類。可以看到，從唐代開始，中國畫就主要沿著人物畫（唐五代）、山水畫（宋元）、花鳥畫（明清）的軌跡發(fā)展演進。換句話說，從唐代開始，中國畫就走上了一條科目分化的發(fā)展道路。人物畫只表現(xiàn)人物而與山水花鳥無關(guān)，比如閻立本《歷代帝王圖》、吳道子《八十七神仙卷》等。山水畫只注重表現(xiàn)山川丘壑而僅僅將人物作為點綴，比如范寬《溪山行旅圖》等。而明清以來的寫意花鳥畫，則往往與山水、人物無涉。從這個角度看，中國畫的山水、花鳥、人物，與中國書法的篆、隸、楷、行、草一樣，呈現(xiàn)的是分體、分科發(fā)展的路徑。

正如“書法合化與合體論”這一概念所表明的那樣，分體呈現(xiàn)的僅僅是書法史的一個方面和緯度。而從另外一個方面和緯度來看，則恰恰呈現(xiàn)出完全相反的景象，即在整個書法史上，篆、隸、楷、行、草五體的融合一直都是存在的，并且也正是這種“合”而不是“分”，才是書法創(chuàng)作真正意義上的內(nèi)在動力和方法論。比如，如果沒有篆書和行草書的融合，也就不可能有顏真卿的《祭侄文稿》和懷素的《大草千字文》。同樣的道理，山水、花鳥、人物的分科演進，也只是中國畫的一個顯性邏輯，在此之后，還存在著一種“合”的發(fā)展脈絡(luò)。這就意味著，中國畫其實還有著我們并不熟悉，或者說并不太看重的一面。缺少了這一部分內(nèi)容，很難說我們對于中國畫的認識是完整的。到目前為止，我們對于中國畫的研究，以及我們所撰寫的大部分中國繪畫史，無一不是以傳統(tǒng)文人所創(chuàng)作的山水、花鳥和人物為主體的，某種程度上說，這構(gòu)成了我們對于中國畫的主要認識。但實際上，除了這一部分內(nèi)容外，中國畫還有不同于文人畫的一面，相對于文人畫的“分”，這些繪畫則呈現(xiàn)出“合”的趨向。也就是說，在文人畫的山水、花鳥、人物分科創(chuàng)作之外，另有一些中國畫的創(chuàng)作呈現(xiàn)出山水、花鳥、人物等相融合的面貌。

[明]陳洪綬 《西廂記》插圖

[清]八大山人 荷花圖 紙本水墨款識：八大山人畫。鈐?。喊诉€（朱）

考察一下清代之前的傳統(tǒng)繪畫史，就可以知道，以“合”為主的中國畫，大致有如下幾個種類：第一，宗教壁畫。比較典型的，如敦煌的佛教題材壁畫，盡管其中不乏單純描繪某種單一佛像的作品，但有一些“經(jīng)變”繪畫，卻呈現(xiàn)出另外一種景象，往往是人物、山水、花鳥乃至仙佛鬼神、屋木舟車并置。第二，墓室壁畫。墓室壁畫一般而言有兩大主題，其一是對墓主生前現(xiàn)實生活的追憶性描繪，其二是對墓主即將進入的另一個生活世界的想象性描繪。但無論是哪一種主題，呈現(xiàn)在畫面上的，大都是一個多種物象并置的“場景”，因而并不受山水、花鳥、人物分科的影響。第三，宮廷繪畫。肖像類的宮廷繪畫，遵循的是山水、花鳥、人物分科的創(chuàng)作范式，畫面上往往只呈現(xiàn)人物形象。但另有一類表現(xiàn)宮廷生活、重大事件的繪畫，則往往會突破這種分科的局限，創(chuàng)作上以“合”為主，如王翚《康熙南巡圖》。第四，民俗繪畫。較有代表性的如張擇端《清明上河圖》，如果按照山水、花鳥、人物分科的標準來衡量，那么這件作品實際上很難歸類，因此可以說，這件作品就是以“合”為主的創(chuàng)作典范。第五，書籍插畫。明代以來，隨著市民文化的興盛，以及印刷業(yè)的空前繁榮，大量的插畫出現(xiàn)于書籍之中。這些插畫，目的在于強化、補充書籍的內(nèi)容，因此并非可有可無。尤其是在通俗小說演義類的書籍中，插畫形象在體現(xiàn)故事情節(jié)方面更是必不可缺，相應(yīng)的，這些插畫也不會局限于山水、花鳥、人物的分科，而是視其需要，會將不同的繪畫科目的內(nèi)容融而繪之，如陳洪綬繪制的《西廂記》插圖就是這一類。由此可見，中國畫中的“合化”現(xiàn)象，同樣存在。

那么，我們接下來需要討論的問題是，中國畫中的各類科目的“分”與“合”，各有什么樣的存在理由？如果將這兩種不同類型的中國畫加以比較的話，不難發(fā)現(xiàn)，兩者在創(chuàng)作目的和功能實現(xiàn)上，有著不容忽視的區(qū)別。簡單地說，注重山水、花鳥、人物科目之別的文人畫，側(cè)重于創(chuàng)作者主觀情感的抒發(fā)，因而具有較強的抒情性。相反，不太注重山水、花鳥、人物科目之別的中國畫，無論是宗教題材，還是民俗題材，則無一例外地具有較強的敘事性。這實際上就可以理解為，中國畫的“分”，要在抒情；中國畫的“合”，要在敘事。由于唐代以后，傳統(tǒng)文人士大夫一直是中國畫創(chuàng)作的主要群體，而他們從事繪畫創(chuàng)作的最主要的目的，就在于表現(xiàn)高潔超逸的情感和情懷。這在一定程度上，會導(dǎo)致我們對于中國畫的誤解，會誤以為中國畫只適合于抒情，不適合于敘事，甚至是只擅長抒情不擅長敘事。事實證明，中國畫并非不能敘事，也并非不擅長敘事，而是以“合”為主，不太在意山水、花鳥、人物科目之別。這類繪畫作品的大量存在，就說明了這一點。

潘天壽 小龍湫下一角 紙本設(shè)色 1963年款識：小龍湫下一角。六三年癸卯玉蘭開候，壽者。鈐印：潘天壽（白） 阿壽（朱）

清末民初以來，傳統(tǒng)文人寫意畫，遭到康有為、陳獨秀等人的激烈批判，原因就在于，只注重抒情功能而無視敘事功能的文人畫日益程式化，并且日益喪失了與現(xiàn)實社會的關(guān)聯(lián)。徐悲鴻等人則致力于中國畫改良創(chuàng)造，意在不斷強調(diào)中國畫的敘事功能，以求得中國畫在新的文化語境中再生。很顯然，在他們的創(chuàng)作中，山水、花鳥、人物之間的界限，漸趨模糊甚至被逾越，中國畫的敘事功能得以重光。當(dāng)然，他們的繪畫并非不注重抒情，只是在敘事的過程中加以抒情，以區(qū)別文人畫完全不在意敘事，一味通過筆墨抒情的特征。通覽20世紀中國繪畫史，注重敘事的繪畫，逐漸取代了注重抒情的文人畫，而以“合”為主的中國畫，則取代以“分”為主的中國畫，并成為主流。新中國成立以來，一系列表現(xiàn)重大革命歷史題材的中國畫，以及80年代以來的注重表現(xiàn)當(dāng)代人的城市生活、現(xiàn)實生活為主題的水墨畫，都能說明這一點。

至此，我們可以做出這樣一種判斷，就是中國畫的“合化”不僅存在，而且還應(yīng)該是中國畫不可或缺的組成部分。當(dāng)然需要指出的是，中國畫的“合化”，使得近代以來的中國畫克服了“窮途末路”的窘境。同時，我們還可以做出這樣一種判斷，即“合化”無論是作為現(xiàn)象還是思想觀念和方法論，不僅是屬于書法的，也是屬于中國畫的，也是屬于這里沒有論及的其他藝術(shù)門類的。